ilustración de la portada Andrés Romero Baltodano
NÚMERO 93
JUNIO 2015
“.....para dar una vuelta por el barrio es mejor una bici que un avión a reacción…” : Alberto Manguel
Portada del libro de Alianza Editorial
Por
Andrés Romero
Baltodano.
Cuando se presentó a mi puerta sensorial Alberto Manguel Buenos Aires
(1948) lo hizo con un texto para mi muy
querido y luminoso como es Leyendo
Imágenes: Una historia privada del arte
2003 Editorial Norma que desde
que lo leí lo recomiendo en todas mis cátedras dada su amplitud mental y su tránsito
por ideas y análisis que desbordan el camino.
Tiempo después me interne en otras obras de su autoría que alumbran
calles y carreteras eternas donde además se pasean desde Alice Munro , Yukio
Mishima ( recuerdan su biopic hermoso escrito y dirigido por el profundo Paul
Schader?) Kipling , Stevenson y por ultimo su lanzamiento en Colombia de Curiosidad. Una Historia Natural Editorial Almadía 2015.
Dentro de variada y rica programación académica de la Filbo 2015 tuvimos
la oportunidad de estar presentes en el agradable conversatorio de Manguel con
nuestro escritor colombiano Juan Gabriel Vasquez ( para mi quien le ha puesto
uno de los títulos más sugerentes y
bellos de la literatura a su novela El
Ruido de las Cosas al Caer ) y por
creer que sera de gran interés para nuestros lectores les ofrecemos fragmentos
transcritos de sus palabras….bienvenidos a las palabras de uno de los grandes
pensadores en lengua castellana….
“yo tuve en mi vida y
arme bibliotecas desde niño y comencé a ponerlas en depósito en Canadá y hace
un tiempo encontré un lugar en Canadá donde guardarla y ahora vuelvo a tenerlos
que guardar…."
“ Michel
Tournier tenía tres pisos de libros y cuando los libros eran releídos por el subían de piso…”
“Todo libro que llega
a mi casa se queda, el único libro que llego y no con ese estatus fue American Phsyco y pensé que infectaba la biblioteca…”
“Para leer libros como
el Código da Vinci es malísimo y para hacer un esfuerzo enorme corrigiendo la
gramática y hacer una narración paralela…”
“ En ningún
momento la lectura fue un acto popular
siempre fue un grupo restringido de lectores el lector cuestiona la realidad…”
“Borges era ciego y
llegaba a la librería donde yo trabajaba y recorría los estantes con la mano de detenía
en un cierto libro y decía esta libro es de esta colección no… no sé cómo lo hacía
hay gente que tienen dedos que pueden ver…”
“ Borges cuando quedo ciego en el 55 dijo que no iba a
escribir más prosa y que para escribir
prosa debía ver su mano escribir…”
“ La lectura puede ser
un ejercicio inútil perol nos brinda la oportunidad de hacernos más inteligentes más entendedores de los otros
seres humanos. Brodski que descubre en un campo a Auden…”
“ Hay un elemento que a siempre me sorprende que la obras
maestras no son perfectas, Cohelo es perfecto porque no hay uso en el lector
ese como una superficie de hielo
Alicia el Quijote son
obras que fueron concebidas como perfectas por el escritor pero cuando la pones en el papel te desilusiona y gracias a ese fallo y a
esas grietas el lector puede entrar y retomar es de texto y hacerlo suyo.....”
“ La calidad esencial
le permite una suerte de inmortalidad.....”
“ Hace un año tuve un accidente cardiaco vascular y fue muy
interesante y me sucedió en la tarde y no podría escribir las palabras y sabía
que tenía que escribir las palabras pero no
me venían a la mente y era como si cerebro tuviera una fractura entre la creación y la expresión y el camino
se había roto....lo que pensé en aquel momento y siempre supuse que el
pensamiento no tenía palabras y tuve la
experiencia de tener ideas sin palabras y las palabras eran como unos peces en
un estanque y tarde bastante en reconstruir ese camino…”
“ Hemos inventado
metáforas como muletillas…”
“ No es lo mismo una
sociedad como la argentina que elije el Martín Fierro y no la barbarie de Sarmiento…”
“Sabemos que la
salvación que Dios promete en el
universo de Dante está en la literatura…”
“Yo era cociente que
si me metía en la lectura electrónica ante todo nos preguntamos sobre esta , tenemos
que recordar que la tecnología envejece muy rápido los nietos miraran los iPad como la carreta de
bueyes. Por otra parte la tecnología electrónica cuando nace elimina la tecnología anterior…”
“Gutenberg imito el
manuscrito cada tecnología toma el vocabulario
y se crea una cosa nueva sin embargo lo que debemos recordar es que ningún
texto existe en el vacío no es lo mismo leer un manuscrito de Flaubert que en la pantalla electrónica…”
“No es lo mismo leer
un texto en Bodoni que en otra tipografía…”
“El Kindle que ya es anticuado
solo permite cierto uso tenemos que ser conscientes
que eso determina el texto para nosotros
mientras seamos más cocientes de estos
cambios podemos elegir el soporte de lectura…”
“.....para dar una
vuelta por el barrio ese mejor una bici que un avión a reacción…”
“ Si tú quieres leer
un texto rápido usas lo electrónico si lo quieres detenidamente es mejor el
libro…”
“Pero la mayor parte
los valores de la sociedad son de la cosa superficial y fácil no necesitan
crear lectores sino consumo de
ideas para integrar esa máquina que está en crisis…”
“ Los promotores de
lectura son mártires…”
Escape del abrazo de Morfeo ( La técnica del montaje como posibilidad de despertar del sueño colectivo)
Retrato de Walter Benjamin tomado de Internet
Por
Giovanna Faccini
Maestra Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
Indagando acerca del surrealismo y Benjamin, entendí que lo que menos le
importaba era precisamente los rasgos más característicos del movimiento de
Bretón: onirismo individual, exaltación del inconsciente y creencia en una
realidad superior. Sin embargo, en el primer acercamiento al texto “Surrealismo,
última instantánea de la inteligencia europea”, fui identificando algunas
similitudes entre el manifiesto de Bretón y la postura marxista de Benjamin,
pues los dos postulados están emparentados con la crisis de la inteligencia o
en palabras de Benjamin, con el concepto humanista de libertad (Benjamin, 2007,
pág. 301), y aunque se hable de onirismo, está claro que para Benjamin se trata
del sueño profundo en el que se encontraba la Europa decimonónica a merced de
las ideas de progreso; en cambio para los surrealistas se trataba del mundo de
los sueños y todas las representaciones que se tejen de manera individual como
mecanismo de descarga pulsional de la psique .
Mi ruta de entendimiento no fue tan breve como se expresa en el y primer
párrafo. Lo primero, entonces, fue recordar en qué marco social y político se
dio este movimiento de vanguardia y los antecedentes históricos producto del
cansancio de algunas tendencias artísticas. , así como también, entender la
proximidad entre Benjamin y Bretón desde el marxismo, pues para Benjamin, el
surrealismo no es un conjunto de sabios sino, una especie de dinamita
mental para hacer saltar la mente fuera de los límites de la razón desde la
literatura a partir de unas “experiencias mágicas de alcance revolucionario,
libertario, iluminado” (Benjamin, 2007, pág. 302) y seguramente en convergencia
con el comunismo.
I
Los temas más relevantes de la ideología positivista: libre
comercio, idea de progreso, acceso a los avances técnicos y científicos,
elementos en los que estaba sustentada la sociedad del siglo XIX, se
quebrarían y se acentuarían durante la Primera Guerra Mundial por contribuir
al conflicto, cambiando el mapa europeo, provocando revoluciones y
dándole el triunfo a ideologías totalitarias. Artistas como Bretón,
Aragón y Eluard, que despreciaba la sociedad burguesa y materialista,
responsables de la guerra, nada querían tener que ver con esa sociedad y
promulgaban así, la importancia de los sueños y el inconsciente, los cuales
habían sido relegados por el pensamiento racionalista, formando una tendencia
nueva de pensamiento cuya principal característica era la de eludir el control
de la razón.
Los dadaístas ya habían hecho un primer acercamiento a técnicas como el
automatismo psíquico, el ready made y collages que llamaron la atención de
poetas como Guillaume Apollinaire, quien frente a la obra de Marc Chagall
expresó un “sobrenatural” que en una serie de eventos significativos como la
obra de 1917, La tetas de Tiresias mutara al nombre de surrealista, término que
se acuñara al movimiento nacido en 1924 y que fuera fuente de inspiración para
los Pasajes de Benjamin .
Es pues la técnica de los surrealistas lo que interesa a Benjamin, la
posibilidad de construcciones de sentido a partir de los detritos de la
sociedad, así como también, su rechazo a la hostilidad de la burguesía a
cualquier expresión de libertad radical del espíritu, que diera como
resultado la adhesión de Bretón y otros surrealistas al partido comunista
francés en 1927, “transformando una actitud contemplativa extrema en una
oposición revolucionaria” (Benjamin, 2007, pág. 304).
Sin embargo para Benjamin, este viraje a la política no significa que el
surrealismo renunciara a su carga mágica y ácrata, sino que, son estas
características las que le dan a la revolución “las fuerzas de la ebriedad”
(Benjamin, 2007, pág. 313), ebriedad que para Benjamin significa la relación
entre el hombre atávico y el cosmos, relación desaparecida en el hombre moderno
y que Benjamin encuentra en el surrealismo. Sin embargo, vale la pena aclarar
que Benjamin no propone un regreso al pasado, sino una variante a través del
pasado hacia un porvenir nuevo; no es pues el éxtasis religioso o de las
plantas de poder sino una iluminación profana de inspiración materialista y
antropológica. Dicha iluminación profana consiste en la experiencia mágica
sobre las palabras que se sincretizan en el concepto y el método de
encantamiento, captura la embriaguez espiritual de tal suerte que se produzca
una revelación que trascienda la realidad empírica.
Un ejemplo de iluminación profana es, en el texto sobre surrealismo de
Benjamin, El Pesimismo, que interpela el positivismo sin consciencia del
burgués social-demócrata, inspirado en la fantasmagoría de progreso. Es este
pesimismo activo, organizado, la convergencia entre el surrealismo y el
comunismo, pesimismo que impide por todos los caminos posibles, el acaecimiento
de lo peor.
Así pues, para este autor, el concepto de pesimismo lo centra en:
“desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la
libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo
desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las
clases, entre los pueblos, entre éste y aquél” (Benjamin, 2007, pág. 315).
La visión pesimista de Benjamin le permitió ver las catástrofes que el
esperaban a Europa, sin embargo, su imaginación no le alcanzó para predecir la
destrucción que tuviera lugar a manos de la fuerza aérea alemana, a
las ciudades europeas, ni la invención del gas genocida que acabaría con
centenares de personas. Aun así, fue el único de sus coetáneos que vaticinó los
desastres de la burguesía industrial en crisis, por lo que se puede decir que
su ensayo sobre el surrealismo ocupa un lugar destacado dentro de la literatura
crítica de la entreguerras.
II
Benjamin entiende el surrealismo como arte alegórico que expresa la
experiencia de aquello de lo que no se debe hablar, de lo soterrado, el
sufrimiento y la opresión mental. Busca a través del sin sentido, una realidad
nueva que supere la que devino con la modernidad y la caída de la humanidad.
“Desde el punto de vista político, la mirada del alegorista destruye las
apariencias de la sociedad, la historia y la naturaleza como totalidades
orgánicas y logradas; rasga, pues, el velo de los sentidos esenciales que
explican y justifican el orden dado, bloqueando la reflexión crítica. sobre sus
contradicciones y las oportunidades de transformación social”. (Molano, 2012. Pág.
185)
Para Benjamin las imágenes transmitían un conocimiento determinado, una
experiencia que sintetizara su poder simbólico y sirviera de catalizador
a través de la creación de objetos, producto de montajes y técnicas que
atacaban la razón e invitaban a la emancipación del espíritu a través del humor
objetivo, que rompe con la rigidez de las formas únicas establecidas y de
esta manera quiebra convencionalismos.
Pero estos objetos para Benjamín no son símbolos y expresiones de uno
mismo sino imágenes dialécticas, constelaciones objetivas en las que la
situación social se representa a sí misma y exhibe la descomposición de la
historia en imágenes. La energía revolucionaria de los surrealistas se oculta
en lo anticuado, en las “invenciones de lujo industrial, galerías cubiertas de
cristal y revestidas de mármol” (Benjamin, pág. 865), la miseria de la ciudad y
también la moral se convierten en fuente de experiencia revolucionaria, pues
“solo la revuelta hace resaltar de manera absoluta el rostro surrealista”
(Benjamin, 2007, pág. 316). Para Susan Buck-Morss, la imagen dialéctica se
describe como “mirar por un telescopio el pasado a través del presente, no es
que el pasado arroje su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el
pasado, sino que en la imagen dialéctica, el pasado se une al presente en una
constelación” (Buck-Morss, 2001, pág. 319).
Estas constelaciones críticas están dentro de la pedagogía materialista,
provocan una falla en el aparato histórico burgués, pues su objetivo es
insuflar fuerza a la clase revolucionaria con el fin de que puedan sacudir los
tesoros de la cultura, amontonados en la espalda de la humanidad y de esta
manera tener la oportunidad de tomarlos con sus propias manos (Buck-Morss,
2001, pág. 317).
La imagen dialéctica contrapone dos conceptos, que opuestos,
manifiestan todas sus tensiones. Uno de los métodos predilectos es el
montaje, la yuxtaposición de fragmentos históricos, que desterrados de su
contexto y superpuestos con otros, generan malestar cognitivo al percibir de
manera violenta algo jamás visto. Benjamin veía en el objeto histórico, una
mónada, un objeto que envuelve todo el tiempo histórico, que al actualizarlo
genera un rompimiento con el continuum histórico y genera una especie de
despertar, concibiendo así la posibilidad de conocimiento y con éste, la
crítica del presente, viable en la contemplación de los fragmentos del pasado.
Esta forma de “escritura” es posible percibirla de forma espacial-visual
y bajo una noción de intuición intelectual, donde el espectador describe y
prescribe, redefiniendo la acepción de lector por uno que destruye y
reconstruye el texto con el propósito de obtener una forma de conocimiento que
no perpetúa el dominio sobre le objeto, hablando así de una dialéctica de la
mirada, donde cada lector al interpretar el texto, descubre la historia que se
guarda en el texto, se cuestiona y pone en juego su memoria en consonancia con
la historia, juega con las cargas semánticas con lo que se permite revelar
nuevos sentidos. Al realizar el montaje, la construcción de imágenes explosivas
realizadas por el ángel de la historia, se convierten en una perturbación clave
que desintegra cualquier significado fijo. La historia para Benjamin se
descompone en imágenes y se debe exponer como discontinuidad, que al
actualizarse da origen a la imagen dialéctica.
El montaje literario es un método de trabajo para Benjamin. Dice en el
libro de los pasajes “No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré
nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los
harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar
su derecho de la única manera posible: empleándolos” (Benjamin, 2004, pág.
462). Este método de montaje es prestado de los surrealistas y aplicarlo más
allá de la dimensión estética resulta una práctica historiográfica utilizada
por el historiador materialista.
“Los montajes y sus audaces metáforas visuales, los cortes y
descontextualizaciones, las aproximaciones minuciosas a los fragmentos de la
vida urbana, son todas estrategias que sugieren para Benjamin una actitud
distinta del artista, por la cual se asemeja tanto a la figura del detective
como a la del investigador científico: se trata de mostrar indicios que
plantean una pregunta y requieren una interpretación”. (Molano,2012. Pág.
1878)
Según Buck-Morss, Benjamin escribe una dualidad entre tiempo mítico y tiempo
histórico, términos incompatibles pues el primero, inalterable, expresa
un tiempo donde los humanos están inermes ante los avatares del destino, nada
nuevo ocurre, mientras que la historia, volátil, implica la irrupción del
hombre en los eventos y su responsabilidad como mediadores de su propio destino
(Buck-Morss, 2001, pág. 321).
El historicismo es una corriente propia de la burguesía que piensa el
tiempo de manera mítica, natural, lineal, causal sobre la cual Benjamin
descubre un peligro por cuanto el destino cubre el acontecer histórico,
removiendo de esta manera de la historia al hombre mismo quien preso de esa
idea acepta el presente como curso de eventos que no puede ser restringido, en
otras palabras, se podía hablar del peligro como la aprobación indiscutible del
presente.
Aunado al progreso histórico acrítico, se encuentra el progreso
tecnológico, el cual no se puede comparar al progreso social, pues si bien es
cierto la técnica y sus avances son innegables, no así lo social que se
encuentra impulsado por la barbarie, la explotación. Explica Buck-Morss en la
Dialéctica de la Mirada que el error está en confundir los avances de la
naturaleza por los avances de la historia misma; el avance tecnológico se
convierte en paradigma del progreso histórico asegurando un futuro mejor para
todos.
Así las cosas se hace imperante la necesidad de buscar en los detritos
del progreso técnico pues es ahí donde descansa la verdad histórica. Buck-Morss
menciona que “Benjamin buscó los objetos pequeños, descartados, los edificios
abandonados y las modas pasadas de moda, que, precisamente siendo la “basura”
de la historia, eran la evidencia de su destrucción material sin precedentes”
(Buck-Morss, 2001, pág. 93). Los despojos de la historia nos llevan a contemplar
una concepción del mundo diferente, representados en la ruina y la
discontinuidad, dejan de ser basura cuando son extirpados de un tiempo
continuo, oponiéndose a ser olvidado, presentando el pasado como desastre y no
como progreso.
De esta manera se puede contemplar la estructura monádica de Benjamin, y
se entiende mejor la influencia de los surrealistas en su obra, pues ese
letargo, el sueño profundo en el que se sume una sociedad a causa de la idea de
progreso, es una visión de mundo inconsciente de la que es necesario despertar.
“El momento del despertar sería entonces idéntico al “ahora de la
cognoscibilidad”, en el que las cosas ponen su verdadero gesto – surrealista”
(Benjamin, 2004, pág. 466). Sin embargo este despertar solo se da cuando el
historiador reconoce el sueño como tal y procede a su interpretación, en otras
palabras, a criticar el presente. Para lograrlo es necesario, según Benjamin,
producir imágenes que participen de la esfera política y que desde
adentro estallen la estructura para el despertar, así encontramos en la imagen
dialéctica un generador del despertar, convirtiéndolas así en ejercicio
revolucionario.
III
En un ejercicio por entender la técnica del montaje en el presente y la
posibilidad de ejercer como posible despertador de nuestro momento histórico,
haré una revisión a la obra de León Ferrari. A través de su carrera, Ferrari
sostuvo una mente abierta respecto al desarrollo del arte, sirviéndose de las
nuevas tecnologías como herramienta creativa. Son varias las exposiciones que
realizó valiéndose de la iconografía cristiana, oriental y política acompañadas
de textos entretejidos en braille y caligrafías deformadas.
En esta oportunidad, la exposición que revisé está enmarcada en el
nombre “Re(in)sistencia con palabras ajenas”, en cuyo guion curatorial se hace
un reconocimiento a Ferrari “por su contribución al enriquecimiento de los
valores ético-políticos de la comunidad de Nuestra América, y por el interés de
reactivar las posibles instancias emancipadoras de la decolonialidad del saber
cultural.” (Pérez, 2010).
El guion curatorial tuvo como núcleo principal: la imperiosa
necesidad de entablar un diálogo entre las imágenes de “asociación libre”
en torno al poder político imperial de la Serie de los Electronicartes y la
potencia del collage literario elaborado para el libro Palabras Ajenas de 1967.
En los últimos decenios del siglo XX, se puede observar articulación elocuente
y fraccionada de un mundo contradictorio y absurdo, expresado en citas
(palabras ajenas) de personajes célebres.
La Electronicartes, pertenecen a dos categorías determinadas por su modo
de fabricación. Algunas de ellas son manipuladas electrónicamente mientras que
otras son construidas en estudio como mini sets donde el artista combina
diversos elementos con humor. En las dos modalidades los objetos son
fotografiados y enviados vía internet.
Electronicartes fue concebida como respuesta a dos eventos
significativos: los efectos de la corrupción y la desintegración social en
Argentina y la intervención militar de los Estados Unido a Afganistán e Irak.
Afirmaciones como: Ya que no quieren amarnos, tendrán que aprender a
temernos, continúan en imágenes a manera de collage visual, así como
también son revisados los discursos sobre la guerra del Vietnam a partir de las
condiciones imperiales de la guerra en Irak. “Tales circunstancias a principios
del siglo XXI permitieron a los Estados Unidos reposicionar en nombre de la paz
la noción de bellum justum (guerra justa) como legitimador del poder de policía
alrededor del mundo, e imponer la instalación de nuevas bases militares en
Oriente y en lugares estratégicos del territorio de América Latina” (Pérez,
2010).
La serie de collage que realizó como tarjetas electrónicas y posteadas
diariamente en internet le sirvió como vía efectiva para transmitir su universo
visual a una amplia audiencia, una de sus preocupaciones constantes.
Muchas de las imágenes de esta serie fueron hechas específicamente
contra Bush. Lombrices y Cucarachas (Ver anexo fig. 2), representa a la casa
blanca siendo asaltada por una armada de gusanos vivos y cucarachas de
plástico. El planeta (Ver anexo, fig. 1), un globo inflable en forma de planeta
representa a la tierra siendo atacada por docenas de cucarachas vistiendo la
bandera estadounidense como en una escena de película de serie B, al igual que
un cráneo humano invadido por las mismas cucarachas con el distintivo de las fuerzas
armadas de los Estados Unidos (Ver anexo, fig. 3).
La crítica mordaz a las estructuras de poder, particularmente a la
policía de Los Estados Unidos, se expresa de manera ácida en los trabajos de
Ferrari, quien emplea estas estrategias de montaje con el fin de transmitir una
ideología que equipara lo siniestro con lo profético y lo mesiánico del
presente con la barbarie –simbólica o real- del pasado.
En principio, Ferrari deseaba que todo el mundo entendiera lo que
trataba de expresar, luego se dio cuenta de que, “el lado racional, esa
forma de locura cotidiana en la cual todo aparece como normal, era imposible.
El hombre es muy pequeño y todo en él, como en el amor o un secreto, es
subjetivo” (León Ferrari, citado por Warren, 2013)
Como resultado de su
postura política y su constante compromiso de denunciar abusos en contra de la
humanidad, Ferrari ha sido blanco de censura de los sectores ultra
conservadores de la sociedad, especialmente de grupos religiosos
fundamentalistas y católicos, quienes han protagonizado actos de vandalismo y
ataques violentos en sus exhibiciones que en ocasiones le han valido la
cancelación de exposiciones y posterior reapertura con órdenes judiciales que
promulgan la libertad de expresión.
La obra de Ferrari es
un claro ejemplo de imagen dialéctica pues constituye un diálogo entre el
presente y pasado y nos enseña que “lo que ha sido en determinada época, es sin
embargo a la vez “lo que ha sido desde siempre. “Solo aparece en cada caso a
los ojos de una época completamente determinada: a saber, aquella en la que la
humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esta imagen onírica en
cuanto tal” (Benjamin, 2004, pág. 466).
Tendríamos entonces que
esperar al futuro para ver con otros ojos y poner a dialogar con otras imágenes
el exabrupto político y social de nuestro momento histórico. Toda exposición
histórica debe empezar con el despertar y sus elementos oníricos, el cual según
Benjamin es el canon de la dialéctica, constituyendo así un modelo para el
pensador, una obligación para el historiador y agregaría personalmente,
inspiración para el artista.
Anexo
León Ferrari (Argentina)
Planeta / Lombrices y cucarachas / Operación LI, 2005
Imagen digital
40 x 27 cm
Referencias bibliográficas
Alaluf, M. (1993).
Pierre Naville. Recuperado de http://www.inisoc.org/Naville.htm el 13 de
noviembre de 2014
Banco de la República
Buck-Morss, S.
(2001). Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto sobre los
pasajes. Machado Libros, S.A: Madrid
Benjamin, W. (2004). Libro de los Pasajes. Ediciones Akal: Madrid
Benjamin, W. (2007).
El surrealismo, última instantánea de la inteligencia europea, en Obras, libro
II/vol.2, Rolf Tiedemann y H. Schweppenhäuser (eds.), págs. 302- 316. ABADA
Editores: Madrid
Jennings,M. (2006).
Walter Benjamin y la vanguardia europea, en Cambridge Companions Online ©
Cambridge University Press
Molano, A. (2012).
Walter Benjamin: historia, experiencia y modernidad. Disponible en
http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/31199/4452,
consultado el 21 de noviembre de 2014
Pérez, Juan Pablo.
"León Ferrari: Re(in)sistencia con palabras ajenas". La revista del
CCC [en línea]. Mayo / Diciembre 2010, n° 9/10. [citado 2014-11-17]. Disponible
en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/177/. ISSN
1851-3263.
Warren, M.
(2013). Provocative Argentine artist Leon Ferrari was 92. Artículo en línea disponible en http://www.elpasotimes.com/juarez/ci_23738865/provocative-argentine-artist-leon-ferrari-was-92
consultado el 19 de noviembre de 2014
Tres piezas de la Obra de Zbig Rybczyński
Imagenes de New Book (1975)
Por
Kathy Alexandra Torres
Alejandra Marcela Quiroga Barreto
Especial para La Moviola
Contexto externo:
En el año 1964 en Polonia un movimiento de resistencia Civil
Llamado: Solidarność (Solidaridad), este
tiene su orígen en el fraude en las elecciones parlamentarias por parte del
gobierno de turno ,de corriente Comunista. Estudiantes, trabajadores, intelectuales,campesinos
y credos religiosos, en especial la iglesia católica, con el apoyo del papa
Juan Pablo II, Unen sus fuerzas para crear una corriente anti-comunista y no
violenta, ella ganó gran importancia en la participación social, todo ello
nutre a los artista de ideas, las muestran las narrativas que uso Zbig, en su
obra, muestran una realidad fragmentada, discontinua que adquiere sentido, en
el transcurso de sus trabajos audiovisuales. Kwadrat traduce: Cuadrado, el
cuadrado en el proceso de narración lineal que propone Zbig, juega
en la pantalla con múltiples planos, y pasa de ser a blanco y negro, para ir al
color en forma gradual, y hacer compleja la imagen con pixelacion y Stop
Motion, círculo y cuadrado haciendo parte de la figura humana.
El director polaco Zbig Rybczyński reconocido por sus técnicas
audiovisuales innovadoras y por su experimentación pionera en el campo de las
nuevas tecnologías de la imagen egresado de la Escuela de Cine de Lodz
(1969-1973) y miembro fundador de taller de Cine de la Forma (Warstat Formy
Fillmowej) el grupo de vanguardia polaca más importante de la época (1970) y
creador de una nueva perspectiva del cine como arte en sí mismo “no como una
imitación de la realidad sino como enriquecedora de ella” ("Zbigniew
Rybczynski. Un viajero al reino de la imposibilidad") éste taller
influenciado por los movimientos de vanguardia que se venían dando desde 1920
en Europa y Estados Unidos con el surgimiento del arte experimental o
Avant-Garde. Stefan y Franciszka Themerson fueron los primeros en
realizar películas fotomontaje en 1927, las cuales estrenaron con su éxito de
vanguardia en Polonia fue “Farmacia” (Apteka, 1930, 35mm, 3 min, b
& w, en silencio, Warszawa) para la cual los Themerson construyeron un
soporte de animación especial que consistía en una placa de vidrio cubierto con
papel translúcido y una cámara debajo de ella con su lente apuntando hacia
arriba. Colocando los objetos sobre el cristal y la iluminación desde arriba,
cambiando su posición, con un rodaje fotograma a fotograma, logrando de esta
manera patrones de movimiento abstractos.
La realizaciones audiovisuales realizadas en este momento pretenden la
búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio que terminaría desarrollando un
arte inseparable del propio medio de expresión, además de relacionar el cine
como un integrador de todas las artes: música, danza, teatro, plásticas,etc.
Inspirado en el poema “Europa” de Anatol Stern (1929), los Themerson hicieron
la película fotomontaje Europa(1931-1932, 35 mm, 15 min, b & w, en
silencio, Warszawa). Un flujo de instantáneas que representan diferentes
aspectos de la vida contemporánea, Stern había hecho una declaración política
fuerte, una advertencia sobre la existencia de las tensiones sociales y la
posibilidad de una nueva guerra mundial. Los Themerson siguiendo de cerca el
texto, hicieron la producción de un collage fílmico en el que estaban
representadas las metáforas literarias: transición palabra- imagen, éstas
mutaciones entre un medio de expresión a otro fueron muy comunes en los
artistas vanguardistas, entre estas realizaciones se encuentra “El ojo y el
oído” (Oko i Ucho, 1944-1945, 35 mm, 10 min, b & w, sonido, música: Karol
Szymanowski, Londres) Es una selección de cuatro interpretaciones
visuales de canciones de Karol Szymanowski (música) y Julian Tuwim(letra)
cantada por Sophie Wyss. Dos de ellos son patrones de movimiento abstractos que
representan la voz de la cantante y la orquestación y en las otras partes
construyeron un recipiente de vidrio en el que se redujeron bolitas de
arcilla, creando ondas que pretenden reflejar el progreso de la línea musical,
sin embargo ya que la música de 'Slopiewnie' de Szymanowski, busca captar las
experiencias visuales del sonido, lo único que hicieron fue invertir el
proceso. Un caso más concreto de la transición entre sonido e imagen es el
Tercer Movimiento de Rowan Towers en el que se toma un sistema
matemático de la interpretación de la banda sonora, siendo esta película una de
los mejores ejemplos de cine abstracto de este género.
Las posibilidades del medio cinematográfico también dieron lugar a
narrativas anti-guerra de Jerzy Gabryelski Buty [Botas] (12 min, 35 mm,
1934), feministas, como la artista estructuralista polaca Ewa Parto, Cine
Tautilógica (1973), ciclo de cines y una cantidad infinita de tratamientos
sobre el celuloide, técnicas y discursos.
Sin embargo,varias de estas obras fueron destruidas durante la ocupación
alemana de Varsovia y varios artistas como los Themersons fueron
obligados a marcharse a Inglaterra.
En Londres se produjeron dos cortos más cortos (por encargo de la
Oficina de Cine del Ministerio de Información y Documentación del Gobierno
polaco en el exilio): Llamar Sr. Smith (Wzywając pana Smitha, 1943, 35 mm, 10
min, Dufay-color, el sonido, música: Bach, Karol Szymanowski, Horst Wessel
Lied, Londres) y “El ojo y el oído” fué la primera película de propaganda
anti-nazi cuyo objetivo era despertar a los ciudadanos británicos, los cuales
se negaban a creer que Alemania podría haber cometido crímenes de lesa
humanidad.
El Taller de Cine de la Forma conformado por artistas egresados de de
la Escuela de Cine de Lodz influenciados por los movimientos: futuristas,
constructivistas, abstracto, cubismo, estructuralismo, etc..concebían que la imagen
del arte contemporáneo siempre se decide por la realidad la cual existe en
paralelo con la construcción y que la progresión de las relaciones dependientes
de orden estructural son la base de ésta realidad, por lo tanto se debía
volver al mundo real de las formas. La nueva realidad analizó el lenguaje del
cine, la fotografía, la pintura, etc. y de la actitud y acción de audiencia, de
esta manera el público empezó a tomar parte de en la realización del film,pues
las relaciones público- video daban completud a las innumerables formas de
percibir la obra, de reconocer la realidad, la cual tiene distintas
interpretaciones, para esto, se da una imagen hipotética del mundo desconocida,
eliminando la idea de la realidad como dada, éste es el caso de Nowa Ksiaka (El
nuevo libro 1976) En el que Rybczyński explora la relación
espacio-tiempo, de esta manera transforma el tiempo de distintas vidas
transcurridas en paralelo en el espacio de nueve cuadros que muestran espacios
contiguos de una ciudad, con la asimetría de tiempo se le da al público
múltiples manera de interpretación,pues éste puede escoger cuáles cuadros,
secuencias y personajes seguir, la estructura del film entonces es subjetiva,no
está dada. El tiempo se ha subordinado a la visión del artista y en este caso
es simultáneo, enlazando este pensamiento visual con los libros de Deleuze
sobre imagen-movimiento e imagen-tiempo vemos que la imagen, sigue el
ritmo de nuestra época, “se multiplica mostrando la yuxtaposición de culturas”
( Introducción a la imagen-movimiento, Estructuras Narrativas) nuestra “cultur
audiovisual contemporánea es un régimen cristalino en donde se reemplaza el
universo determinista por el probabilístico,donde lo lineal se vuelve
dispersión y se disuelve en contenidos aleatorios, Lo que est´s “dentro” de
cada plano, de cada secuencia, es menos importante que el hecho de entender
cómo se enlazan e interconectan estos intervalos, estableciendo de forma no
lineal diferentes series de planos y secuencias cuya proyección genera incertidumbre
en el espectador, “ el tiempo cronológico de la imagen-movimiento se fragmenta
en una imagen de futuro incierto”. ésto se debe a que nuestra experiencia de
tiempo también se ha alterado, ya que las nuevas tecnologías de la comunicación
impulsan nuevas formas de pensamiento, y estas forman mantienen características
de la cultura oral, por lo que algunos autores denominan nuestra época
“oralidad secundaria” debido a que las narraciones orales no son lineales sino
que se mueven conforme el pensamiento, en espiral, se repite, se toma
otra historia y se vuelve a la otra, se bifurca, se fragmenta, etc. El
argumento y la narración se separan dejando entrar la simultaneidad por lo
tanto la obra se abre a múltiples exploraciones.
Nowa Ksiazaka, es la ruptura de la continuidad narrativa lineal en una
obra audiovisual, ya que en la fragmentación fílmica de la historia puede
ser leída desde cualquier punto, ya que se conectan unas con otras, lo
interesante de todo esto es que el autor desde un punto álgido las une a todas,
con un choque que en el film es universal, y así se rompe plenamente con la
lectura tradicional de orden cronológico.
Rybczyński documenta las vidas de varias personas en una ciudad, las
cuales son instancias conformadoras de ciudad: El mesero, el anciano, el niño,
los obreros, etc. desde nueve ángulos de cámara estáticos, las vidas que
suceden paralelas son como un “viaje de la vida”, una reflexión del destino del
hombre, de la banalidad y la inevitabilidad de todos los eventos entre el
nacimiento y la muerte, Zbig documenta acciones triviales de la vida, la
intimidad de uno dentro de la complejidad de todos, hecho que también se resalta
en su cortometraje Tango, donde es más evidente ese cruce entre lo íntimo de
todos que en realidad es un acto público.
En la primera pantalla vemos a un hombre recostado,
consecutivamente empiezan aparecer, personajes en cada una de las pantallas y
de esta manera se van configurando los roles, en el recorrido del hombre el
cual transporta un espejo, es la primera vez en que podemos notar que los
lugares de cada una de las pantallas están consecutivos, pero en distintos
ángulos, de esta manera, hasta que un personaje no sale de un frame no entra en
el siguiente, de manera que al entrar en el cuadro contiguo el objeto cambia de
plano respecto a la cámara, aún estando la cámara estática, podemos ver
distintos planos y ángulos de un mismo objeto, ya que la disposición de ésta y
el movimientos de éstos dentro del frame nos dan muchas posibilidades; Zbig
relaciona de una manera armoniosa y consecuente todos las herramientas
narrativas, la música es quien da la aparición a los personajes y lleva el ritmo
de estos, y además es la que genera el colapso, el cual repercute en todas las
pantallas.
Rybczyński también explora conforme a sus predecesores y contemporáneos
la relación abstracto-figurativo en su cortometraje Kwadrat , Zbig a través de
planos en movimiento va de lo macro a lo micro, del blanco y negro al color,
este trabajo nos muestra como Zbig ya estaba pensando en términos electrónico a
pesar de utilizar técnicas análogas fílmicas y de stop-motion, previendo el
paso del cine al video, lo cual sucedería una época más tarde.
En kwadrat Zbig maneja un estilo estructuralista, difundido entre los
miembros del Taller de Cine y la forma, y en general emergente dentro del
Avant-Garde: mantiene una posición estática de la cámara y el montaje que
realiza es en bucle o repetitivo, genera una superposición de fotogramas,
manejando además una excelente técnica plástica; combinando sonidos e
imágenes en movimiento, para Zbig la filosofía digital afirma su núcleo través
de una paráfrasis de la conocida cita de Shakespeare “Ser o no ser, esa es la
cuestión” donde “Para ser es el valor de una variable” y en el mundo digital
una imagen es un campo de variables y por lo tanto virtual, el tiempo y el
espacio son dependientes de las variables y los valores de estas se definen por
el espectador en Kwadrat y Nowa ksiazka esta variabilidad de los vectores
espaciales y temporales es visible. Una imagen es una campo de pixeles, que
puede modificarse en cualquier momento, por ésto Zbig construye y deconstruye
una figura humana a partir de cuatro cuadrados blancos, los cuales se
subdividen consecutivamente para de ésta manera generar el ente figurativo el
cual se compone y se descompone en el espacio, a partir de los planos y la
yuxtaposición de los fotogramas en blanco y negro, cambiando los planos de las
figuras agrupando las divisiones, la figura vuelve nuevamente a los cuatro
cuadrados blancos iniciales, las figuras simétricas que se crean con la
yuxtaposición del cuerpo, se produjeron a partir de 36 repeticiones de un lazo de
fotogramas que representaban a un hombre dentro de un círculo, durante
cada repetición Zbig dividió la ventana de la película en forma de cuadrado
(basándose en la teoría de la geometría, donde desde el círculo se genera en
cuadrado) de modo que en cada lazo había un número creciente de divisiones,
luego, puso cuadrados blancos de papel en las subdivisiones donde en la
fotografía había parte de una figura y cuadrados negros donde no había; sobre
la lente colocó un filtro de colores el cual hizo girar, logrando el paso
sincrónico del blanco y negro al color. Zbig tuvo que esperar 26 años para
volver a Kwadrat habiendo fabricado su propio tratamiento “digital” sobre la
película.
Kwadrat traduce: Cuadrado, el cuadrado en el proceso de narración
lineal que propone Zbig, juega en la pantalla con múltiples planos, y
pasa de ser a blanco y negro, para ir al color en forma gradual, y hacer
compleja la imagen con pixelacion y Stop Motion, círculo y cuadrado haciendo
parte de la figura humana
“para llegar a la realidad se debe destruir el realismo” dijo Sergei
Ejsenstein (1898-1948) cineasta “experimental” así pues,la corriente
formalista buscaba la des-familirización del objeto a través de su distorsión,
rompimiento del flujo real para sobre-imponer un tiempo cinematográfico no
lineal. sin embargo, ésta es sólo una interpretación del subtexto de un trabajo
estructuralista- abstracto, pues miembros de Taller del Cine y la Forma
proclamaban que la realidad llevada a su expresión de forma, deconstruida y
luego configurada nuevamente en una complejidad generaba un conocimiento
más amplio de la verdadera esencia del objeto y su relación con un todo. Lo que
se ve en en Taller de Cine en gran medida es la realidad material de los años
setenta en Polonia, concretamente en Lodz, una aproximación a una pluralidad de
relaciones mutuamente complementarias, observaciones sociales.
En Kwadrat se experimenta con formas geométricas, el ritmo de la edición
y la música. Es una película que da movimiento a formas geometricas-
figurativas derivadas de la plástica, con el fin de explotar las posibilidades
únicas de la cinematografía movimiento y establecer el cine como un arte
independiente.
En este tipo de obras el rodaje y la creación del guión son paralelos, y
el proceso se complementa para muchos luego de la experiencia del espectador.
El mapa sonoro que podemos encontrar en Zbig es de corte contemporáneo,
dando importancia a compositores Polacos, en KWADRAT, podemos encontrar efectos
sonoros, y una técnica que se llama piano preparado, la cual consiste en no
tocar el piano de forma convencional, en esta se interviene directamente sobre
las cuerdas del piano, generando así una sonoridad diferente, y junto a este
piano encontramos ruidos blancos, los cuales son integrados a veces en una
forma aleatoria, o con un tipo de cálculo temporal, que no tiene que ver nada
con la métrica de la música tonal.
Kazimierz Serocki, músico Polaco que ha colaborado a la idea sonora de
Zbig, Kazimierz realiza sus estudios en música en Lods, y los continúa en
París, en esta etapa explora su sonoridad en el Piano, aunque su instrumento
principal es el Trombon, este músico ha sido un promotor de la música
contemporánea en Polonia, entre sus esfuerzos más destacados por la misma encontramos
el festival Varsovia de Oro.
Janusz Hajdun, Músico Polaco, realizó sus estudios en la escuela de
música Frederic Chopin, el aporta el sonido de las músicas de vertientes
americanas( El Jazz y bases ritmo melódicas del Tango) a las obras de Zbig, su
experiencia en musicalización del teatro le permite dar una narración más
fluida a la hora de poner a interactuar la imagen con el sonido.
Conclusiones.
Zbig, nos propone una ruptura con las formas de hacer cine o
cortometrajes, nos invita al collage, de todas las artes, reinventar la música
a través de la imagen latente en color y el movimiento del cuerpo, como un
proceso de narración literaria, la fuerza y comprensión de este tipo de obras,
nos lleva a catalogarlas como una narración profunda del autor y su experiencia
con el mundo real y el mundo que el, tiene en su mente, un proceso
onírico llevado a la realidad.
Webgrafía
http://www.tamperefilmfestival.fi/2005/fin/elok_p25.htm
http://pl.wikipedia.org/wiki/Janusz_Hajdun http://nonviolent-conflict.org/index.php/movements-and-campaigns/nonviolent-conflict-summaries/1237
http://www.upv.es/laboluz/2222/temas/estructu.htm
Bibliografía
Estructuralismo y Cine, Marín Hector ( 2012)
Cine y estudios de género: Imagen, representación e
ideología. Notas para un abordaje crítico, Laguarda Paula (Becaria de
Conicet/IIEM UNLPAM)
Cine avant garde y cine experimental, Lacayo Ramiro
Zbig Rybczynski: It’s Sure
Realistic, Jessen Taylor
Filmografía
Le Retour, Man Ray
Nowa Ksiazka, Zbig
Rybczyński.
The Orchestra,Zbig
Rybczyński.
Tango,Zbig Rybczyński.
Swieto, Zbig Rybczyński.
Plamuz, Zbig Rybczyński
“Audiografía”
https://www.youtube.com/watch?v=D51-Q3AMki8
Gato por Liebre de Piedad Bonnet una aproximación con sigilo…(Parte 1)
Piedad Bonnet (fotografía tomada de Internet)
Por
Laura Vivas
Jessica Patiño
Estudiantes Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
La violencia bipartidista entre conservadores y liberales, los dos
bandos que los abuelos de uno hablaban con tanto entusiasmo y pasión, esa misma
pasión que desató en el siglo XVIII la guerra de los mil días, o esa misma que
hizo pintar todas las casas de Macando de azul, luego de rojo y vueltas a
pintar de azul “adquiriendo una coloración indefinible”, la misma idea
descabellada que desató la época de la violencia, la cual la pequeña Piedad
“desplazada por los desplazados”, abandona su hogar en Amalfí, Antioquia junto
a sus padres para ser acogida por su abuela en Bogotá.
Piedad se sumergió al maravilloso mundo de la literatura gracias a su
madre que a temprana edad le enseñó a leer y a los cuatro años ya disfrutaba
del mundo de la fantasía, posteriormente en la adolescencia entiende que la
poesía es un elemento útil para la retrospectiva pero hasta los 26 o 27 años
vuelve a ella y le dedica “Vuelta a la poesía”, poema que hace parte del
libro recopilatorio De círculo y Ceniza publicado en 1996. Podemos inferir que
para Piedad la poesía es un elemento de retrospectiva con la fragilidad de
estas personas que tienen una naturaleza tan sensible que parecen al borde del
“derrumbamiento”.
“…Humilde vuelvo a ti con el alma
desnuda
a buscar el reflejo de mi rostro,
mi verdadero rostro
entre tus aguas.”
Piedad se mueve en tres formas de relato la poesía, la novela y el teatro.
Ella concibe la poesía como una forma de imprimir sus percepciones del mundo,
en este proceso de catarsis que es la poesía, generando a su vez empatía
con los lectores y esto sucede porque para ella la cotidianidad es pieza clave
para la elaboración de sus poemas, todo aquello que nace de su propio
acontecer, pero que por una transmutación del lenguaje permite ser distanciado
de lo anecdótico para convertirlo en una verdad más universal.
Durante una entrevista para casa América Piedad explica que la
poesía llega de una manera más leve una noción o intuición, una idea que
persevera en la mente para convertirse luego en una obsesión de la
cual no se puede descansar hasta escribirla. Esto ha dado fruto a varios libros
recopilatorios de poemas, su primer libro de círculo y ceniza, nos enseña esas
ideas que perseveraron en su mente sobre el amor y especialmente de la
nostalgia como lo podemos ver en el fragmento de Canciones de Ausencia.
“...En el polvo, en el aire,
en esa nube
que tú no mirarás,
en mi mirada
que te calcó y fijó en mi más triste
fondo,
en tus besos sellados en mis labios,
y en mis manos vacías,
pues eres hoy vacío
y en el vacío te amo.”
En el caso de la novela, Piedad reconoce que esta forma de relato
es la más conveniente según la extensión del tema, el tiempo que se
requiere para estructurarlo y escribirlo algo que ella expresa como “una
condena para varios años”, una de sus novelas más reconocidas es “Lo que no
tiene nombre” que toca el tema del suicidio de su hijo con la mayor transparencia
que caracteriza a Piedad, en palabras de Héctor Abad Faciolince “es (el libro)
despiadadamente cierto, despiadadamente verdadero y por esto mismo
despiadadamente valiente”. Piedad determina este suceso trágico sólo se
puede escribir en forma de novela, tenía que ser narrado, un tema
impregnado de dolor, de dramatismo y por medio de esta tratar de dimensionar la
lucha libraba para impedir el suicidio de su hijo que sufría de esquizofrenia.
Una mujer con una valentía que la mayoría de personas no poseen, esa
manera de vivir de miedo, los desasosiegos, la felicidad y todos los obstáculos
que la vida en sí va poniendo en el camino. No le huye al dolor, va
descubriendo sus heridas, se ve y se lee a sí misma y se muestra ante sus
lectores como en un espejo, y va plasmando todo esto en su poesía, en su
literatura, donde encuentra un refugio, y a sus palabras le da forma a esos
miedos e inseguridades, a esas ironías de la vida.
El trabajo en teatro está directamente relacionado con los actores ya
que Piedad escribe para el grupo de Teatro Libre de Bogotá, es por tanto un
trabajo colectivo, una necesidad común de expresar algo, su escritura se
involucra más en lo social y enfatiza sus preocupaciones en el ámbito político.
Nos recuerda un poco a la Piedad que se involucra con las ideas de izquierda
en los años setenta mientras estaba en la universidad, pero como un
acercamiento a la realidad social, como la labor política en la literatura.
“Es verdad que los poetas, una vez consolidada la mentalidad burguesa -pragmática y acumuladora-, perdimos el aura: eso ya lo dijo hace más de un siglo Baudelaire, haciendo ver que también que, paradójicamente y por fortuna, esa pérdida nos ha permitido ser más independientes. Pero ¿y la poesía? ¿Podría interpretarse ese desinterés de los medios como un indicio de que no ocupa sino un pobre rincón en nuestra cultura? El panorama no parecería a simple vista, tan desolado: en Colombia hay festivales, una colección como la del Externado de Colombia, gestores culturales que, de forma casi milagrosa, crean grupos de lectores de poesía en regiones apartadas, pequeños editores que se arriesgan a editarla, casas de poesía y una que otra revista especializada. Pero estas manifestaciones, casi todas debidas a esfuerzos de individuos o pequeños grupos, son tan solo prueba de que la poesía ni ha muerto ni morirá, de que siempre habrá un pequeño ejército de cultivadores de este género y de seres que sienten la necesidad de expresarse en su particular lenguaje.”
Piedad Bonnett-
GATO POR LIEBRE
Piedad Bonnett dio a conocer esta obra en 1991, como una petición del
director del Teatro Libre de Bogotá Ricardo Camacho en 1990, él le
presentó la obra del dramaturgo alemán Manfred Karge “Jacke wie Hose” (que
bien puede traducirse como Lo mismo da chaqueta que pantalón), con la
propuesta de que hiciera una reinterpretación de ella.
La obra fue presentada de principio como un monólogo en el cual se
revela la historia de una mujer que se disfrazaba de hombre para conseguir un
trabajo; y la propuesta de Camacho era en que Piedad le devolviera la gracia
del verso, que recuperara su hondura poética y que hiciera comprensible
al público colombiano las alusiones regionales o los comentarios políticos de
Karge.
Al final Piedad hizo una versión de ella misma inspirada en Karge. Como
ella dice “No es, creo, una versión de la obra de Karge, sino una obra propia
que se inspira de una manera clara y esencial en Jacke wie Hose”.
Laura García, una conocida actriz del grupo del Teatro Libre le dio vida
a Ester Ramírez.
La dirección estuvo a cargo de Ricardo Camacho.
El diseño de Lorenzo Jaramillo.
Y la música por Manuel Cubides.
Análisis de Gato por Liebre
1. Procedimientos narrativos:
1.1 Dramatización construcción dramática alrededor de un concepto.
1.2 Se basa en varios hechos reales: el desplazamiento forzado, el abuso
laboral, los inmigrantes ilegales entre otros temas, por lo tanto
contiene elementos del documental.
2. Tipos de narración:
2.1 La historia está contada en primera persona, es un narrador endógeno,
un monólogo.
3. Dialogos:
3.1 Informativos
Nos informa que hace la madre:
·
Mi madre hacía panderos y pasteles que vendía en la puerta de la
escuela.
Nos informa luego que hace el padre:
·
Mi padre era amansador de caballos.
La edad en que se casa:
·
Me casé a los diecinueve años. A mi marido lo
conocí en el restaurante en que yo atendía: iba todos los días y comía en
silencio.
En qué trabaja Ulises:
·
Pero Ulises reventó. Casi hasta el último día manejó la excavadora.
Que se hizo pasar por Ulises y dejó de ser Ester:
·
Me corte el pelo al rape, como Ulises, y yo misma achique
los overoles.
3.3 Metafóricos:
La metáfora con la cual inicia el relato, bien puede referirse a la
propia protagonista o al relato en sí.
“Eran los días de seguirle la pista a una lombriz
que abría un agujero entre la tierra...”
Los soldados que entraron al pueblo se refiera a ellos como:
“Con las camisas aún untadas de pólvora
como ángeles de exterminio
o mensajeros dementes…”
Hay una metáfora del derramamiento de sangre de las personas
inocentes, no solo las familias si no un país entero quedó devastado y tan
difícil como es perdonar que le hayan matado a un ser amado,( un padre, un
esposo) también es muy difícil perdonar el dolor de todo un país en
guerra
“HABIENDO NOTADO QUE LA LLAVE ESTABA MANCHADA DE SANGRE, LA
LIMPIÓ DOS O TRES VECES, PERO LA SANGRE NO SE IBA; POR MÁS QUE LA
LAVARA, E INCLUSO LA FROTARA CON ARENA Y ASPERÓN, SIEMPRE QUE-
DABA SANGRE, PUES LA LLAVE ESTABA ENCANTADA Y NO HABÍA MANERA
DE LIMPIARLA DEL TODO: CUANDO SE QUITABA LA SANGRE DE UN SITIO
APARECÍA EN OTRO”
La transición de Ester a Ulises es representada en la siguiente
metáfora:
“SE RETIRÓ A SU APOSENTO
LLORA QUE TE LLORARÁS;
SE QUITÓ MEDIAS DE SEDA,
DE LANA LAS FUE A CALZAR;
DEJÓ ZAPATOS DE RASO,
LOS PUSO DE CORDOBÁN;
UN BRIAL DE SEDA VERDE,
QUE VALÍA UNA CIUDAD,
Y ENCIMA DEL BRIAL PUSO
UN HABITO DE SAYAL;
ESPORTILLA DE ROMERA
SOBRE EL HOMBRE SE ECHÓ ATRÁS;
COGIÓ EL BORDÓN EN LA MANO
Y SE FUE A PEREGRINAR.”
Existe una metáfora el gato que representa a Ester (es el gato que
reemplazó a la liebre, su esposo), la casa del espejo es Estados Unidos y la
gasa por donde pueden atravesar el camión por donde ella es llevada
ilegalmente al país.
“¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, gatito? Me
pregunto si te darían leche allá; pero a lo mejor la leche del espejo no es
buena para beber… Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo;
juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera una gasa, de
forma que pudiéramos pasar a través.”
Una forma metafórica de decir que un suceso le había removido las
memorias del pasado:
“Hoy, algo se ha detenido dentro de mí,
un espero remanso hace girar,
de pronto , lenta , dulcemente,
rescatados en la superficie agitada de sus aguas,
ciertos días,
ciertas horas del pasado,
a los que se aferra furiosamente
la materia más secreta y eficaz de mi vida.
Flotan las ahora como troncos de tierno balso,
en serena evidencia de fieles testigos
y a ellos me acojo en este largo presente exiliado.”
Ester hace una metáfora para describir a Colombia, como su tierra, la
que la vio nacer, la que llora día tras día por todos los males que posee,
después de que se devolvió de los Estados Unidos:
“¿Que tierra es esta
en que ciegos, en tierra caravana,
erráticos, tanteando, a tropezones
caminan entre escombros, sobre lapidas?
Es mi tierra, señor, y aquí hay días tan claros
como la frente de un niño que sueña.
¿Qué islas son estas, pues, en que de noche
navegan por los aires los fantasmas
y se oye el lloriqueo de las viudas,
y las campanas
tocan a duelo en todas las iglesias?
Aquí nací, señor, y aquí me ha amado
con su cuerpo de sol una muchacha.
¿Qué patria es esta
en que bajan los ríos cargados de ahogados
como barcos que ondean la enseña de la peste?
¿Porque en sus hospitales, en sus patios,
en la leve veleta, en los altares,
hay cuervos, y milanos y cernícalos?
Tengo una casa aquí. y en cada cosa
hay palabras y sueños enredados.
¿Qué tierra es esta que al pisar callamos?
¿Qué dioses vigilantes
hacen llover sobre sus gentes fuego?
Hace ya tiempo partieron los dioses.
Tal vez, señor, no han existido nunca.
¿qué sitio es este, pues,
que no te atreves a decir su nombre?
Es mi sitio, señor, y esta es mi suerte.”
3.4 Carrera de relevos:
Aunque la obra es un monólogo hay contados casos en donde otro personaje
retoma el diálogo, ejemplos:
“¡Eh! huevón, ¿qué le pasa? ¿le tienen prohibido?
Me tienen jodida. Ya no pude negarme,
Así que termine en un café con ellos.
¡A ver que tanto bebe! ¡Deme un aguardiente!
Los compañeros de trabajo de Ester (Ulises) lo tratan de convencer de
que vaya con ellos a divertirse donde las “putas”, Pero ella en su condición de
mujer y como no quiere que nadie se dé cuenta, se niega con mucho miedo, ya no
puede dar vuelta atrás.
“¡Esta noche vamos donde las putas!
¿Qué le pasa a este imbécil que no quiere?
¡Ya estamos sospechando que es marica!
A ver,
¡vamos a comprobar si tiene huevos!
¡a este le vamos a enseñar qué es bueno!
¡Bájenle los calzones! Me corrieron
Yo me río, me asusto, soy patadas.
¡Mejor me pierdo!
¡Ya lo alcanzaremos!
¡Ulises, las mujeres no hacen daño!
La madre de Esther le da consejos sobre lo que ella cree, hace y sabe
por su experiencia en la vida, ella lo cuento gritando ya que hay mayúsculas en
esas líneas.
“AL QUE MADRUGA DIOS LE AYUDA...”
“...ESTUDIAR ES EL ÚNICO MODO DE SER GENTE
ME MATO TRABAJANDO PARA QUE USTED SEA ALGUIEN...”
“...HAY QUE REZAR, CONFIAR, decía mi madre...”
“...NO HAY QUE PERDER LA FE.
TARDE O TEMPRANO
SE TENDRÁ QUE ACORDAR DIOS DE NOSOTROS.”
Ester buscando trabajo la recepcionista le habla.
“...Después la llamamos,
ahora no hay nada...”
Ángel llega en busca de la ayuda de Ester.
“...Escóndame - me dijo - me andan buscando. No quise
preguntarle nada, pero él me dio una explicación con
pocas palabras
Allí estuvo unas horas, hasta la madrugada. Cambió su ropa
por ropa
mía, me dio una abrazo, y yo supe que no lo volverla a ver”
Ester (Ulises) está en el café y llega la policía a reclutar hombres sin
la libreta militar:
“La una en el café.
¡Viene la tomba!
¡Quietos! ¿Donde van, malparidos?
¡Nadie les va a hacer nada, tranquilitos!
¡Todo el mundo papeles!
Me suban las manos;
ya me veía marchando, trotando, disparando,
matando guerrilleros en el monte.
“Silva, Ulises”, “¡Presente!”,
Cincuenta abdominales, doscientas lagartijas,
por flojo...¡al calabozo!
Entonces dijo;
A ver... Tres, cuatro, cinco sin libreta,
a esperar el camión. ¡Vengan conmigo!...”
·
Ester se va ilegalmente a los Estados Unidos y tratan de pasar
desapercibidos en un bus.
“...¡cállelo, por favor, que va y nos joden!
Ese codo, señor...Vieja, no joda,
me asfixio, por favor, córrase un poco.
¡Calma y silencio!...”
·
Ester trabajando en los Estados Unidos, tiene un jefe abusivo.
“...”Work, mother fuckers” grita mientras pasa
supervisando que todo esté en marcha...”
“...(con acento) “Tiene un bueno culo este mexicanito”
Yo le sigo la cuerda, lo miro y me
sonrió...”
4.Las características de los diálogos
4.1 Direccionan el argumento
“En un pueblo en donde no existía la violencia:
...La muerte no existía, Y Colombia era un título en mi libro...”
Llegan los soldados y generan un periodo de violencia en la ciudad:
“Allá lejos vimos el polvero de las bestias, Corrió la voz. La gente se
agolpaba en la calle, silenciosa. Apagaron la radiola de la cantina, y los
jugadores de billar salieron con los tacos en las manos. Entonces pasaron los
soldados con uniformes de campaña, el comisario y el juez y un grupo de
hombres, de los cuales algunos eran peones”
Asesinan al padre:
“..Una mañana nos despertó un murmullo: hombres, mujeres, niños, perros
y gallinas habían bajado del monte y se lamentaban y maldecían y cagaban en las
calles del pueblo..”
“..A mi padre lo trajeron guindando en una hamaca. En el lavadero de
piedra permanecieron hasta el día siguiente, sus ropas apelmazadas de sangre.
Hace ya tiempo que perdí el retrato que le tomaron aquella vez, con los ojos
cerrados y una cruz en el pecho...”
Se van a la ciudad
“El viaje duró horas, años siglos.
el verde-verde y el verde amarillo
y el verde azul se iban quedando atrás
y el llanto de mi madre se hizo sueño
CADA DIA ME SIENTO MEJOR
TOMANDO TONICO BIOSTENOL...”
La madre muere ella se queda sola y debe buscar empleo:
“Luego no la sentí me quedé quieta, quietecita,
queriendo no pensar.
Luego no la sentí. Cerré sus ojos.
No había aire.
Solo ese olor,
y el ruido del reloj en la mesa.
Entonces caminé y vacié mis tripas.
Tenía dieciséis y en ese entonces.
La pieza me quedo para mí solo.
De puerta en puerta,
muy bien presentada.
Sol, lluvia, viento,
las piernas hinchadas.
Tinto de almuerzo,
tinto de comida.
Los mismos cuentos,
las mismas mentiras.
El señor patrón
que te mide el rabo
y la secretaria
oronda como un pavo:
“Después la llamamos,
ahora no hay nada”
No queda remedio
¡tocará de criada!”
Los diálogos dan pistas de que el hombre que luego sería su esposo
moriría y que eso le convendrá en el futuro, para suplantar su identidad y
tomar su trabajo ya que su situación económica no era la mejor:
“Que fuera un tipo solitario me convino mucho después. Se llamaba Ulises
silva, y tenía un buen trabajo…, y un cáncer en el estómago que lo llevó en diez
meses...”
Ella decide suplantar al marido gracias a la situación económica en la
que se encontraba:
“...Era el bendito empleo. No me juzguen tan mal:
la necesidad dicen, tiene cara de perro..”
“Así que enterré a Ulises de manera callada.
Luego encargué una lápida con mi nombre grabado:
“Aquí descansa en paz
Ester Ramírez”
Ella se aterroriza con la persecución y posterior asesinato de
Ángel, la violencia, como la sangre que manchaba la llave, reaparece muchas
veces en su vida.
“Abrí. Escóndame- me dijo-, me andan buscando. No quise preguntarle
nada, pero él me dio una explicación con pocas palabras. Allí estuvo, hasta la
madrugada. Cambio su ropa por ropa mía me dio un abrazo, y yo supe que no lo
volverla a ver.”
“...Y sí, era Ángel, con esa sonrisa que le conocimos puesta en los
labios, amoratado de golpes, con el cuerpo lleno de quemones de cigarrillo. No
pudimos evitar las lágrimas”
Ester es violada por el capataz:
“...y ahora el peso enorme de su cuerpo, su asqueroso jadeo, su aliento
de borracho, y entonces cerré los ajos, apreté los dientes y traté de pensar en
algo bonito, en algo lejano, en un paisaje, en una voz, en un amigo, pero no
encontré nada, no encontré nada.”
Decide darle un vuelco a su vida y viaja a Estados Unidos, para tratar
de huir de la violencia.
“...me acordé de los sueños de Ulises de irse a los Estados Unidos.
De tantas historias de gente que se habían ido y
ahora mandaban
su cheque cada dos meses y fotografías suyas
entre la nieve. Siempre
quise conocer la nieve Pero ahora también quería
darle un cambio a
mi pobre vida...”
Ester se mira frente al espejo desnuda comienza a maquillarse y
encuentra una nueva vocación, un nuevo empleo, termina prostituyéndose.
“...Una mujer de veras,
hermosa, seductora,
toda envuelta en encajes, que sonríe,
maravillosamente entre las nubes.
Luego las cejas, luego las mejillas,
y la boca de rosa, de rojo, de amarillo,
y acerco mi mirada, como un charco sin fondo,
al espejo que muestra aquel payaso triste,
aquella pobre tonta,
esa mujer de veras que en aquel parto
y que llora desnuda, tan fea y tan hermosa,
con aquel nombre nuevo, Ester, Ester Ramírez...”
Decide volver a Colombia después del suicidio del hijo de la proxeneta:
“Regresar… y la calle llena de polvo salpicada de estiércol, el olor de
perros, la muchacha asomada por la ventana.”
Acepta que su lugar en el mundo, su lugar en Colombia.
“...Es mi tierra señor, y aquí hay días tan claros
como la frente de un niño que sueña...”
“...Aquí nací señor, y aquí me ha amado
con su cuerpo de sol una muchacha...”
4.4 Riqueza de vocabulario:
Piedad Bonnett al ser poeta tiene un amplio conocimiento de la palabra
que es visible en su obra en los siguientes ejemplos.
·
“Pasan de largo, ventrudos irredimibles
solemnes.”
·
“En la tardes oía sus eructos impúdicos”
·
“Como un obstetra impecable que cierra
vientres heridos”
·
“...DEJÒ ZAPATOS DE RASO,
LOS
PUSO DE CORDOBÀN;
UN BRIAL
DE SEDA VERDE,
QUE VALÌA
UNA CIUDAD,
Y ENCIMA DEL
BRIAL PUSO
UN HÀBITO DE
SAYAL;...”
·
“...Hablan de francachelas...”
·
“..,en sus bocas displicentes...”
·
“...hombres que sudaban como estibadores...”
·
“.., pero por la celosía veo pasar las
piernas de los caminantes...”
·
“.., me hace doblar las corvas...”
·
“...levantó la voz trémulo de ira...”
·
“...y no hay ningún resquicio en el
silencio...”
4.5 Adecuados al micromundo:
En su estancia en Estados Unidos se utiliza palabras en inglés.
“...El movimiento debe ser preciso: no hay que distraerse, es importante
la concentración. A las diez break.
-”Yo también corro. O más bien me arrastro mis patas de elefante, mi
patas enormes hinchadas, moradas, me acomodo en el subway…“
- “Work, mother fuckers”, grita mientras pasa supervisando que
todo esté en marcha”.
- “Tiene un buen culo este mexicanito”
- “A veces tomábamos el lunch juntos”
Las groserias son también utilizadas porque se acomodan al perfil del
personaje y las situaciones son caóticas que las palabras se acomodan a estas
situaciones:
“..Entonces aparece aquel marica, lo arrastran los agentes, pega,
aúlla, vuelan hijueputazos y tacones...”
“... pongo a calentar agua con sal, ah, uh, meto las patas de elefante,
no hay ni se ve el sol, pero hace un calorcito… un calor ni el hijueputa…”
“...Me digo, qué querrá este malparido que busca lo que no se le
ha perdido...”
4.6 Opción de mentir:
Toda la obra se basa en esta gran mentira, aunque Ester nace como mujer
decide enterrarse a sí misma mentir sobre su sexo cortarse el pelo y ponerse el
overol de su marido, convierte en Ulises para conseguir un mejor empleo
la mejor parte que ejemplifica esta situación cuando dice:
“Debajo de la cobija siento mi piel, toco mi vientre, toco mis senos;
pero yo no tengo senos, tengo huevos de macho y un buen empleo en estos tiempos
de mierda.”
5. resortes dramáticos:
5.1 Identificación:
“...La muerte no existía
y Colombia era un título en mi libro
era una rica tierra con dos mares
Colombia era una tierra de leones,
¡Patria, de tus entrañas soy pedazo!...”
En este fragmento ella se está identificando, reconociendo su condición
socio-cultural, su patria, el país que la vio crecer, donde vivió y donde sus
seres queridos murieron, el lugar donde sufrió, amó, lloró, rio y vivió.
“...Hoy remiendo, compongo, sobrevivo;
angosto sus solapas, subo ruedos,
remallo medias. También sufro insomnio.
De vez en cuando tomo unas cervezas.
De vez en cuando el miedo,
se asoma en el espejo de mi cuarto.”
Ella se reconoce a sí misma por lo que es, lo que hace, cómo vive, sufre
y siente miedo de la vida que le tocó vivir.
5.2 Temor
La protagonista siente un temor constante durante todo el tiempo en que
suplanta la identidad de su esposo fallecido, siento temor de ser descubierta y
hay varias situaciones en los que ella piensa que se va a saber la verdad:
“Aunque todo lo había previsto. Me temblaban las piernas cuando llegué a
la fábrica de cemento. A lo que más temía era que me reconociera un tal Perico,
que a veces venía a ayudarle a Ulises con la excavadora.”
Por el personaje de Ángel la única persona que nota algo distinto en
ella:
“Una noche tocaron a mi ventana. Eran más de las dos, así que miré por
la rendija antes de abrir y vi que era Ángel. Me temblaron las piernas. Abrí.”
Cuando llegan unos policías al lugar donde ella tomaba un café con sus
compañeros dice:
“...me sudaban las manos: ya me veía marchando, trotando, disparando,
matando guerrilleros en el monte…”
“..Me tiemblan las rodillas ¡Virgen Santa!..”
“...Ahora ya tenía miedo de salir de noche...”
El capataz Joe Closson acosa sexualmente a Ester la emborracha y
la amenaza:
“Me puso encima sus manos regordetas, sus manos frías, me manoseó por
todos lados y me acercó la boca apestosa: “A ver tu culito de mexicano”, decía,
y entonces me empezó a correr un sudor frio...”
5.3
Piedad
·
Siente una gran conexión con Ángel, ya que es el
único que ve algo diferente en ella, y cuando a él lo matan, ella dice:
“...Y
si, era Ángel, con esa sonrisa que le conocimos puesta en los labios, amoratado
de golpes, con el cuerpo lleno de quemones de cigarrillo. No pudimos evitar que
se nos vinieran las lágrimas. Ni para que preguntarnos. Ni para que
preguntarles a ellos. Aquí, se sabe, no hay respuestas para muchas preguntas.”
·
Ester (Ulises) tenía un compañero de trabajo en la
fábrica de correas, llamado Poveda, un puertorriqueño con el que entabló una
amistad, pero Closson lo despidió y ella dice:
“...Closson
no quería a Poveda: lo jodia por joder, lo amenazaba con denunciarlo como
ilegal, le criticaba el trabajo. Un día, argumentando que había echado a perder
unas correas, le descontó una parte del salario. Poveda se defiende, levantó la
voz trémula de ira, amenazó con quejarse al patrón. Al día siguiente, a la hora
de la requisa, el celador encontró herramientas en su maletín. No valieron
explicaciones. Poveda fue reemplazado por un pelirrojo llamado Everet.”
·
Ester siempre una extraña simpatía hacia la
proxeneta para la que trabaja, una vieja malhumorada que no tiene respeto
alguno sobre la vida:
“..Ah,
la pobre missis Perlman con sus ojeras oscuras,
su
turbo aliento a alcohol, su voz de fumadora...”
“..Ah,
la pobre missis Perlman
y
su genio endiablado
y
los eternos paquetes que adquiría en las tiendas...”
“...Ah,
missis Perlman
a
quien antes de salir yo le quitaba los zapatos,
y
acomodaba su triste turbante
y
su cabeza ebria para
que no roncara de ese modo.”
·
Missis Perlman tenía un nieto llamado Ted, a quien
ella tuvo que oír llorar y vio la muerte del pobre muchacho triste:
·
“..al
pobre Ted, que saludaba sonriente,
pero
que un día rompió
el vidrio de la ducha a puñetazos
gritando
que odiaba a sus padres
por
haber muerto,
por
haberlo dejado solo...”
“...Entonces
vimos los libros tirados por todas partes, la lámpara rota, las colillas
rebosando en los ceniceros, y ¡Dios mío! mierda sobre las sábanas, en las
paredes, en el suelo, y colgando de la ducha, Ted con el rostro negro y los
ojos desorbitados, Ted con una mueca cruel en la boca, como si hubiera muerto
maldiciendo”
Continuara.......
Suscribirse a:
Entradas (Atom)