¡ PATRICIO GUZMAN EN BOGOTA ¡

Afiche promocional del Documental La Nostalgia de la Luz

Bocetos de un Documentalista que no le gustaban las postales

En un lluvioso diciembre bogotano que inundaba mis zapatos, Achiote producciones y la Cinematecca Distrital permiten dar luz a la polifonía emanada del documentalista Patricio Guzman. Su descarga de imágenes y Sonidos hiladas por los “ átomos de la realidad”, fueron una revelación multicolor de parte de uno de los grandes del Documental Latinoamericano.
Oscar Romero



Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola


EL AUTOR:
Nativo de los horizontes perpetuos en Chile, testigo y memoria de la revolución popular más ambiciosa de Latinoamérica encabezada por Fernando Allende, revisando juiciosamente el primer pasó de esta revolución cultural nace el Primer Año (1971), su punto de partida documental, una vez estrenado en salas nacionales llego a los ojos de un cineasta francés bastante agudo, Chris Marker no dudo en ofrecer a Guzmán la exhibición de su documental en Europa, de este primer encuentro nace una de las obras Documentales más poderosas del siglo XX: La Batalla de Chile (1973), entregado al público en tríptico: 1. La insurrección de la Burguesía, 2 El golpe de Estado, 3 El poder Popular.

No basta engalanar con fugaz etiqueta afirmando: uno de los 10 mejores filmes políticos del mundo, sin duda esta película cambio no solo la vida de su país, su proyección al mundo, registro verité de una transformación profunda, cambio también su propia vida, amenazado de fusilamiento permaneció incomunicado dos semanas en el estadio nacional, abandona su país y comienza un exilio por Cuba, Francia y España, donde se alimenta de estéticas y cosmovisiones diversas.


Paso a paso filmó Guzman con su pequeño equipo la transformación de una nación, la dictadura inevitable y la persecución lo llevo a adoptar una mirada a distancia, nostálgica simbiosis de recuerdos e imágenes documentales, otros como su camarógrafo Jorge Müller Silva no corrieron con la misma suerte, secuestrado por la policía militar de Pinochet en noviembre de 1974 y hasta hoy desaparecido, engrosa la lista de más de 3.000 desaparecidos que todavía hay en Chile. El extraordinario filme sufrió mutilaciones, fue objeto de censura y hasta hoy nunca ha sido emitido por televisión pública. Chile sufre de amnesia después del acomodado golpe militar de Pinochet, sin embargo Patricio Guzmán hace un trabajo enorme por recuperar la memoria de ese lejano país al extremo sur de América del que irónicamente hoy pocos recuerdan.


Las preocupaciones e inquietudes artísticas de este documentalista no se agotan en la Batalla de Chile, Guzman indaga y con habilidad aborda temas como la religión, las fronteras, la literatura, la política y su gran pasión desde chico la astronomía, viajero incansable algunas veces en exilio voluntario para abordar otras realidades, de su pluma y cinematógrafo parió filmes de gran importancia como : “En nombre de Dios” (Grand-prix Festival dei Popoli, 1987), “La Cruz del Sur” (Grand-prix Festival Vue Sur le Docs, Marsella 1992), “La Memoria Obstinada” (Grand-prix Festival de Tel Aviv 1999), “El Caso Pinochet” (Semana de la Crítica, Cannes 2002) y “Salvador Allende” (Selección Oficial, Cannes 2004). En 2005 realiza “Mi Julio Verne”. En la primera década del siglo XXI y en su plena madurez artística nos regala al mundo Nostalgia de la Luz (2011).

--Intermedio—


El hombre acusaba las postales de ser aburridas, estáticas e irreconciliables con el infinito e inagotable registro documental, su pelo cano y grandes lentes, alto, placido, de mirada profunda y observador incansable. Nosotros ahí, en las misma sillas de la Cinemateca Distrital, escuchando ráfagas de conceptos, ideas, puntos de vista, músicas, pausas, silencios, RITMO.
Con cada indicación perspicaz nos transportaba a todas geografías, atmosferas, conflictos. LA MEMORIA repetía constantemente pero inconsciente, otorgándole un poder absoluto, no como el de los monarcas vendido de Dios, sino el de ese conglomerado invisible y transformador del recuerdo, la anécdota, el análisis. Al escuchar su metáfora “ Un país que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías.” se me antojaba autentica, real, Colombia tampoco tiene memoria y el álbum está siendo incinerado por los violentos. AMNESIA. Contra eso combate el Documental.


NOSTALGIA DE LA LUZ.


También llovió mientras hacía la fila, la sala expectante quería ver la última película del Maestro Patricio Guzmán quien presento su trabajo con introducción breve. A partir de este instante viajamos al Desierto de Atacama, ese punto del planeta que desconoce las nubes, el lugar perfecto para observar el cosmos, gigantescos telescopios apuntando al infinito, registrando información traída del pasado. Pero también estaban los antropólogos buscando respuestas a las preguntas del origen, astrónomos y antropólogos inmersos en una puerta al pasado. Guzmán se pierde en el desierto para mostrarnos que la memoria se encuentra dispersa en “átomos de realidad” y que se puede rastrear de diferentes maneras, acompaña también a las “Mujeres errantes de Atacama” quienes hacen su propia búsqueda al pasado, escudriñando los restos de sus familiares, esposos e hijos desaparecidos durante la dictadora de Augusto Pinochet.
El filme plantea un dilema filosófico apoyado en imágenes bellísimas de la galaxia, horizontes interminables, conmovedores y poderosos testimonios. Esa fue la entrega en formato documental que el Chileno consintió en Bogotá, obra cinematográfica reconocida por grandes festivales como Cannes, Toronto, Biarritz, Bruselas, Leipzing entre otros.
Esa fue su partida, un helado viernes en la Capital de otro país con Amnesia, quizás olvidemos pronto a Guzmán pero su obra trascenderá y resonará en la indagación de las preguntas primarias, quienes somos, para donde vamos. Incansable búsqueda de la memoria para poder existir.

“CERCA DEL CORAZÓN SALVAJE” en busca del animal perfecto

Portada de la novela Cerca del Corazòn Salvaje.Ediciones Siruela

Por
Gabriela Santa Arciniegas
Especial para La Moviola



“Cerca del corazón salvaje” de la brasilera Clarice Lispector fue su primera novela, escrita cuando ella apenas tenía 17 años; pero ya a esta edad la autora tenía un estilo definido, osado, íntimo, del cual ella misma decía que era un "no-estilo". La verdad la autora no necesitaba tener más de 17 años para ser el monstruo que fue. Pues lo único que precisaba era su infancia. Era donde siempre volvía. Era de donde sacaba el tema de toda su obra narrativa y poética. De su infancia y de su yo inabarcable. Ella decía que: “unos cosen para afuera, yo coso para adentro”.
En todas las obras de Clarice, la trama es secundaria. Las acciones existen para ilustrar características sicológicas de los personajes. Por eso, ella se decía, más que una escritora, una “sentidora”. Muchas veces fue comparada con Virginia Woolf y con James Joyce, con el fluir de conciencia y el monólogo interior; sin embargo, ella misma confesaba no haber leído nunca a estos autores. No le interesaba seguir a nadie. Le interesaba escribir. Desde sí. En la novela que nos ocupa, “Cerca del corazón salvaje”, se ve una indagación constante por el ser mujer, y por el ser, a secas.


El epígrafe de la novela, tomado de Joyce, dice: “él estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazón de la vida”. El corazón salvaje es la esencia, es la verdad que somos detrás de toda apariencia, todo paradigma.


El corazón salvaje tiene que ver, en primera instancia, con el lenguaje, que no le es suficiente a Clarice para expresarse ni comunicarse. “Es curioso cómo no sé decir quién soy. Quiero decir, lo sé bien, pero no lo puedo decir”. Esta dicotomía entre el sentir y el lenguaje, sumerge a Clarice en la misma preocupación que aborda a Musil. Claudio Magris dice en su libro “El anillo de Clarisse”: “Musil es un escritor que lo cifra todo en la verdad y que en consecuencia se debate en el dilema entre la necesidad de expresarla y la imposibilidad de hacerlo”. Lispector sufre de una angustia parecida: “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí”. El sí misma, no posee un lenguaje posible para comunicar-se, y el lenguaje humano es un código limitado.


El lenguaje de la infancia, en cambio, no conoce límites sociales ni morales. El ejemplo más contundente está en un poema que Joana inventa cuando es niña: “Yo y el sol”. Éste es una deconstrucción del lenguaje poético, y usa las estructuras del lenguaje infantil. El poema dice: “Los pollos en el jardín trasero se comieron dos lombrices pero yo no vi". Cuando el papá le pregunta, “¿Qué tienen que ver tu poesía y el sol?”, ella le responde: “El sol está sobre las lombrices, papá, y por hacer la poesía no vi las lombrices”. Es casi un poema zen: las lombrices no están en la escena, el sol tampoco, lo único que aparece es la poesía. La poesía como un caparazón vacío. Ahí, en la desnudez inocente del niño, Joana puede llegar a estas verdades. Y ahí es donde ella se topa con “el animal perfecto”. El ser mujer no aparece marianizado, sino como un ser hembra: Desbocada, egoísta, sexual.


Joana se siente presa: “Presa, presa. Dónde está la imaginación? Ando sobre caminos invisibles. Prisión, libertad. Son esas las palabras que me ocurren. Mientras tanto no son las verdaderas, unicas e insustituibles, lo siento. Libertad es poco. Lo que deseo aún no tiene nombre”. La libertad que tantos pensadores han buscado, responde aún a mecanismos sociales. Ella quiere trascender incluso esos mecanismos, y por eso lo que desea supera dicho concepto, para poder recuperar “la imaginación”, y por ende, la infancia. Lispector quiere devolverse a los orígenes, crear todo de cero. En esa búsqueda Joana está sola. Ante los ojos adultos, por ejemplo, los de su tía, Joana “es una víbora. Es una víbora fria, Alberto, en ella no hay amor ni gratitud. Inútil quererla, inútil hacerle el bien. Yo siento que esa niña es capaz de matar a una persona...”.


A Joana no le interesa ser aceptada e incluida en los roles sociales. En un momento intenta rendirse, y decide, racionalmente, enamorarse y casarse. Pero su búsqueda siempre vuelve a urgirla, y su proyecto fracasa. Se rinde entonces a sí misma, pero con temor: “Sí, ella sentía dentro de sí un animal perfecto. Le repugnaba dejar un día ese animal suelto. Por miedo talvés de la falta de estética […] todavía había en ella el deseo de agradar y de ser amada”. Ella teme a los castigos que la sociedad le impondrá al identificarla subversiva, “delirante” (delirar: “sacar fuera del surco”). Joana tiene miedo de escindirse de lo que se considera “mujer”, y “humano”. Pero quiere saber qué es ser humano: “Buscar la base del egoísmo”. Ella defiende la infancia como fuente de toda verdad: “Dónde estaban las mujeres apenas hembras? Y la continuación de lo que había iniciado cuando niña?”. La infancia, habitáculo de las pulsiones. Sin culpa, sin remordimiento, sin necesidad de aceptación. Escuchando los latidos del salvaje corazón de la vida, en el interior vasto: “es posible ser más allá de lo que se es […] soy más que yo casi siempre”. El egoísmo infantil, fuente de todo conocimiento, es la clave para llegar a lo vital. Pero éste no es fácilmente reconocible: “Es posible que esté pisando sobre lo vital sin saber”.


Joana no sólo cuestiona una sociedad hipotética; cuestiona la realidad de su autora: nordeste Brasileño, años 40. Agricultores y campesinos, machismo, cristianismo, patriarcado, donde la mujer cumplía roles específicos y de-limitados. Donde la mujer es, más que en otros casos, un constructo social.


Al volver a las últimas líneas del libro: “de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo joven”, la realización interior se ve como una esperanza a futuro: En ese momento lejanísimo y nebuloso ella dejará de temer, estallará, terminará la gestación de la infancia, semilla de su fuerza vital, de su “capacidad tan roja y afirmativa cuanto clara y suave”. La novela termina en la imposibilidad presente de completar la búsqueda. Por eso el título del libro es “Cerca del corazón salvaje” y no “En el corazón salvaje”, porque la limitación del lenguaje y el miedo a ser, lo único que logra es acercarse a ese ideal, y soñar con alcanzarlo algún día.




Gabriela Santa Arciniegas
Escritora, gestora cultural, traductora
Bogotá, abril de 1975
Contacto: yurupary@gmail.com
Hizo su pregrado en Literatura, en la Pontificia Universidad Javeriana (1994-1999). Se especializó en Docencia Universitaria en la Universidad El Bosque (2006-2007). Actualmente cursa Maestría en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.
Es cuentista, novelista, poetisa y ensayista. En poesía tiene dos libros publicados: Sol Menguante, lanzado el año 1995 con el proyecto editorial Famas & Cronopios, y Awaré, publicado por Ediciones Embalaje del Museo Rayo en 2009. Participó en dos antologías de poesía: “Oscuro es el Canto de la Lluvia” de Editorial Alianza Colombo-Francesa, 1997, y “Granos de Arena” de Epsilon Editores, 1999. En los encuentros de poesía femenina del Museo Rayo en Roldanillo ha ganado 3 menciones de honor, en 1994, 1997 y 2000, y un primer premio en 2009 con su libro Awaré. Está en el Quién es Quién en la poesía colombiana. En cuento participó en la antología “Señales de Ruta” de Arango Editores, 2008. Fue mención de honor en el concurso “El Brasil de los Sueños” 2008, organizado por IBRACO (Instituto Brasil-Colombia) y la Embajada del Brasil. Fue finalista en el concurso de cuento de El Tiempo de 2001 del cual se publicó la antología “Cuentos Cortos” de El Tiempo y Editorial Panamericana. Participó en la antología de minicuento “Ellas cuentan menos” publicada por Ediciones Pluma de Mompox S.A. En 2011.
En ensayo, participó en JALLA 2008 (congreso de lingüística y literatura latinoamericana) realizado en Santiago de Chile, en LILISE 2008 (Congreso de Literatura, Lingüística y Semiología) realizado en Medellín, y en el IV y V Coloquios Internacionales de Literatura y sus Valores de la Universidad de la Sabana, 2008, realizados en Bogotá. También realizó conferencias en la Casa Lleras, en dos ciclos de conferencias: “La Transgresión en el Arte” y “El Viaje del Héroe, un Camino Iniciático”, entre el año 2006 y el 2007. Participó como conferencista en el Diplomado Asia-Pacífico de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Colombia en 2011 con el título “influencia de India, China y Corea en la cultura japonesa”.
Desde 2009 organiza los Festivales Poéticos de Tenjo, Cundinamarca.
Directora Ejecutiva de la Fundación Cultural Germán Arciniegas.
Es docente de lengua y literatura. Trabajó en la Universidad Jorge Tadeo Lozano con seminarios sobre literatura japonesa (haiku) y creación literaria, y en la Universidad de la Sabana, con cursos de Expresión y Comunicación I y II (oralidad, escritura, redacción argumentativa) para estudiantes y cuerpo administrativo, y en los cursos de literatura colombiana del Instituto de Humanidades.También ha dictado talleres de creación literaria en el Hospital Base Osorno, y de creación de Manga (cómic japonés) en el Instituto Santo Tomás, Osorno, Chile (2002-2005), así como de Ciencia Ficción en Bogotá (2006).
Traductora del francés, inglés y portugués al español.

Jodorowski ,el cineasta: abismo de asombro.

Fotogramas de la pelìcula La Montaña Sagrada de Alejandro Jodorowski (1973)

Por
Catalina Sanabria
Especial para La Moviola



Comentar a Jodorowsky, no es una labor sencilla, esta obra en especial se me convierte en un reto, por el hecho de poner en escena elementos capaces de transgredir, irrumpir y quebrantar cualquier juicio Moral que respalde lo aparentemente real en estos tiempos.
Tal vez sea osado de mi parte, afirmar que la película no tiene una historia o por lo menos no lo suficientemente concisa, para permitir que el espectador se adentre o penetre en lo que quiere contar el autor de una manera sencilla, fácil y ligera. Aparentemente esta película manifiesta ser un cúmulo de imágenes grotescas, ásperas y por qué no vulgares, pero la intención de Jodorowsky vas más allá, estos elementos proyectan una historia que nos permite experimentar un evento de autoreferencia y de refracción, por el cual nos reconocemos, nos fragmentamos o nos identificamos y con los cuales el autor pretende generar alguna posición.


La película cuenta la historia de un ladrón muy semejante físicamente a la imagen “comercial” de Jesucristo, que al llegar a la ciudad, se encuentra con una serie de “espectáculos”, (a este concepto en especial me referiré más adelante), que le causan inquietud y por los cuales quizá decide embriagarse, hasta quedar dormido. Cuando despierta se encuentra con varias replicas suyas, y a la vez representaciones de Jesús, lo que desata su ira, terminando por destruirlas. En su camino por la ciudad este Ladrón se encuentra con un grupo de prostitutas que lo siguen, hasta llegar a un templo, del cual desciende un anzuelo con oro y al cual, él decide subir y robar. Al entrar en este recinto, conoce a un alquimista e inicia una misión, para conseguir la inmortalidad, junto a ocho personajes que representan a cada uno de los planetas del sistema solar; dedicados a acciones funestas. Cada representante, expone su vida y luego los ocho, junto al ladrón y al alquimista, inician un viaje hacia la montaña sagrada, símbolo de ascenso espiritual, en donde conseguirán la inmortalidad a través de una ruta llena de imágenes
surrealistas, de visualizaciones, de peregrinaciones por conciencias paralelas, de instrucciones de tipo espiritual, de entrenamiento y de mucha disciplina y convicción. Finalmente consiguen escalar la montaña y alcanzar su ascenso, pero en un momento de pasión y de ímpetu Jodorowsky añade al final una reflexión, acerca de que la vida real es mucho más inverosímil que la ficción y que mostrarla con tanta crudeza y severidad no es del agrado de todo el mundo y como bien lo dijo en una entrevista “La única posibilidad de escandalizar actualmente es (…) tratar de expresar la VERDAD. En una sociedad de mentirosos, la VERDAD es escándalo. En una sociedad degenerada, la HONESTIDAD es escándalo. En una sociedad enferma, la SALUD es escándalo. En una sociedad hipócritamente religiosa, el VERDADERO MISTICISMO es escándalo. Si mis obras han escandalizado, debo sentirme orgulloso, no del ruido que han hecho, sino de que, hiriendo, prueban que algo tienen de verdadero”.


A continuación profundizaré en algunas escenas, que tienen una significación y relevancia en la trama.
Escena 3: Secuencia “la llegada del ladrón a la Ciudad”. La cámara fija sigue el movimiento de un camión que pasa por la calle, con varias personas muertas. Sucede un corte y en plano medio aparece el ladrón en la plaza central de la ciudad, a la vez en este mismo plano la cámara hace un seguimiento al recorrido del ladrón, mostrando a su derecha un grupo de mujeres indígenas, planchando unas camisetas manchadas de sangre y atrás los soldados haciendo guardia, lo cual nos permite deducir, que la metáfora nos remite a las múltiples desapariciones de estados malvados y perversos, que tapan y maquillan sus fusilamientos, masacres y genocidios con el sometimiento de otros, con el amor y la desesperanza de muchos.


Luego vemos, un corte y aparece en plano medio cinco soldados, con su máscara y fusil apuntando y se muestra luego en un mismo plano cinco fusilados. Aquí vemos claramente un juego de contraste, mismo número de asesinos, mismo número de fusilados. La careta o
mascara usada por los soldados, nos refiere el aturdimiento y la manipulación a la cual están sometidos los miles de jóvenes, hombres y mujeres que enfilan las fuerzas militares de los estados. Tras el desconociendo, el abandono de estado, la pérdida de identidad y todos esos fenómenos sociales que aún vivimos, causados por la codicia y la enfermedad de poder del ser humano.


Luego se muestra como una tropa de soldados marchando hace procesión, la cámara esta fija con Angulación frontal en plano general, hace énfasis a la masa, a la cantidad de engañados. Cada militar lleva una cruz con corderos sin piel crucificados y con el corazón colgando, dura crítica a la idolatría, al afán de los seres humanos por adorar cualquier cosa. La cámara cambia de Angulación, en el caso de la tropa seria lateral, pero en el caso de un grupo elite que camina de rodillas, hacia un templo quizá, la Angulación es frontal. Tanto la tropa, como la elite llevan un ritmo unísono si así pudiésemos llamarlo, encontrando una crítica muy fuerte a la iglesia y al estado, censura extraordinariamente el sometimiento que durante años hemos resistido; Bota y cruz hemos recibido durante cinco siglos, vilipendiados y menospreciados, repitiéndose una y otra vez la historia.


A través de una cámara objetiva vemos, un bus turístico, en las ventanas varios turistas que contemplan el espectáculo. Profundizaré en el concepto de “espectáculo” que use anteriormente, para denotar la masacre que se estaba dando en la ciudad ante la indiferencia, la impunidad y el silencio de muchos. Cuando la cámara hace un paneo por el bus turístico, de repente hace un corte que deja ver varios jóvenes, quizá estudiantes que están amarrados y tirados en el piso, listos para ser fusilados. El momento en el que son fusilados, sucede muy rápido y a mi parecer se pierde la efectiva de la escena. De las heridas de los fusilados salen pájaros y haciendo una lectura más profunda, esta simbología revela que sus corazones son espíritus libertarios, pacíficos y llenos de vida, por lo que intuyo que son jóvenes.


La cámara cambia de ángulo, pero la intensión sigue siendo la misma, mostrar a los gozosos turistas con sus cámaras, disfrutando de la masacre “tercer mundista”. Los turistas con sus cámaras, registran una matanza exótica, lucen hipócritamente sombreros “característicos” de la identidad mexicana, como una burla de las expresiones identitarias de un pueblo aparentemente subdesarrollado. De repente vemos la irrupción de un elemento, la cámara sigue el evento y uno de los militares que fusila, hace parte del espectáculo y sostiene relaciones sexuales con una turista, en frente de niños, jóvenes adultos, sin que nadie se inmute.


Escena 4: “La conquista de México”

La escena inicia con un paneo por la maqueta, “ciudad de Tenochtitlan”, luego la cámara va en función de los camaleones (aztecas). Se muestran planos medios, enfatizando en sus atuendos. El plano se abre de manera general para mostrar la llegada de las carabelas en forma de ataúdes, a mi juicio, esta representación no es gratuita pues genera una sensación de pánico o de que ha llegado la muerte. Hace nuevamente un paneo por la maqueta y muestra en planos medios, la invasión. La cámara abre el plano y se ve la caída del imperio azteca, la sangre recorre Tenochtitlan y la raza más “fuerte”, aniquila a la más “Débil”, sin dejar el más mínimo rastro de identidad; de idiosincrasia. La toma sale para ver la explosión en un plano elevado. En esta escena en particular hay un perfecto orden narrativo a través de la analogía.
Escena 9: Presentación de los representantes de cada planeta. (Klen – Júpiter).
A través de de un zoom in, la cámara nos introduce en el contexto; la casa de Klen. A través de planos abiertos, en los que se hace énfasis a lo amplia que es la casa, a los objetos que están allí, a las obras de arte, podemos inferir que es adinerado. Luego sucede un corte y la cámara hace una toma paneo, desde la cúpula hasta el piso de la fachada de la casa. El narrador en voz off, que es el mismo personaje, de manera reiterada, hace una compilación de sus
propiedades, mi casa, mi esposa, mi chofer, mi amante y en relación, con la imagen de su casa como una catedral, quizá por la cúpula, se deduce que es una analogía entre el poder de la iglesia y su estatus, sugiriendo que este es una especie de papa del arte.
Vale la pena profundizar en la llegada de Klen y su amante, a su fábrica de arte. La cámara en plano abierto, muestra la simetría en la posición de cada uno de los objetos de arte o de la maquinas de arte. Desde una perspectiva técnica, las imágenes dentro del encuadre presentan una proporción uniforme en el espacio, cada elemento presenta una disposición casi perfecta con relación al otro, distribuidos de tal manera que visualmente generara una sensación de disciplina, de perfección, de rigidez; de maquinaria, sosteniendo la tesis de la existencia de dos clases sociales, visiblemente separadas; los empleados u obreros cumplen su función laboral, mientras el dueño y su amante gozan de los excesos.


La farsa del arte, como un producto comercial y mercantil, que se reproduce en serie a favor del capital. Traído a nuestro contexto, aún nos mantenemos en la idea de que el arte es una mercancía, que sólo puede mover una elite, la cual promueve un arte, vacio, banal, soso y sin sentido, indiferente a las realidades, de carácter sexual como una herramienta de control estatal. Todo, absolutamente todo, no lo venden con sexo, y por qué no producir un arte que alimente el porno del espectador, que lo mantenga enajenado, absorto, indiferente de mundo real; un arte hecho con el “Culo• y no con la sensibilidad, el compromiso y la mente.
En esta escena es fascinante sobretodo la maquina vagina, hablando es términos de la puesta en escena y la plástica. Lo que la hace más interesante y todo un desafío para la época en que se desarrollo la película, es la cinética, la dinámica y la lúdica que le impregnó a la producción artística.

Última Escena: Llegada a la Montaña Sagrada. A través de un plano general, la cámara hace un zoom out, para abrir el plano y ver la montaña. En casi todas las tradiciones de la humanidad, aparece la
figura de la cima de la montaña, como un elemento que representa el centro en el que convergen la tierra y el cielo. También son representadas como moradas, de veneración y culto y que a través del ascenso a su cima, permite alcanzar la evolución espiritual.
Desde la cima, la cámara hace planos medios a los diez personajes, cambia de Angulación y muestra el estatus que diferencia al alquimista de los demás. El alquimista se despide de sus discípulos y los invita a conquistar la inmortalidad, yendo a la cima de la montaña, en donde se encuentran los sabios. Mientras tanto, se despide de manera más intima del ladrón y le dice que ha conquistado la montaña al abandonar lo que era, por convertirse en un ser más puro y le da la mano de la prostituta, que nos remonta a María Magdalena y quien lo siguió durante su viaje para ocupar su corazón.


Al reunirse los ocho personajes con los supuestos sabios, de manera sorpresiva, el alquimista interpretado por Jodorowsky, se quita la túnica y comienza a reír y a hacer muecas y maromas, separándose del libreto y desde luego del guión e incluye “inmortal” reflexión más allá de las cámaras y nos invita a quitarnos la venda, a reconocer la realidad y a buscar el camino de la perfección, a través de la bondad, el amor y el desapego a las cosas banales.
Cuarenta y Cinco minutos de la película suceden sin diálogo, sólo con imágenes simbólicas que reemplazan el hilo narrativo. Los recursos visuales exclusivos del talento plástico del autor le dan contrapeso a la historia, lo que genera que al utilizar planos tan básicos, no se pierda la intención en algunos casos. En otros casos pareciese que Jodorowsky, se preocupara más por los colores y la controversia, posición que desde luego es válida, y de una u otra forma relega los elementos cinematográficos.


Aunque la música no cumple una función narrativa, si es un elemento que actúa en paralelo a la imagen y en esta película existe una relación de correspondencia entre imagen y el sonido, por lo menos durante la escenas en las que no existe dialogo, es decir en la
primera parte. En una segunda parte, la música lleva las voces en narrador o sonido off, lo cual es indispensable para entender la tercera parte. En esa tercera parte, hago énfasis en que la música utilizada para ambientar la llegada de los diez personajes al territorio de preparación, evidenciado claramente como México, no fue la adecuada y sin que suene atrevido, falto explorar, investigar y adentrarse en el contexto, en los sonidos ancestrales de los mayas, como ratifica Jodorowsky en la parte final, diciendo ¡esto es Maya! Pobremente, sin el ánimo de herir susceptibilidades, sino con el interés de nutrir nuestro criterio, de pensamiento crítico, capaz de observar, analizar, examinar, incluso de descomponer cualquier posición, situación y realidad de la manera más objetiva posible, el tema usado “Ojos Azules”, un tema de folclor peruano, quizá uno de los más reconocidos a nivel mundial, me hace pensar dos hipótesis: una, que Jodorowsky tomo un cliché para salir rápido del compromiso musical, que ameritaba el contexto en el que desarrolla la idea o que, el uso de este tema tan común, es una manera de precisar una sola identidad de hermandad y confraternidad en América latina.


A través de la analogía, “La montaña sagrada” define al ser como “mierda” o tal vez a lo que llamamos oro como mierda y apoderándose del capital simbólico inmerso en la cultura, Jodorowsky transgrede los valores morales que han gobernado durante siglos.
Sin miedo, sin tabú y sin resquemor, le da una disposición critica a cada unos de los elementos puestos en escena, y aunque los recursos cinematográficos no son explorados de manera profunda, considero que de una u otra forma no se hace tan necesario, pues el peso de la escenografía, de la significaciones, de la representaciones y de su constante critica metafórica le dan un peso por sí misma.


La fotografía es muy singular, llena de simetría y de color. Los límites sobre los que registra cada imagen, representación o simbología, actúan en consonancia con la posición de los mismos. La riqueza escenográfica le da dinamismo a cada cuadro y un juego simbólico verdaderamente majestuoso.


La sencilla asociación de ideas que narra cada imagen, le da precisión y constituyen un orden estético y descriptivo, pues esta película no es una más, que muestra episodios, sino que es todo un método que contiene una atmósfera completa que instaló el universo irreal de Jodorowsky, en el universo de referentes estéticos, presentes en nuestra cultura americana.
Si analizamos el contexto interno, en el año en que se desarrolla esta película, Pinochet sube al poder y se inicia el régimen militar, según los referentes usados, Jodorowsky abandona Chile en 1953, pero desde Francia vive lo que su patria vive y es parte de lo está plasmado en esta película.


En el contexto actual ocurre, lo mismo la realidad está ahí, latente, unos la ven y son indiferentes, otros simplemente no se atreven a reconocerla. Estas mismas representaciones usadas por Jodorowsky, hace 39 años, son las que nos identifican en estas épocas de crisis mundial.
Sin temor a equivocarme, considero a Jodorowsky, un genio para su época, porque a pesar de que su fuerte es la escenografía, la plástica y por qué no, la escritura, se arriesgó a desarrollar un film, que rompió con todos los cánones y preconceptos del cine de la época, pues si revisamos la historia del cine latinoamericano, este se encontraba copado de otras intensiones, intensiones más cercanas al entretenimiento y no al compromiso con la realidad. Jodorowsky, busco llamar la atención y lo consiguió de una manera original, genuina e impregnada de mucha sensibilidad, el desafío esta en ampliar nuestro espectro cinematográfico y lanzarnos a ver un cine, que nos transgreda, que nos inquiete y que nos haga reaccionar de alguna forma.

RÁPIDO: SIN RETORNO…Dziga Vertov

Por
Camila Duarte
Especial para La Moviola



“...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico,
Una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.”
“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”
Dziga Vertov




Apertura del telón, se divisa la unión soviética y Lenin, el triunfo de los Bolcheviques después de la revolución de Octubre, ejército rojo empoderando el cambio; ya no más Zar, el comunismo se propugna junto con la libertad. La economía se entabla dentro de los diálogos de la NEP; un fulgor de inapetencia se vislumbra más atrás, aceleradamente muere Lenin, la nación inicia el colapso. De un lado Stalin y Trotsky pelean la sucesión, el territorio ruso ha dado paso al socialismo con diversas miras y el comunismo se deteriora del colectivo popular. Inminentemente la industrialización ha cobrado vida, los sonidos de las maquinarias y la premisa del cambio con las nuevas economías se adentran en la nueva Rusia, Stalin hace un llamado al mundo, la nueva economía socialista debe ser acelerada y el partido obrero silenciado por su oposición, empiezan jornadas de trabajo superiores a las quince horas. El sueño de la democracia es eliminado, sonido de fusiles, el dictador ha iniciado su marcha y con aquellos aires llenos de nuboso futuro el “Plan Quinquenal” cede la preocupación a la industria pesada antes que dar de comer al pueblo.


El interior de aquella imagen se deteriora, el sueño de la realidad hostiga al observador, los gritos de crítica embalsaman el espíritu de los intelectuales. Al final del teatro las sillas están llenas de inconformes, algunos no han sido silenciados, se divisa la bohemia de la época, las nuevas tecnologías se filtran para fisgonear y quién vocifera las penurias de su gente, la cámara y el foco expectante que quieren hablar y narrar la época. Afuera del show las armas apuntan al espectador, la historia de la Rusia debe ser contada como es, no como se cree que es, el cine independiente teje su propuesta: un documental bajo el término Film Cine-Ojo.


Suscitan ideas dentro de la cabeza de Dziga Vertov: ausencia de guión, de actores, de decorados, de dirección, de trajes y de demás accesorios del proyecto cinematográfico, lo que en realidad debe ser contemplado bajo el lente de la cámara es la materialidad del mundo que parlotea en la década de 1920, las contrariedades de clases sociales, la vida cotidiana, el reconocimiento del obrero y el despertar de la masa para la sublevación. Marx viene del recuerdo “!Proletarios de todos los países, uníos¡” es hora de evidenciar lo que pasa en la vida real, dejar la ficción y dar paso a la crítica por medio de imágenes que expliciten lo que aqueja al pueblo. Dziga entona en sus propósitos un cine que a futuro será visto como base del cine documental, la cámara es entendida por él como una extensión del sentido de la vista ya que es capaz de moverse y vivir en cualquier espacio llevándose impresiones más perfectas, que explora concienzudamente el desorden de los fenómenos que pueblan el espacio. Se inicia la construcción de un proyecto fiscalizador y político: del lado artístico consolidara en el montaje los movimientos invertidos de la cámara, lenta o rápida, fotografía fija y en movimiento, mil imágenes alterando los sentidos a toda marcha, la metrópolis reconstruida a toda velocidad y silenciada porque no hay tiempo para pequeñeces, solo para la captura del instante que ya fue pasado. Rapidez.


Un hombre, una cámara, el futurismo visto desde la Rusia con el auge de las nuevas tecnologías que se abalanza hacia los espectadores, con una nueva vida, la industrialización está a flor de piel, y entonces, Vertov, apuesta a la construcción de un proyecto fílmico llamado “El hombre de la cámara”, varias historias entretejidas, camarógrafo, Rusia, máquinas, dinero. Y el intratexto de la persona que desde el foco encuadra y mira artísticamente su ciudad, su vida cotidiana. Etnográficamente Dziga divide su proyección sobre la ciudad, cual máquina que inicia su trabajo y que metafóricamente entre primeros planos de rostros, partes de maquinarias, espacios públicos y un tren que una y otra vez a lo largo del film va sin un rumbo fijo, solo transita y segmenta pero nunca detiene, recolectando sitios públicos transitados particularmente por los obreros y multitudes humildes que resaltados en saltos discontinuos de premura dan la esencia a la imagen acelerada que este cineasta retrata de su Rusia, del orbe alienado por el capital y la necesidad de expansión, la aglomeración sin sentido, la hipérbole de las masas obligadas a tener y a necesitar.


El ojo delator y debelador que se genera en torno a la maquinización de la vida, enseña que no todo es como parece ser. Lo que recuerda a Marinetti y su manifiesto futurista sobre qué quería en realidad del cine futurista “El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabra libre”, a lo que Vertov responde fielmente, y a lo largo de 66 minutos de cine silente donde va propiciando reflexiones sobre el mundo deteriorado por una marcha que no tiene reversa, que propicia un desequilibrio tanto para el hombre como para la mujer y sobre todo los niños, implícitamente ello crítica al contexto que no se emancipa de lo público ni de lo privado y claramente juega con el espectador desde las visitas a una habitación, una fábrica, una máquina, un balneario, a fachadas de centros políticos, a parques, donde todo es vital para que cobre sentido y no linealidad pues los procesos que se generan a la par de la evolución de la nación contrarrestan el bienestar de los mismos. Este documental que puede ser visto dentro de la vanguardia futurista, evidencia lógicamente y explicaría que los pequeños detalles que pasan desapercibidos en un día común y corriente son los más claves para el estudio minucioso de una nación que tiene olvidados, es insigne reconocer que entre más se ve poco se sabe del mundo tal y como es y con ayuda de la fragmentación de la realidad que aleatoriamente construye una forma de vida, y que escapa de entendimiento pero que como una monótona rutina configura la supervivencia de una nación al borde de estallar por la “sapiencia” del dictador, plasma la verdad universal del pueblo subyugado que necesita despertar y desprenderse de los hilos mágicos con que son manipulados.


Así, el film inicia un diálogo adentrándonos en lo más popular y allegado del colectivo humano con ligereza inicial, como un despertar, donde primeros planos de aquellos lugares íntimos y la invitación desde el proscenio del teatro invitan a vislumbrar la incapacidad humana por el progreso y la ironía de la polis entablada bajo los diálogos de los que tienen y los que no tienen. Vagamente se esclarece una continuidad u orden que parece una sensación de avidez con que el director quería exponer su fuerte conocimiento del movimiento, y que ambiguamente se representa en las pequeñas partes de las maquinarias sin estar trabajando hasta la cumbre de su capacidad para producir, mil y un formas que incesantemente consignan ese escándalo por el florecimiento del intelecto humano dentro del estándar máquina que desencadeno su intelectualidad. Pero también el símbolo se cuela entre rejas, unas ventanas vinculan su catarsis al hecho surreal de abrir caminos de entendimiento o cerrarlos, ruedas que giran a toda velocidad en alegoría a la pérdida de cabeza por “cultura” además de actas de matrimoniales y de separación y el camarógrafo agigantado entre las masas es el único erudito que fija su atención ocular para congelar el hecho mundano: los vicios desde las tabacaleras, medios de comunicación, y en contraprestación la crudeza del destino, la vida de las minas, las fábricas de aleaciones y miles de obreros deambulando e intentando luchar por las ideas utópicas de igualdad.


Entonces surge una cuestión que no puede ser desapercibida: Vertov con el consejo de los tres (Kinoks) realizaban un experimento cinematográfico, matemático o revolucionario, o por el contrario citaba las bases del documental y eliminaba su premisa de futurista para adentrarse en la mezcla de teatro, literatura y poética. La pregunta distancia las mil y un posibilidades por el encasillamiento de sus tantas respuestas pero se esclarecería que gracias a él como precursor del cine mudo soviético antes que Pudovkin o Eisenstein, opto por una revolución social, política y artística que no puede ser separada, y cuanto más ya que se dirigía a todo el pueblo ruso pero ensimismado en expandirse al mundo y trastocar tanto América, Asia y Europa. Nace entonces aquel Cine-ojo y Radio-ojo como una sinfonía que explora la vida citadina e inserta el toque marxista, aleja toda la academia y por medio de montajes alborotados o/y collages de imágenes enseñan la vida tal cual es.


Los Kinoks de la época ensamblaron el gran eslabón para soslayar lo que hoy es el documental, tras mirar una y otra vez “El hombre y la cámara” se percibe que el intento mudo a veces recae en el experimento, las reflexiones viran pero no participan, el ojo cámara no deja de ser eso, es como el acusador que señala pero no argumenta, para ser el primer intento hay que ameritar el barrido de fotografías rudas, mecánicas, intimas, publicas, pero también subrayar que ante tanta apoteosis que bombardea la psiquis el rescate de signos es insuficiente a no ser que el espectador conozca a priori los procesos de revolución de la unión soviética además de las figuras que trascendieron y dieron forma a la sociedad del momento. No es decir que fue intento fallido, pero la apuesta se hubiera engrandecido bastante si dentro del subtexto se alternara más imágenes desastrosas, obviamente no de crudeza ni de salvajismo, pero sí de contexto, para que el film visto a posteriori se tomara como un documental histórico y no como intento de documental.
La suntuosidad del film enmudecido es que se desplaza entre las nuevas vanguardias después de la guerra, algo surreal y algo dada, pero retoma el futurismo no totalitario sino con postura hacia la izquierda, donde un tren que siempre se muestra en segmentación de planos, alude a ese viaje sin retorno y sin rumbo fijo que se narra en el género fantástico y de horror y que fielmente alegoriza esa marcha en decadencia por la evolución de la máquina y la deshumanización del hombre a toda velocidad. A lo que una agraciada invitación a la danza hace un guiño de felicidad de que todo no es tan febril por los esfuerzos mortales y entre stop motions y planos generales la segmentación hombre-mujer vincula esa eterna indeterminación que balancea la esfera terrestre, el ser o no ser, la vida, la muerte, el día, la noche. Una Rusia variada, trabajo, espacios de esparcimiento, también hay espacio para niños sonrientes y expectantes y entre tanto cúmulo de ideas la Invitación al radio ojo, en vísperas de su aparición se ideograma en varias orejas dispuestas y diferentes establecimientos donde convergen consignas y efigies de Lenin y Marx. La idea de progreso apresurada y nada que hacer. El futurismo en pleno auge, la cámara como medio atractivo y perfecto transmisor de información. Una nación representa las luchas internas y externas de un individuo frente a sí mismo y frente al mundo.


Dziga filtro entre tanta palabrería fotográfica sinestesia que entra por los poros, observar el documental mudo, provee de música al receptor, es una obertura entre cada tanto esquemático, pues los posicionamientos de cámara y angulaciones hechos al parecer por el azar sumergen en ritmos sucedáneos que hacen vibrar las retinas que conjuntamente al blanco y negro de la cinta insinúan intermitencias de color; los páneos barruntados de gentes lánguidas suenan a melancolía, travellings en 3600 de multitudes evocan intranquilidad y aspereza, zoom in de manufactura de hachas, anciana llorando, heridos, ambulancias hincan sabores de lágrimas y sangre. Los montajes paralelos de mujeres galantes y obreras dialogan y la dureza se estremece por la piel de quién vigila en ambos casos, camarógrafo y espectador. El gigante con su cámara desde arriba vigila todos los procesos de la polis, y un piano tocado por manos agiles presagian el dominio del ojo vigía atemorizando y divirtiendo tanto que casi al final del film, el montaje del palacio ruso quebrantado en dos depura la idea de una nueva nación en manos de quien la ha merodeado y se atreve a acusar.


Al finalizar aquella sinfonía la cámara cinematográfica danza en fotogramas a estilo stop motion, ella fino tentáculo que cautiva, enternece, juzga, envilece, mira, regaña, apunta, atestigua, danza con tranquilidad y alegoriza la nueva etapa del arte crítico que se acompaña con el cierre focal y el ojo intimidando al espectador, induciéndolo a una nueva pregunta: es usted observador u observado; la transparencia de esta última imagen del ojo cerrado que baja el telón y llevado al fundido negro farfulla el recuerdo de un presente, de un ahora que quizá pudo ser o que es, del avance, del retroceso, de la pérdida o de la ganancia, del ir o venir, del vivir o morir, hasta de qué es en realidad un ser, un engranaje de la gran maquinaria nacional, o una tuerca inservible.


Por último es mención aclarar que la ayuda de Svilova, esposa de Vertov, quien monto este experimento visual, se ayudó de noticiarios y periódicos, de sumergirse antropológicamente con sus gentes y revivir a flor de piel esos aquejos de la Rusia de la postguerra además de ser ojo fisgón crítico.


Se creería reiteradamente que este proyecto caería indudablemente, una y otra vez dentro de la ambigüedad cinematográfica, tanto por ser una primera parte de un género de gran importancia ( el documental), y visto también como un juego de niños revolucionarios con cámara en mano y ganas de salir a merodear sus alrededores haber que podía ser rescatado y estigmatizar un poco más su patria; pero la alternancia que se constituyó en el intento es ese eterno retorno, al ir y venir dentro de paradigmas o subjetividades, avances fugaces e intrínsecos del mismo desarrollo del pensamiento, una puesta en marcha que se encierra muy simbólicamente en el tren, que para Freud seria aquel cambio de estado probablemente prudente de maduración que lleva consigo su equipaje consabido como la memoria, y muy notablemente lo acentúa Vertov con la disolvencia de fotogramas de los trenes en un mismo plano, que representaría esa huida pero permanencia de la fluidez por las maquinas, por estar e irse, dispersión, automación por crear las máquinas y por necesitarlas. Queda nada más que la pretensión del desarrollo y la avidez con que se sube al conocimiento del desconocimiento, un tiquete para huir, pero una valija para recordar, un tiquete para redimir y mil ansias para llegar al final, un destino recto que se curva por las inapetencias del contexto pero que transmuta en consideraciones a favor del desarrollo y sobre todo de ir mas allá evocando el punto de partida, provocando reflexiones y hasta quizá la pérdida de la cabeza.

Portada del màs reciente trabajo de Bjork : Biophilia (2011)

NUMERO 73
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Marzo 20 - Abril 10
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2 0 1 2
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Ediciòn
Descubrimientos
2011
Parte 2.

Fantasía del tiempo ininterrumpido: La belleza oculta de vivir un plano secuencia

Fotograma de la pelìcula "El Arca Rusa" de Alexander Sokurov (2004)

Por
Jessica Ducuara
Especial para La Moviola



Hoy han despertado los ojos de un curioso a vísperas de morir sediento. Hoy ha recibido una invitación, y hoy ha podido ver que es la llave a un nuevo descubrimiento para su mente y sus sentidos. Hoy el Cine deja de estar en pantalla, ahora el cine es él, y la historia la vive en carne propia. ¿Cine es arte de “recrear ideas”, o simplemente de verlas estallar desde un componente al parecer insignificante? , ¿Un componente como el punto?
El hecho de que el principio de todo lo que se oye, se observa, se huele o se siente inicia desde un punto; según Kandinsky, invisible y monótono. Lo que empieza a sobresalir de este ente mudo es un interior que acorazado entre una muralla externa de contradicciones afectivas, no se muestra extraordinaria a la vista, sin embargo, es la conmoción interna lo que comienza a emerger haciendo de aquel espacio vacío y uniforme, una comparsa que sin necesidad de narrar comienza a contar algo, y desde afuera un sin fin de sentidos que atentos comienzan a percibir un idioma, una expresión, una ruptura de aquel silencio. “Así, se vuelven símbolos los signos muertos, y lo muerto resucita”. (Kandinsky, Pág. 23).
Lo interesante de observar más allá, es que “simplicidades” como el punto se pueden llegar a admirar desde una atmosfera distinta a la que se acostumbra ver, donde lo “ilógico” pasa repentinamente a ser lógico e incluso extraordinario ante un escenario específico; Incluso, su apariencia continua comienza a tornarse en formas que le dan otro aire a su interpretación. Ahora, el punto ordinario ha dado un paso para reflejarse en mil espejos de distinto grosor.
Y es en un espacio, donde este punto comienza a darse cabida sobre posibilidades estrechas de no llegar a ser algo más, aquel espacio es más conocido como plano. “El Punto es el puente esencial, único entre palabra y silencio”. (Kandinsky, Pág. 21). El punto de la nada comienza a llevar la batuta de los elementos que comienzan a existir sobre este espacio. Estos elementos externamente dan forma y de una u otra manera comienzan a ocupar un lugar específico, interiormente viene cargados de tenciones, pensamientos e interpretaciones que son lo que da la intención, y por qué no decirlo, ¡la vida misma! de aquellos elementos, que al final unificados se convierten en una imagen.
Para el Cine estas interpretaciones son más que visibles a los sentidos del hombre, porque va más allá de lo que se ve (Lo material), lo increíble es llegar a sentir lo que el ojo ha capturado sin necesidad de estar presente en cuerpo físico (Reconocer lo inmaterial y espiritual de la imagen).
Con gran frecuencia, las salas de cine se cubren de rostros a la expectativa de una pantalla grande que los sumerja, las bibliotecas se consumen entre ojos ansiosos de devorar palabras que pasaron de ser un simple silencio a la historia más sutil, escalofriante, jocosa e incluso romántica de sus vidas, el punto ahora es un caballo blanco corriendo por la playa a punto de morir envenenado o son dos primas de distinto estrato y vida social que se encuentran ante la incómoda bienvenida salvadas únicamente por el sabor del café y el aroma de un cigarrillo.
La imagen llama e invita de muchas maneras al espectador a ser parte de aquella historia, siendo el Plano secuencia una de las más poéticas y complejas para el lenguaje Cinematográfico. En términos técnicos y superficiales, es un periodo de tiempo ininterrumpido (sin corte de cámara), donde se muestran una serie de acciones y hechos por medio del cambio en el encuadre, locación y/o personajes, entre otros. En términos del elemento como lo llamaría Kandinsky, sería la puerta que cruzaría el espectador hacia el poder de los sentidos y el encuentro de lo inmaterial y espiritual de aquellas acciones.
¿Cómo se podría interpretar estas palabras anteriores?, ¿se puede oler, tocar o saborear tras una pantalla?, la respuesta se halla en la capacidad visual que cada uno disponga sobre la imagen, y llegar a interpretarlo como bien lo ha hecho Alexander Sokurov en su sorpresiva producción: El Arca Rusa (2002). Un mecanismo como es el Cine Sin cortes, realza una alta estima sobre el complejo ejercicio en el que se embarcó Sokurov. Aunque el plano secuencia no es un mecanismo nuevo en el Cine, es imperativo ver que muchos directores han logrado impecables secuencias, aunque el tiempo no logra prolongarse, y por ende no entra en discusión que El arca rusa ha sido La película ininterrumpida más larga de la historia, un gran reto en la mente de su director, y una travesía que no marcaba la llegada sino simplemente un recorrido arduo para el equipo realizador. Pero no fue esto lo que pudo pensar Sokurov en el momento que decidió poner en marcha este ambicioso proyecto, que se cubría de una temática arraigada a la Rusia zarista del siglo XVIII; La capacidad que tiene este film de jugar con el tiempo visual del espectador, permite que cada encuadre, cada dialogo, cada rostro, cada escenario se convierta en la realidad momentánea de quien observa el largometraje; el arca rusa –como muchos filmes- posee la capacidad de dejar un espacio de más para uno de los personajes más importantes que acompañara la historia: El espectador. Es este personaje quien baila en el gran salón, quien hace parte de la orquesta, quien corre, quien llora, quien ríe, quien se asusta, quien permanece suspendido en el aire a la espera de que la historia lo siga moviendo como una hoja recién caída de su rama.
Al ver tales resultados que son obstinados para algunos, muestra la posible decadencia a la que el hermoso paladar audiovisual se ha sumergido, entre sabores marginales que solo buscan un único fin: El lucro monetario. Esto por supuesto no es malo, después de un gran trabajo, los resultados deben ser favorables y satisfactorios, Los papelitos verdes vuelan como un premio sobre quien los ha ganado. Sin embargo, estos papeles se tornan burdos, ordinarios e incluso insípidos si han sido el resultado de una visión cuadriculada que no hace más que venderse y re venderse dejando de lado el extraordinario potencial de aquel punto que puede tomar infinidad de formas, y del cual solo toman uno o tal vez dos formas, buscando siempre las más sencillas. No se puede llamar loco o ambicioso a un hombre como Sokurov, por querer mostrar que el punto no son solo esas dos imágenes, simplemente hay que abrir el otro ojo analítico y percibir que como unos se quedan nadando en un estanque otros poseen la valentía de saltar y nadar sin demora en el mar.
Si el plano secuencia es tan complejo como se ha dicho es, ¿por qué no ha sido de los mecanismos principales inculcados a las mentes jóvenes que se abren camino hacia una imagen creativa de la vida?, ¿por qué tiene que ser El arca rusa la única postulada a ser un verdadero salto sin paracaídas satisfactorio?, Si la caída es dura, solo mostrara una cosa: ¡al menos pensó en saltar!, supo cómo era la caída, y sin duda tendrá mejores estrategias para volverlo a intentar.
Semih Kaplanoğlu no manejaba el movimiento constante de diálogos y encuadres en el plano secuencia que propone en su largometraje Süt (2008), por el lapso de un tiempo muy conciso comparado al que Sokurov maneja, yace un hombre sentado en una mesa escribiendo sobre una libreta alrededor de un jardín con árboles de gran tamaño, dos hombre más que están en constante movimiento, y no más que el sonido del jardín, los pasos de los hombres con la leña en sus manos, una mujer de pie sin movimiento y la caricia del esfero contra la libreta se aprecia en este plano, la cámara no se mueve y permanece con la perspectiva general de lugar. Aunque se ve sencillo e incluso aburrido (el Punto), Kaplanoğlu se arriesga con este método generando suspenso a los acontecimientos venideros que no se colan a la imaginación del espectador porque han sido guardados temporalmente con estas primeras acciones, así en el momento en que a la mujer le extraen la culebra que posteriormente vomita por su boca, una reacción inmediata se produce en el espectador que ya hace parte de ese momento, esa ahora es su realidad momentánea.
Si se generaliza acerca del cansancio intelectual de muchos realizadores seria promover una visión injusta y parcial opacando así trabajo que por otro lado, se ha realizado en otras producciones. Kárhozat (1988), es una de esas producciones, la cual posee una refrescante secuencia de pareja donde la monotonía se mezcla entre, el color, la habitación y las dos personas que permanecen casi inertes sobre la cama, al mismo tiempo el ritmo se acelera, y quienes aprecian esta escena pueden convertirse en uno de esos personajes que Béla Tarr ha construido con tan profunda agonía que ahora se vuelve arte ante la observación. Kagemusha de Akira Kurosawa (1980), es otro de los resultados que para muchos puede adormecer su interés visual y auditivo, pero para otros es la búsqueda continua en las figuras de los trajes, en la textura del piso y las paredes, en el color y la brisa de la vos de cada dialogo, pues cada una habla por sí sola y el espectador con lupa encuentra las logra encontrar.
Entre ese mar joyas que se han limpiado con cuidado han sido expuestas, y como ejemplares también ayudan a contar la historia de la fantasía ininterrumpida. Alfred Hitchcock aposto su mente y sus conocimientos en La soga (1948), cuyo irónico nombre frente a la propuesta de planos secuencia compuestos casi por ocho minutos dividido entre transiciones a oscuro desde el mismo escenario, Hitchcock logró penetrar al espectador entre la trama y el suspenso que recorría la historia en medio de sus personajes. O un ejemplo que se mezcla entre el mundo tangible de lo comercial con el arte y la pulcritud del riesgo y la experimentación, Orgullo y Prejuicio (2005) de Joe Wright, puede acobijarse entre los logros en los que un realizador puede sumergirse cuando se decide dar el paso a un inicio experimental dentro de una producción. Si bien, Wright genera un compendio de acciones, diálogos y escenarios en el plano secuencia más largo de la película: El baile organizado por el Señor Bingley, donde la historia toma por sus manos al espectador llevándolo entre la reacción y la vergüenza de Elizabeth al ver a su familia tomando comportamientos acompañado de comentarios no adecuados para la velada, dejando ver así, la reacción de otros personajes (Charlotte Lucas, Mary Bennet, El Señor Bennet, Caroline Bingley, etc.), el sonido de la música, la magia de la casa de Bingley, la falta de atención y frialdad que parece tener Jane Bennet frente a su pareja de la noche quien se muestra cálido y enamorado. Todas estas acciones que se colan en la mente del espectador que sin darse cuenta, ha hecho presencia en aquel baile. Los cambios de encuadre y el constante movimiento de la cámara incluso llegan a “engañar” de cierta manera al espectador, solo con mucha concentración se observa que estos acontecimientos no tiene un corte de cámara.
El plano secuencia no ha llegado de la mano con el celular, la parabólica o la industria Apple, desde mucho antes, la vida y el mundo “Cotidiano” eran narrados desde una secuencia que en algunos casos, no se sabía cuándo acababa: “La cámara se sitúa en un encuadre inicial y de allí comenzamos a "ver" con la mirada muy particular de quien conduce la escena” (Baltodano. A), en unos casos, el director, en otros, nosotros mismos. Si el punto sigue siendo solo eso a los ojos del hombre, un punto; entonces la fantasía de recorrer en mundo en plano secuencia no será más que n hecho complejo que tan solo algunos “intelectuales” pueden hacer. ¿Acaso no son todos intelectuales, amos de su propia mente, con una invitación en la mano para ingresar al momento donde el se convierten con el punto en parte de la fantasía?
La realidad es que al colocar en la mesa los ejemplos resultan ser infinitos e interesantes, sin embargo, se acorta al citar algunos con la esperanza de que los ojos de quien siga estas palabras se enfrasque en su propio barco Cinéfilo, con un mapa que los guié hasta la lengua misma del conocimiento y el DESUBRIMIENTO propio de otros cineastas, ilustradores, escultores, pintores y literatos entre otros.

J. G. Ballard

Portadas de novelas de J.G. Ballard

Por
Tatiana Duque
Especial para La Moviola


En realidad, mi descubrimiento de Ballard sucedió en el 2010, pero desde entonces he ido y venido entre sus diferentes novelas, cuentos y por último su autobiografía durante todo el 2011, encontrando cada vez más en sus relatos un malestar propio, una sombra del abismo que existe en la tranquilidad cotidiana del suburbio, de la comodidad y conveniencia del mundo en el que tenemos que vivir.
Creo que esto es importante por la fuerza de las ideas que puede provocar, por esto les comparto.


“The suburbs dream of violence. Asleep in their drowsy villas, sheltered by benevolent shopping malls, they wait patiently for the nightmares that will wake them into a more passionate world…”
“Kingdom Come” J. G. Ballard.

“El sueño de violencia en los suburbios. Durmiendo en sus soñolientas villas, albergados por benevolentes centros comerciales, esperan pacientemente por las pesadillas que habrán de despertarlos a un mundo más apasionado…”

Estas fueron las primeras palabras que leí, del inicio de la última novela que escribió J. G. Ballard: “Kingdom Come”, y de inmediato supe que había más realidad en estas frases que en todos los reportes de noticias que se puedan leer en una vida.

No conocía a Ballard antes de esto, por fortuna no era el caso que mis únicas referencias de este autor vinieran de las adaptaciones al cine de novelas como “Empire of the Sun” o incluso “Crash”, esto lo supe después, así que como consecuencia estaba libre de este plano contextual al leer las llamadas “distopias” de este maestro del pronóstico de la enfermedad social de nuestra realidad.

Es poco decir que este es un autor que ha merecido que su apellido se adjetivase para describir condiciones o sucesos que sólo caben dentro del adjetivo “Ballardian” , por tener tal capacidad para ver el futuro y para ver con claridad nuestro presente, reinventando, desde la ciencia ficción, la literatura como tal, con una agudeza tan sólo comparable con la de un Joyce, un Martin Amis o un Graham Greene. Pero es necesario señalar que opera en otro nivel, un nivel que nos hace incómodos al tiempo que nos sentimos en territorio extrañamente familiar y recorrido, mientras que nuestras psicopatologías más profundas se evidencian externamente, no en nuestra conducta individual sino en la colectividad, nuestras pesadillas se realizan con recién encontrada fuerza y lo más atemorizante no es lo que materializan, sino el hecho que nos gusta este desmantelamiento de nuestra cotidianidad en caos.

Sólo Ballard puede expresar esto, no existe autor alguno capaz de tornar el mundo interno en externo de esta forma, no existe autor alguno capaz de hacernos descubrir que tal vez estamos todos esperando encender la mecha que eventualmente devorará al mundo, que tal vez estamos todos esperando el próximo estímulo , aquel que nos dé un empujoncito hacia la demencia colectiva voluntaria; que, tras la apariencia de complacencia en el consumismo, existe un profundo aburrimiento, y cualquiera que haya visto a un niño malcriado que recibe todo lo que desea de manera inmediata, sabrá que el aburrimiento es el punto más peligroso que se puede alcanzar, porque una vez gozamos de gratificación automatizada e instantánea, ¿qué nos queda para desear? ¿qué tipo de placer podríamos encontrar en seguir comprando? ¿qué más puede inventar Apple? Y aquí yace el punto crucial, el momento en que nuestro capital emocional se torna hacia la única opción restante, la violencia.

“I would sum up my fear about the future in one word: boring. And that's my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever going to happen again ... the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul”

Y ésta llegará, orgullosa, como una liberación, vestida con todos los logos y artificios publicitarios.

Sólo un autor como Ballard podría imaginar un futuro poblado, no de carros voladores, sino de una política sin contenido (sólo Ballard pudo saber que Ronald Reagan era el personaje perfecto para ser presidente norteamericano); un futuro, no de comida comprimida y colonias espaciales sino de ciencia y tecnología transformadas en pornografía, un futuro en el que los templos son centros comerciales, en el que todo eventualmente se convierte en televisión, en el que las comunidades cerradas se extienden sin control, un desierto de circuitos cerrados de televisión en donde el trabajo es juego, la avaricia y la productividad son las nuevas formas de disfrute, lo que a su vez produce nuevas formas de subversión necesarias en un paraíso en forma de condominio y parque industrial.

Este futuro es una realidad, así es que Ballard se diferencia de todos los escritores de ciencia ficción al acercarse más a las manifestaciones extremas de nuestro presente, él lo denominó espacio interior, en donde convergen las patologías internas con el paisaje tecnológico externo y los dos territorios coinciden.

Por supuesto, esta fantástica habilidad de ver a través de la tela de la realidad viene de una infancia vivida durante la segunda guerra mundial en un campo de prisioneros en Shanghai, momento desde el cual es claro para Ballard que la realidad cotidiana es como un set que puede ser desmantelado en cualquier momento, todas nuestras costumbres y certezas pueden desaparecer en un instante y la humanidad no es muy confiable, la enfermedad colectiva está a la vuelta de la esquina.

En conclusión, Ballard es un autor que en mi opinión es más y más vigente, basta con entrar a Facebook, ver algo en YouTube o ver el noticiero (nótese el orden de las tres) para detectar más de un indicio del universo “Ballardiano”.
Tenemos entonces dos opciones: podemos observar estas manifestaciones de nuestra realidad o podemos precipitar esta demencia colectiva, tan sólo dependerá de nuestro nivel de aburrimiento.

“The human race sleepwalked into oblivion, thinking only about the corporate logos on its shroud”

Performances que ponen los pelos de punta

Fotografìa de Dolores Marat

Por
Paula Gòngora
Especial para La Moviola

Para ese entonces los medios de comunicación me tenían aturdida con una noticia que había levantado ampolla en más de un espectador. En el marco del VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política que se llevó a cabo en la Universidad Nacional, la artista cubana Tania Bruguera repartió cocaína a los asistentes del evento, como parte de su propuesta. Esta obra de “arte político” terminó convirtiéndose en un lío judicial que me hizo cuestionarme acerca de los límites de las intervenciones artísticas.

Desde ese momento, quise conocer algunas de las experiencias más fuertes desde el campo del performance y justo el año pasado cuando iba a proponer un tema para la revista en que trabajo, me encontré con algunos casos que terminaron por ponerme los pelos de punta.

Más allá del prejuicio o el señalamiento que pudieron suscitar en públicos universales, estos actos fueron grandes descubrimientos al permitirme comprender los alcances de un artista dispuesto a explorar cualquier espacio o estado.
El performance es entendido como una alternativa de expresión artística liberada de convenciones estéticas y espaciales. A través de la intervención escénica, el cuerpo del artista se convierte en unidad autónoma que otorga valor al gesto, al movimiento y a la acción humana.
Haciendo un recorrido en la historia me encontré con performances que desde 1957 hasta 2007 han despertado reacciones controvertidas en el mundo entero.





“Salto al vacío” de Yves Klein (1960)
Como una de las primeras manifestaciones retratadas de performance, este artista francés aborda temas como la nada y el vacío, manifestando su deseo por desmaterializar el arte y convertirlo en interacción de cuerpo y espacio. “Salto al vacío” es una obra en la que el artista se lanza desde una ventana como una manifestación extrema de sensibilidad artística.
“Prueba de Resistencia” Günter Brus (1970)
Este artista vienes desarrolló acciones artísticas basadas en el dolor, el masoquismo, la destrucción y la intervención agresiva al límite. En “Prueba de resistencia”, Brus corta su cuerpo con cuchillas de afeitar, maltrata sus heridas, bebe su orina y revuelca bruscamente el cuerpo malherido en el suelo. Basándose en la política de la experiencia, este artista aborda temas eróticos y sexuales con una alta carga expresionista, dejando en claro la pasión que le despierta la belleza dramática.
“Posición de lectura para una quemadura de segundo grado” Dennis Oppenheim (1970)
Usar el cuerpo como vínculo físico para transmitir experiencias sensoriales, es la premisa del estadounidense Dennis Oppenheim. En 1970 hizo el performance más reconocido de su carrera, durante cinco horas se expuso al sol acostado en la arena con un libro sobre el tórax, la mayoría del cuerpo había sufrido quemaduras a excepción de la zona donde había reposado el libro. Esta obra es una ironía a las nociones de ocio y a las formas exageradas en las que el hombre re-plantea los espacios de esparcimiento.
Cris Burden: “Shoot” (1971)

Basando sus acciones en conceptos de peligro y catástrofe, este artista de origen californiano hace una denuncia a las problemáticas de tipo bélico, social y ecológico.
“Shoot”, es un performance en el que Burden recibe un disparo de bala calibre 22 en el brazo izquierdo. En presencia de pocos espectadores se llevó a cabo este acto que tenía como objetivo suprimir los instintos de prevención y tensión de todos los presentes.

“Escalada no anestesiada” Gina Pane (1971)
Este performance es una denuncia al terror, la violencia, las agresiones y los peligros. Haciendo un señalamiento a un mundo insensible frente a la problemática social su obra re-plantea el significado de experiencias dolorosas. “Escalada sin anestesia” es un performance en el que la artista asciende, descalza y sin guantes en las manos, una escalera metálica con puntas de acero.
Interesada en estudiar los movimientos, gestos y sonidos producidos durante el ascenso, Gina plantea una vez más su interés por explorar las debilidades del cuerpo, basándose en la herida como concepto argumental de su obra.
“La Reencarnación de Santa Orlan” Orlan (1990)

Esta artista francesa auto canonizada como Santa Orlan, basa su obra en la constante transformación del cuerpo. Durante este performance se somete a una serie de operaciones estéticas que son transmitidas vía satélite en diferentes museos del mundo. Con el deseo de unificar en su cuerpo las características de siete mujeres ideales, elige la barbilla de la Diosa Venus de Botticelli, la frente de la Mona Lisa de Leonardo, la boca de Rape of Europa de Boucher, los ojos de Pysche Gerome y la nariz de una escultura de Diana, antigua Diosa romana.
Su primera cirugía estuvo ambientada por música, poesía, crucifijos, frutas y flores previamente esterilizadas. Todo en un marco de constantes mutaciones que sustentan su obra entre la vida y la muerte, la inspiración y la locura.
"En vitrina" Maria Teresa Hincapie (1990)
Durante tres días consecutivos por un periodo de ocho horas, la artista Teresa Hincapié se dedicó a limpiar la vitrina de un local ubicado en el centro de Bogotá, asumiendo los roles típicos de una mujer trabajadora y seductora. Mientras barría, trapeaba o limpiaba, escriba mensajes con un lápiz labial en los ventanales, generando interacción con los transeúntes que se detenían a observar el acto.
Esta obra se insertó en la cotidianidad de una ciudad agitada, planteando reflexiones en torno al papel de la mujer en la vida actual.
"En vitrina" Maria Teresa Hincapie (1990)
Durante tres días consecutivos por un periodo de ocho horas, la artista Teresa Hincapié se dedicó a limpiar la vitrina de un local ubicado en el centro de Bogotá, asumiendo los roles típicos de una mujer trabajadora y seductora. Mientras barría, trapeaba o limpiaba, escriba mensajes con un lápiz labial en los ventanales, generando interacción con los transeúntes que se detenían a observar el acto.
Esta obra se insertó en la cotidianidad de una ciudad agitada, planteando reflexiones en torno al papel de la mujer en la vida actual.
“Teatro de Orgias y Misterios” Hermann Nitsch (1998)

Este artista inscrito en la corriente de accionismo vienés, basa su obra en rituales colectivos donde manipula, maltrata y sacrifica animales. Bañados en sangre o manipulando excremento, el artista pretende alcanzar estados de catarsis. Combinando la práctica perceptiva y las experiencias repulsivas producidas por descuartizamientos, crucifixiones y actos altamente sangrientos. Entre los años 1962 y 1998 llevó a cabo 100 actuaciones, la última de ellas en 1998 durante seis días consecutivos en el castillo barroco, en el noreste de Austria.

“Eres lo que lees” Guillermo Vargas (2007)
El artista costarricense Guillermo Vargas, más conocido como Habacuc, pretendía rendir un homenaje a Natividad Canda, que murió tras el ataque de dos perros rottweiler. En su obra fusionó varios elementos, como el himno Sandinista al revés, una frase escrita con concentrado para perro y un perro atado que murió de hambre durante la muestra. Aunque las reacciones del público en general fueron de rechazo al acto, el artista sostuvo que lo importante era demostrar la hipocresía de la gente que valora al animal hambriento en este espacio, pero lo ignora a diario en las calles.

En esta exploración por muestras del arte universal, viajando en una línea cronológica ascendente que me permite descubrir la esencia inagotable pero renovable del arte, éstos sólo fueron algunos de los performances que me lograron poner los pelos de punta.

BJORK: MÁS ALLÁ DE LA EXCENTRICIDAD

Fotografìa extraida del mas reciente trabajo de Bjork

NOTA DEL ESCRITOR: Mi descubrimiento llegó a mitad de año mientras, con un amigo, echábamos rulo y escuchábamos música en una bella tarde de sol. De pronto, por unos pequeños parlantes, brotó una voz que invadió nuestros oídos y desde ese momento me enamoró, no dude ni un segundo en preguntar quién era y al descubrirlo me sorprendí, ella estuvo presente varios años atrás pero a pesar de su permanente insistencia, no había logrado cautivarme. Ahora me dejo seducir por cada una de sus letras y me declaro culpable de ser testigo de sus acordes. Quiero compartir con ustedes uno de mis grandes descubrimientos del 2011, la cantante y compositora Björk Guðmundsdóttir.



Por
Melissa Gonzalez
Especial para La Moviola




Elogios al amor sin mesura y colmado de inseguridades, al amor que, de forma irremediable, brota por los poros y se revela en profundas miradas. Bjork nos remite a aquellos momentos en que no podemos creer lo que vivimos y por eso podemos quedarnos allí, soñando y delirando con esos mundos de utopía a los que nos transportamos.
Cada uno de sus videoclips merece más de un aplauso no sólo a la creatividad, sino a la agudeza y al indiscutible talento que tiene esta mujer para crear y conceptualizar lo que, sin duda alguna, inicialmente hizo parte de una fina y afable introspección.
Causando polémica hasta el punto de llegar a la censura, Cocoon y Pagan Poetry dialogan sin sumisión y sin morbo con la sensualidad, la pasión y el cuerpo. Su “desnudo digital” en Cocoon, como fue llamado por los críticos, no tiene nada que ver con ventas, rating o fama, este nos invita a la contemplación de una magnífica y poética danza a través de la cual ella queda circundada por un exquisito hilo rojo existiendo finalmente como una crisálida mientras que, en Pagan Poetry, percibimos en el ritmo una sexualidad satisfecha de respeto, gozo y admiración; ambos videos rozan el erotismo, el éxtasis y la libido. Sin duda alguna aseguro que donde hay censura, hay tabú, hay mecanismos de control y sometimiento, hay intereses generalmente relacionados a aspectos monetarios y hay ideologías conservadoras, vigilantes y marchitas.
No puedo dejar atrás el tema de sus videoclips sin nombrar tantas formas y representaciones que me emocionan de ellos.
La fotografía precisa de acuerdo al tono dramático de cada instante como podemos apreciar en All it´s full of love, donde el blanco y negro predominan pero a pesar de la dificultad de trabajar con este par, la fotografía sigue siendo impecable, evitando reflejos y brillos en la “piel” de los amantes. Haces de luz que llegan directo al lente tienen los colores precisos para el tema del video, azul y rosa y finalmente, un contraluz perfecto para un cierre de amor.
Los magníficos efectos especiales que se pueden ver reflejados en gran parte de sus trabajos, siendo de los más distintivos Joga, en el cual por medio de una animación y un único plano secuencia la cámara divaga por maravillosos paisajes terrenales transitando de forma metafórica tanto en las entrañas del cuerpo humano como en la esencia del alma, Pagan Poetry y Cocoon trabajos mencionado anteriormente, y sin duda alguna Hunter donde los efectos especiales juegan un papel fundamental, evaluando como por medio de estos Bjork encontró una vía, indiscutiblemente, muy original de comunicar lo que sin duda alguna sintió al componer esta canción.
Especialmente quiero resaltar un espacio que pocos cantantes buscan conquistar (y cuando lo intentan generalmente resulta algo similar a un algodón de azúcar pegoteado en un cabello enredado), pero en el cual Bjork surfea al son de la marea, el ámbito de las artes plásticas. La islandesa nos deleita siempre con una exquisita experimentación de texturas, colores, materiales y formas. Las artes plásticas se convertirán en un método de exteriorización de sentimientos y, a medida que avanza su carrera, el uso y la innovación en la plasticidad será cada vez más frecuente; resalto en especial“Human Behavior”, primer trabajo audiovisual de la cantante dirigido por Michel Gondry y, por supuesto, “Army of me”.
En la dirección de sus videoclips no solo encontramos a Michel Gondry, también se encuentran involucrados personajes como Spike Jonze (It´s in our hands), Chris Cunningham (All it´s full of love), Nick Knight (Pagan Poetry) y Lynn Fox (Oceania).
Sin duda alguna, es conocida por su extravagante y colorido look el cual refleja la maleabilidad y lo arriesgada que esta puede llegar a ser. En concierto, tan multifacética como siempre, luce espectaculares vestidos tejidos artesanalmente o telas brillantes y formas extraordinarias las cuales me recuerdan a Gaudí; pero a pesar de su estrafalaria y tan preparada pinta, siempre luce cómoda, satisfecha de poder bailar suave pero desenfrenadamente como ella sola sabe hacerlo, generalmente descalza.
Desde niña, con su rostro melancólicamente dulce, cantaba música tradicional islandesa, considerando la importancia de las raíces de su cultura. Este importante acercamiento a la erudición de su tierra actuó como inspiración y, más adelante, se manifestó en espectaculares paisajes sonoros.
Su maravillosa voz tomó rumbo con el grupo de jazz “Sugarcubes”, quienes tuvieron un gran recibimiento con su primer disco llamado “Gling Glo”. La delicada y potente voz de esta mujer se lanzó al jardín de la improvisación, en el cual conquistó hasta al más prevenido, despojándolo de condenas mentales y contagiándolo de fantasías y sensaciones.
Después de su experiencia en el jazz, Bjork fue más allá de lo tradicional ahora como solista y compositora, nadando en el mar de la creatividad y la experimentación. Desde glaciales coros y armoniosas arpas y violines, hasta wave etéreo, glitch y la mejor tecnología en música electrónica, como el uso de un ReacTable, en fraternidad con su espléndida voz hacen de Bjork una artista única, imposible de catalogar dentro de un género específico de música. Lo único que puedo asegurar de ella es que ha marcado una fuerte tendencia durante los últimos 20 años y que su música puede llegar a ser tan alucinante como cualquier sustancia con principio activo.
Como última apología a su talento quisiera enfatizar en su último álbum “Biophilia”, el cual evidencia un maravilloso acercamiento a la naturaleza, a seres de fuerza como el océano y gracias al cual podemos respirar entre estrellas y transportarnos hasta a la más alejada e inimaginable de las galaxias; un álbum que resalta la intuición del cosmos y el respeto por el universo. Transmite vida y energía con cada una de sus notas, tan fluidas como el agua, tan abrasadoras como el fuego, tan libres como el aire y pero tan reales como la tierra. Con su música comprendemos que pura energía es la que nos mueve, recapacitamos acerca de la relación que tenemos con nuestra existencia y con todo lo que la compone, por microscópica que sea cualquier presencia en el espacio. Abrimos la puerta a una conciencia orgánica, a entender la naturaleza como nuestra eterna compañera y de esta manera conocemos un poco más acerca de la lucidez espiritual de la compositora.
Loa al trabajo audiovisual realizado en “Moon”, desde el montaje y los efectos especiales hasta donde el maquillaje es más que espléndido, el vestuario tan exuberante como siempre y una impecable y rigurosa dirección de arte, bajo la supervisión de la misma Bjork, sorprende y deja estupefacto a cualquiera.
Como en cada uno de sus videoclips vemos una nueva creación y una notable e indagadora conceptualización, donde la constante y perpetua guardiana se desliza en las olas marinas y como blanca luna esta influye la línea de vida de los seres humanos, brindándonos pureza y claridad en nuestro respirar.
Mientras el espectáculo sigue, Bjork jamás dejará de sorprenderme siendo, sin duda alguna, excéntrica, original, romántica, multifacética, extravagante y creativa Una artista que habla del amor como una razón de vida y a quien la flexibilidad y el experimentar en cada uno de sus proyectos siempre la caracterizarán.

El Maestro Nelson Faccini

Obra del Maestro Nelson Faccini

Por
Giovanna Faccini
Docente Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola



El día que fui a casa de mi padre a recoger sus pertenencias, tenía un sentimiento amalgamado entre tristeza y culpa por no haberlo visitado con más frecuencia y a la vez sentía una tristeza infinita pues no volvería a escuchar sus historias, su estruendosa risa, sus cantos melodiosos y esa forma de narrar la historia del arte como si de un mago de cuentos y sueños se tratara. Mi papá, el maestro Nelson Faccini, graduado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en 1955 y miembro fundador del grupo de pintores La Mancha, se despidió de éste mundo un día después que lo hiciera la pintora surrealista Eleonora Carrington, y aunque no es precisamente el movimiento al cual perteneció mi padre, su vida la vivió en gran parte desde la región más profunda de la mente: el inconsciente, que según Jung se fundamenta en el sueño y la locura: la imaginación y la pasión; escuchar sus historias me hacían recordar a Edward Bloom, el gran pez.
Mi padre expresó su mundo interior complejo, sus problemas filosóficos, psicológicos y sociológicos con una plasticidad límpida, ajena a ese estilo puramente decorativo. No describía situaciones, expresaba sus emociones, dando importancia al color reduciendo a un mínimo su dependencia con la realidad objetiva, creando un espacio más dinámico por las inflexiones del símbolo y destruyendo el mundo exterior geometrizado por la perspectiva, “El lector” es un claro ejemplo de lo que aquí quiero expresar y parafraseando al maestro Henri Matisse, el pintor no necesita preocuparse por los detalles insignificantes, pues para eso está la fotografía, que lo hace mucho mejor y más rápido. La pintura le sirve al artista para expresar sus visiones interiores; “La muerte de faena”, me hace remembrar un episodio de la infancia de mi padre. Me contó una vez que el día que velaban a su abuela vio como ésta salía del ataúd y daba vueltas encima de los deudos como si de una danza del mundo de las sombras se tratara, mi padre aterrorizado soltó gritos de pavor que fueron sofocados por un apretujón en el brazo pues según mi abuelo, ese no era espacio para venirse con imaginerías.
Para mi padre la pintura fue su vida. La naturaleza le proporcionó los medios para dar vida a una expresión que surgía de su propia originalidad, donde los elementos plásticos son símbolos psíquicos, eróticos y algunas veces fetiches danzando en derredor de figuras con rostros grotescos, distorsionados y algunas veces satíricos, insurgentes signos en el carnaval de la vida, pero proporcionándonos en su composición un espacio respirable e incluso en algunas de sus obras el escape a lugares a los que solo se llega a través de una mente creativa e imaginativa como la suya.
Muchas de sus obras me las dio en vida y muchas otras me esperaban en el cuarto donde pasó sus últimos días. Así fue como el 2 de junio del 2011 encontré un tesoro de grandes proporciones no solo por la riqueza plástica sino por la historia que encontré en los tubos donde guardaba sus pinturas. Pinturas del año 1967 que vislumbran la fuerza de su obra y el legado que dejaría en muchos de sus pupilos que con el tiempo olvidarían con cierta ingratitud sus enseñanzas y consejos.
Me hubiera gustado ser padawan de mi propio padre, haber heredado su talento inconmensurable y su disciplina y dedicación para pintar, a cambio, heredé de él su amor por la vida y una comprensión más holística de la muerte y la sombra, esa parte de nosotros que no nos gusta enfrentar y que empoderamos cada vez que la negamos haciendo que la existencia se torne difícil ocasionando neurosis y un sinfín de respuestas erradas acerca del SER.
Padre, donde quiera que este tu espíritu, recibe todo mi amor y un eterno agradecimiento por tu existencia y la mía.