DE LOS ROAD MOVIE A LOS NUEVOS CAMINOS DE UN CINE EMERGENTE

Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola

I. PREFACIO A UN CINE DE CARRETERA

Tal vez fue la muerte de James Dean galopando su Porche plateado unos meses antes del estreno de Rebel without cause (Rebelde sin Causa, 1955) de Nicholas Ray, película que lo convirtió en icono de la rebeldía y que intuía un género que sería muy apreciado por la cultura norteamericana, o quizás fue el filme The Wild One (El Salvaje, 1954), de Laszlo Bebedek, que un año antes protagonizaría el renombrado Marlon Brando a bordo de su propia motocicleta triumph la que consolido por medio de estos grandes actores la empatía del publico por la huída, el desplazamiento, el desafío, la búsqueda entre motores y carreteras que dejaría plasmada los legendarios road movies en la cinematografía estadounidense.
Los años sesenta ven nacer un género que les permitiría a muchos directores alejarse de las engorrosas filmaciones en estudio propias de las grandes productoras hollywoodenses y al mismo tiempo continuar con el paradigma de la ruta del héroe que desde Odiseo impregno las páginas de las historias y aventuras que más adelante el cine inmortalizó, ahora el entorno transformador vitaliza a los personajes en la resolución de conflictos progresivos y encontrados en la carretera, la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente después de la gran guerra donde poseer un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
El estallido de los sesenta y su opulencia social convierten obras cinematográficas en clásicos de esta corriente que siguieron directores como Roger Corman con Wild Angels ( Angeles del Infierno, 1966) y the Trip ( 1967), ambas sobre bandas de motoristas, modelo que se explota con brillantes absoluta en el clásico Easy Rider ( Buscando mi destino, 1969) dirigida por Dennis Hooper película emblemática y que marco tendencias encarnadas en actores como Jack Nicholson y Peter Fonda, además de ser la primera Road Movie independiente hecha con bajo presupuesto, consiguió un éxito comercial considerable; por otra lado la vida de la particular pareja de atracadores de bancos Bonnie Parker y Clyde Barrow llevada al cine en 1967 por Arthur Penn muestran en pantalla gigante este emocionante recorrido por el este, oeste y sur de los Estados Unidos dejando por carretera un rastro de muertes y delitos que ponen en jaque la policía, a pesar de ser un cine de Gangsters el protagonismo del automóvil como medio de escape de un lugar a otro crea un avance de las futuras “road movies, sellada con colosal final sangriento que inmortalizo el filme convirtiéndose en un modelo que se imitó especialmente en filmes de serie B y que continua hasta nuestros días.
Tan atractivo y arriesgado era el género que directores como Steven Spilberg debutaron con su opera prima en 1971 : El Diablo sobre Ruedas en donde un automovilista se ve implicado en una arriesgada aventura porque un camionero psicópata lo persigue, sin seguir un riguroso hilo cronológico nombrare algunas películas que llegaron por medio de varios cine-cubes de Bogotá como el Muro o el de la Universidad Central y por supuesto los de la Universidad Nacional donde apreciábamos con gran respeto obras como Paris-Texas de Win Wenders cuya productora llevaba el nombre de Road Movie Produktion, por la misma época a finales de los noventa tuvimos la oportunidad de ver dos joyas de David Lynch: Corazón Salvaje ( 1990) y Una historia Sencilla (1996), la primera una delirante, violenta, lirica y surrealista road-movie basada en la novela homónima de Barry Gifford y la segunda una raresa ( si todavía cabe la raresa) de Lynch bastante sobria y en la cual un anciano de 73 años recorre cientos de kilómetros a bordo de un tractor para visitar a su hermano, estos dos filmes prepararon un público bogotano que seguimos e idolatramos ( con cierto esnobismo) a David Lynch mucho antes de su aparición definitiva y arrasadora con Lost Highway (1997) que prefiero vean con sus propios ojos.
Como terminar este extendido prefacio sin nombrar los Bonnie and Clyde de mi época: Asesinos por Natutraleza, dirigida por Oliver Stone con guión de Tarantino, que convirtieron a la pareja protagonizada por Woody Harrelson y Juliette Lewis en culto para mi generación, sé que he escrito hasta el momento únicamente sobre el panorama norteamericano pero los Road Movie debido a su complejidad y carácter hibrido requiere un acercamiento al concepto de género cinematográfico que nace en Hollywood y del cual permite un análisis textual con los estudios culturales, no solo se convierten en una manera particular de hacer cine sino también una de las formas provechosas para pensar la sociedad a través de él.


-Intermedio-

FILMANDO POR LAS CARRETERAS DEL SUR
Latinoamérica creció con el cine de Hollywood, trasladó este género a sus propias carreteras para crear una nueva narrativa que al mismo tiempo rinde homenaje y se revelaba contra el modelo norteamericano.
Las carreteras no son precisamente las grandes Highways, aquí hay más pendientes, paisajes exóticos, el trópico y el relieve propio de los Andes permite pasar de una población, clima y cambio radical de horizontes en pocos minutos, en ocasiones tampoco hay coches o automóviles dotados de grandes motores que guían a nuestros protagonistas por las tierras del sur del continente, se adapta entonces a las nuevas realidades de los viajeros quienes a bordo de autobuses de línea como en el caso de la película brasilera Central Do Brasil de 1998 dirigida por Walter Salles (premio a mejor película en el festival de cine de Berlin, premio del público en San Sebastian y mejor guión en Sundance) plasmando historias de viaje que no se dan por la fricción de grandes neumáticos con el asfalto sino como el paisaje y la realidad cambiante que afectan al viajero bien sea sobre una motocicleta vieja destinada a atravesar el sur del continente, llevando personajes como Ernesto el Che Guevara o en Camión como la película boliviana Mi Socio (1986) de Paolo Agazzi desnudando la cordillera y enfrentándonos a la realidad de las provincias, de la misma manera los Argentinos enamorados de su pampa y la Patagonia ruedan varios filmes principalmente en la década de los 90 y 2000, directores como Carlos Sorin con películas como Historias Mínimas (2002) y el Perro ( 2004) marcan una manera propia de adaptar esos filmes de carretera, siendo películas de notable éxitos como Caballos Salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro (con música de Andrés Calamaro) y Familia Rodante (2004) de Pablo Trapero.


UN PAR DE FILMES DE CARRETERA EN MACONDO….
(Continúara)

EL KINE RADIO (ENTREVISTA CON VICTOR GAVIRIA)

EL KINE RADIO
Cinema con Do en la Moviola




Por
Oscar Romero Bonilla & Diana Cabrera
de Cinema Con Do
Especial para La Moviola






Es un placer poder compartir en la Moviola apartes de las entrevistas que hacemos desde el programa radial CINEMA CON DO dedicado a la creación, ensamble y producción de las bandas Sonoras nacionales e internacionales, acompáñenos a partir de esta edición sumergiéndonos en los flujos sonoros que interpretan los oídos, en esta oportunidad compartiremos la entrevista con Victor Gaviria en el especial que realizamos con la película y opera prima Rodrigo D No futuro.

CINEMA CON DO: Podemos entender el posmodernismo como el desencanto de la razón, entierro de las utopías, una serie de arbitrariedades y pérdida de valores. ¿Podríamos vincular a Rodrigo D No futuro como exponente de un cine posmoderno en la historia del cine Colombiano?
VICTOR GAVIRIA: Yo creo que si porque es una película impregnada de realidad totalmente, nosotros nos fuimos de frente a esa sociedad que representaban muchos actores naturales, además los que estaban alrededor de ellos que eran punkeros y metaleros, a pesar de que la sensación era de caos, una especie de apocalipsis social donde la ciudad estaba sumida en un paroxismo de violencia y de muerte, de todas maneras estos muchachos estaban muy entusiasmados con su vida, el único personaje deprimido era Rodrigo , muy especialmente los músicos, ellos se expresaban con sus temas hiperactivos, gritaban con alaridos el fin del mundo pero un fin del mundo que era el comienzo de la vida de estos muchachos, que de todas maneras estaban entusiasmados con algo, yo creo que esa es la posmodernidad un final del mundo donde en la sociedad hay un grupo de personas que no se lamentan sino que siguen haciendo una vida en medio del caos social.

CINEMA CON DO: porque creen que el punk como género musical a raíz de esta película trascendió tanto en las generaciones de jóvenes y en qué medida la película fue un catalizador para que la cultura punk se extendiera no solo en Medellín sino en el resto del país.

VICTOR GAVIRIA: Cuando nosotros comenzamos hacer la película en el 86 y se filmo en el 90, en esos cuatro años incluso antes había ya un movimiento como secreto en todos los barrios populares de Medellín había una juventud que necesitaba expresarse, a ellos ningún arte les servía, la literatura estaba muy lejos de ellos, el cine no existía, nosotros éramos por allá como unos aparecidos , ellos habían hecho contacto con los punkeros de todo el mundo, con los ingleses, norteamericanos, tenían también sus referencias españolas como los Ilegales y tenían los Sex Pistols como una idea, como un paradigma pero ellos, también tenían mucho contacto con los punkeros peruanos, era una búsqueda muy underground, una búsqueda de anticultura que nosotros de repente descubrimos o mejor dicho la película se encontró con esa corriente. Los rockeros que yo conocía casi no podían interpretar canciones en español, ellos pertenecían a clases medias altas, cuando nos encontramos en estos barrios con un chorro de música en español, un punk con muy pocos elementos musicales pero cargado de mucha rebeldía social, hecho desde los lugares más pobres de la sociedad, unos muchachos con un ímpetu y necesidad de decir las cosas, porque ellos en ninguna parte encontraban quien las dijera, la cultura estaba a espaldas de ese caos, esa revolución social que eran los barrios de Colombia y barrios de Lima, Quito….
CINEMA CON DO: En medio del proceso creativo de realización, sentías que algo estaba pasando, o la magnitud de lo que estabas descubriendo y el potencial que podía tener el hardcore punk como expresión urbana de las juventudes de estos Barrios.
VICTOR GAVIRIA: Yo creo que fue algo intuitivo, instintivo, teníamos un músico en la película que era Germán Arrieta que compuso para RTI para diferentes series, compuso músicas para mi alma se la dejo al diablo, el estaba como asesor musical de la película, pero yo me obstiné, incluso el mismo Luis Alberto Restrepo editor de la película que incluso ahora está haciendo series sobre la mafia y los capos, nosotros discutíamos bastante y yo les decía: yo no quería música en la película, miren esta música que hay acá grabemos estos músicos, eran docenas de bandas, muchachos guerreros de la vida, todos con una dignidad para conversar con uno, tenían un criterio bien diferenciado, anti publicidad, anti consumo, odiaban el color, que prefieren el negro como ausencia de consumo, después nos reunimos ya concluida la película grabamos en el estudio de “chava” un músico rockero bien conocido en Medellín , grabamos en un estudio en el poblado, fue una cosa emocionantísima por que todos los día grabábamos 2 bandas y él me lo decía, lo que pasa es que tu sabes que la gente es muy elitista, no había en ese momento quien apreciara la potencia de estos músicos, el poder de la rebeldía de esa música, era un acontecimiento único en Medellín, un acontecimiento social entonces, fue una intuición para que esa música entrara en la película.
Entrevista Cinema Con Do: Abril 2 de 2011 / Diana Cabrera y Oscar Romero

Escuche la entrevista completa con Victor Gaviria, Ramiro Meneses (Actor) y Gustavo de la Hoz (Sonidista) en:
http://www.ustream.tv/recorded/13774777

TOKIO-GA Descifrando la ciudad de Ozu

Por

Oscar Romero Bonilla

Especial para La Moviola

Me conmueve de una manera particular el cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días...

El cine de Yasuhiro Ozu, por ejemplo, que es una referencia esencial.

Victor Erice

La imágenes labradas cuidadosamente por más de 40 años en la obra cinematográfica de Yasuhiro Ozu han tenido resonancia y traspasado el tiempo, retomadas y reaprendidas por una nueva generación de cineastas que buscan desesperadamente “imágenes puras” en medio de los avatares del mercadeo y la sistematización que dominan la producción cinematográfica en las últimas décadas de siglo XX. Un cineasta alemán toma su cámara[1] y viaja a Tokio en busca de rastros de paisajes urbanos, naturales y humanos que Ozu inmortalizó en sus filmes, la excusa perfecta para reflexionar sobre la transformación de esta gran megalópolis.

Es un interesante punto de partida para Win Wenders quien obsesionado por el viaje y las películas de las que se considera “aprendiz”, convierte su relato en una aventura documental, ensayo fílmico y libro de viaje en formato cinematográfico, donde las imágenes a merced de una vos en of con cierto acento bismarkiano, interpreta lo que sus ojos apenas pueden vislumbrar, es evidente el cambio de la ciudad y el cineasta fiel a la labor de Ozú por retratar el Tokio de su tiempo, indaga (no tan profundamente) en los cambios, tendencias americanizantes y la cultura del simulacro, la misma que Baudrillard dilucido con su pluma años después.

El Universo Wendersiano

Concebido Tokio Ga como cuaderno de apuntes de un director en la búsqueda de un referente fílmico, esa revelación que significaba el cine de Ozu el cual admiraba y consideraba se había desarrollado completamente fuera del cine americano, no nos queda otra alternativa que sumergirnos en el universo Wenders para tratar de escudriñar las razones por la cuales lleva a cabo este viaje que más que peregrinaje es un viaje al interior, hacia las imágenes del pasado y las imágenes del presente. Indiscutiblemente intimo y subjetivo, acompañado por un tono nostálgico en la característica visión apocalíptica que Win Wenders tiene del cine.

Revisando material de críticas sobre el filme encontré un texto titulado Tokio Ga : El Turista Accidental[2], en el cual se ataca fuertemente a Wenders acusándolo de dejarse llevar por su “discutible instinto”, de quedarse a la deriva en mitad de una ciudad que no conoce, de unas costumbres que observa desapasionadamente con la distancia de un galerista de arte. Crítica que a mi parecer es bastante apresurada pues si bien nos es un tratado sobre el cine de Ozu, ni sobre la ciudad de Tokio, si es un documento auto reflexivo sobre inquietudes particulares y universales con respecto a las imágenes y a lo que estas pueden evocar en distintas épocas.

Es evidente el cambio cultural que evidencia en el Tokio 20 años desde los últimos filmes de Ozu, las preocupaciones de Wenders por la americanización vienen de años atrás e incluso desde su formación en la Alemania de posguerra y que ahora experimenta en carne propia en Tokio, así mismo es apresurado juzgar a Wenders como un “turista ocasional” cuando el autor a desarrollado una forma de relato por medio del desplazamiento, el viaje y el movimiento son conceptos desarrollados por el director en filmes anteriores como Alicia en las ciudades (1973), falso movimiento (1975) y en el curso de tiempo (1976), sin ahondar sobre la reiterativamente comentada tendencia y elaboración de filmes de road movie (también es el nombre de su productora) que lo han llevado al reconocimiento mundial, el universo de Wenders es el desplazamiento, la deriva, el errar, el movimiento perpetuo físico y mental en el espacio, en el tiempo y en el sentido.[3]

Tokio Relato de un Desplazamiento

Desplazamientos tanto físicos como simbólicos su cine ha navegado buscando las claves últimas de su trabajo a los cineastas primitivos Ozu, Ford, Lang, Ray , elementos esenciales que sustentan su filmografía, temas tan importantes como la soledad, la incomunicación, la nostalgia o la occidentalización de la cultura, este cine plantea una actitud nómada de la vida en que “ Una historia que avanza y que, cada vez que se confronta con un nuevo territorio descubre también un territorio interior.

En su recorrido por Japón tras los vestigios de los paisajes de Ozu, se encuentra a dos directores con búsquedas particulares, Chris Marker que se halla filmando la poética Sans Soleil (1983) y su compatriota Werner Herzog, con el primero comparte una tímida imagen dentro de su filme, mientras con el segundo disertan sobre lo que su interlocutor denomina “imágenes representativas” aquellas que habría que buscar en lugares recónditos donde se encuentran desposeídas, pero el viaje resulta ser un falso movimiento en el que los personajes descubren la nimiedad del mismo y considerar “el camino andado como un simple itinerario vacío”.[4]

Lleva a cabo su investigación como detective y como pintor, Hammet y Cézanne al mismo tiempo, reinventando el cine hablado y el cine de la mirada,[5] las imágenes resultantes de su paisaje fílmico son planos a través de los parabrisas, de las ventanas de los carros, trenes, calles desoladas, autopistas... Toda una tipología del paisaje que presenta las relaciones del director con el espacio aprehendido, un viajero confrontado al imperio de los signos, por que efectivamente, es acerca de las imágenes del Japón de ayer y de hoy, y sobre si mismo de lo que habla Wenders.

La Revelación de Ozu en Wenders

Tokyo-Ga es una emocionante aproximación al cine y a la persona de Yasujiro Ozu, y fugazmente, a su escenario y el de sus personajes, pero cuales son los rasgos característicos y apasionantes del cine de Ozu? que le permite a Wenders hacer el ensayo fílmico dos décadas después de sus últimos filmes?, aquí encontramos unas serie de relaciones especiales y motivaciones similares en sus cinematografías, por una parte las películas de Ozu hablaban de la lenta decadencia de la familia japonesa y por lo mismo una decadencia de una identidad nacional, en Wenders es claro la crítica a un Japón inmerso en la agotadora carrera capitalista y de producción de sentidos.

El gran nexo de unión al director japonés fue la idea de que, partiendo de una misma concepción ciematográfica (del cine americano) había conseguido hallar un lenguaje propio, una visión personal de la colonización americana, Ozu aprendió la gramática adecuándola para sí e insertando temas propios. Ya en 1930 los directores japoneses dominaban las técnicas básicas del cine comercial, lo que coincide con la época dorada, años más tarde Ozu integra la tradición cultural y artística actualizada con una revisión de los modos de representación cinematográficos que dan a su obra un impulso moderno.

A principios de los ochenta Holywood ha saturado de imágenes al realizador alemán, ha perdido referencias para abordar nuevas historias “ las nuevas películas americanas se parecen más a sus propios trailers, aquí en América todo tiene a parecerse a su propia publicidad”[6]. Desde este momento comienza un proceso de busqueda y reconstrucción metafórica de un pasado que finalizará con el encuentro consigo mismo. En Paris Texas (1983) alcanza una mirada reflexiva hacia el fluir de la historia y hay cierto equilibrio entre un clasicismo norteamericano y un sentido propio en la concepción de la realidad.

Una de las contribuciones más importantes de Ozu es la de encontrar hechos esenciales de la cotidianidad y mostrarlos desde una contemplación distante y sin dramas, pero la innovación más clara y evidente del director japonés es la utilización de la altura de la cámara, colocándola más debajo de lo normal es un rasgo característico de su poética audiovisual, la casi nula utilización de panorámicas y de movimientos de cámara así como la eliminación del fundido encadenado usando el corte directo como forma de transición, formas y maneras de realización que Wenders utiliza para su documental, no solo invocando la gramática del director sino otorgándoles un nuevo contexto y compartiendo el parentesco con la manera de representar; en su idea de no explicar las cosas su concepción del no argumento, adopta formas de ver y de mirar los paisajes que le alejan de una manera occidental en la cual se intenta dar un significado a lo que muestra con el estado de animo de los personajes.

El Paisaje Citadino

El cine en su concepción básica necesita un espacio, un lugar donde colocar la cámara y a través de ella procurar la mirada que es lo que realmente concibe el espacio, para ambos directores el paisaje es antes que la historia, incluso de un personaje; trata de que el espectador se sienta identificado con las sensaciones que se quiere trasmitir, la mirada de Wenders se configura como ya lo mencionamos en el universo del movimiento, una visión mediada por múltiples elementos que convierten el camino en un paisaje exterior e interior de los personajes y de la historia, en un viaje por el límite del espacio construido.

Tanto para Ozu (a principios del siglo pasado) pero sobre todo para Wenders (en las ultimas décadas XX) su cine es una cultura urbana que se ha desarrollado en las grandes metrópolis del mundo, convertido en testigo de su desarrollo desde la tranquilidad a principios del siglo hasta las destrucciones de la guerra y los crecimientos de rascacielos y gûetos, el universo de las imágenes y la ciudad van unidos; no es posible ver una ciudad si imágenes, las ciudades y las imágenes se hace cada vez más agobiantes y complejas.

Vivimos en ciudades,

Las ciudades viven en nosotros...

Y el tiempo pasa.

Vamos de una ciudad a otra,

De un país a otro,

Cambiamos de idioma,

Cambiamos de costumbres,

Cambiamos.

Todo Cambia y rápido.

Sobre todo las imágenes,

las imágenes que nos rodean se transforman y multiplican vertiginosamente.[7]

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[1] «si hubiese ido allá sin cámara, ahora me acordaría mejor». Tokio-ga

[2] MAURO de Pedro Jorge, Miradas de Cine, No. 37 Abril 2007

[3] WENDERS, Fragmentos de un Cine errático. Ediciones de la mirada. P.67

[4] COMPANY, Juan Miguel “Avatares del desplazamiento”, Contracampo No. 21, Mayo 1981, p 27.

[5] BOUJUT Michel. Win Wenders: Un viaje a través de sus películas. P. 209

[6] WENDERS, La Logique des images. Essais et entretiens p. 39

[7] WENDERS, Monologo Apuntes sobre Ciudades y Vestidos

UN TAITA, UN LIBRO Y UNA PELICULA. ( Bocetos de un antihéroe)

"... finalizando una larga e inútil tarea de investigación histórica fui a tomar unas copas con mi colega y amigo, Federico Ovalles, nieto de militantes comunistas y artista Plástico de profesión, nuestras charlas habían tomado forma diferente a partir de un día que el distinguió en una de mis camisetas "el gallito rojo" logo del P.C.V (Partido Comunista Venezolano) y me gusto sobremanera que nunca me habló zalamerías de Bolívar y mucho menos debates absurdos sobre el demente Chávez, fue allí donde me sumergió en el universo del Taita Boves, el antihéroe de los llanos he aquí entonces mi Descubrimiento en el 2010 que quiero compartir con los lectores de La Moviola


Oscar Romero




Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola




Husmeando libros de historia, primer cuarto del siglo XIX, esculcando un pasado estrecho de próceres, delirantes románticos criollos y acomplejados españoles con anhelos de libertad en un continente “nuevo”, el de los experimentos, el de los collage de sistemas, organizaciones esclavistas y represivas en la infinita danza del capital ocultaban los libros, mientras yo pretendía inútilmente escribir un guión que se pudiera tratar de gente de carne y hueso, de la de pies y alpargates que atravesaron el majestuoso páramo de Pisba, ejército moribundo que logró desequilibrar la gran batalla conocida en los libros-manuales de historia como la del pantano de Vargas.
Vargas, Bolívar, Santander, Páez, Barreiro, se me antojaban fantasmas, hologramas de papiro añejo, mis diálogos carecían de contexto y parafraseaban caducas proclamas, el guión dejó de gustarme y quedo archivado hasta el día en que Federico Ovalles un colega Caraqueño me estuvo hablando de un tal Boves y me compartió un fabuloso libro el cual se desprendían sus hojas con cada salto ávido de páginas, allí estaba un mito de las sangrientas batallas independentistas, Boves había sido un “malo” de la historia venezolana, pero era un malo incomodo, blanco y español, que había sido reverenciado por lanceros de los llanos, mestizos, pardos, zambos y demás descendencia genética de la semilla africana que bien incubo esta tierra y que le seguían ciegamente en medio del baño de sangre que se inmortalizo en los llanos.
Boves el Urogallo (1972): así titulo su primera incursión en la novela el médico siquiatra Francisco Herrera Luque donde exploró en los espacios que separan la memoria histórica de la fábula, ya desde los 60´ Herrera Luque se acercaba a explicaciones científicas sobre una serie de enfermedades y criminalidad morbosa dejada en tierras americanas por los conquistadores españoles, se obsesionó por conocer los orígenes de las personalidades de los habitantes de Hispanoamérica, herencia y genética escudriñando en su pluma hasta llegar a concebir casi un genero de novela que logró nombrar dos décadas después como historia fabulada.
El “taita” Boves como la llamaban sus lanceros y protegidos, había sido contrabandista, traficante de ganado, pulpero, hasta terminar caudillo, odiaba a los blancos sobre todo a los “mantuanos” de Caracas, amante de mulatas ajenas, mutilaba en nombre del rey y bailaba con esclavos cimarrones al son de marchas de tambor y humo de tabaco. Este personaje oscilaba entre la leyenda del guerrero sanguinario y el luchador furibundo contra las clases poderosas de la época que explotaban a campesinos llaneros.
El “taita” que dibujó Herrera Luque en su libro me permitió ver más allá de las patillas y los pomposos trajes ( como se llaman?) era definitivamente un carácter cinematográfico, navegante, viajero, pirata, guerrero de una épica casi inexplorada y muy nuestra, un mío cid ebrio de venganza y parido en medio del odio de razas que encontró aguerridos simpatizantes. Los mismo que le siguieron al campo de batalla, donde cayó el mismo que lo vio morir traspasado por una lanza, atravesando la humanidad del temido Boves.
Luque desenterró con su pluma una serie de contradicciones que aún no comparten ciertos círculos en Venezuela, a pesar de eso a poco tiempo de la publicación de la novela, se hizo una ostentosa adaptación para TV y 30 años después Luis Alberto Lamata y su productora Jericó Films llevarían a la pantalla grande su propia versión de Boves el Urogallo. http://www.youtube.com/watch?v=WXdWPCdxto4
Una copia de 3 bolívares comprada en caracas y traída a Bogotá termino apostada en el DVD, la versión de Lamata: Taita Boves “.. Hasta donde llega tu venganza” (2010), me hizo contemplar la posibilidad de ver pronto mi guión susceptible de convertirse en un filme en un contexto diferente, de intereses particulares, lejos de las decisiones de militares letrados e idealizados como Bolívar, José Tomas Boves transformado en fabula cinematográfica es una brecha abierta para excavar en historias perdidas, pertinentes y que pueden ser reinterpretadas, consumidas por un público, apoyada desde el Estado y universalizado en el Cine.

ZONA DE MIEDO

Por

Oscar Romero

Una vez la estatuilla del Oscar a mejor película fue otorgada a Kathryn Bigelow por Hurt Locker (2008), mi aspiración de escribir sobre la no-ficción de Avatar quedo a un lado, obligándome a revisar concienzudamente esta revelación femenina de la cinematografía mundial, vale la pena hacer una retrospectiva y un análisis a sus filmes. En este país, en tierra hostil (traducción a España), donde vivir al límite (titulo en Argentina y Uruguay) es algo cotidiano, preferimos la traducción Zona de Miedo.

Contrario a los millones de personas alrededor del mundo que vimos Avatar, Zona de miedo fue una de las películas menos vistas por problemas de distribución, llevaron a esta producción independiente de 11 millones de dólares a ser estrenada directamente en DVD en países como Brasil o en contadas salas en el resto del mundo, basado en guión de Mark Boal sobre experiencias personales del periodista en el conflicto de Iraq, definitivamente no es una alegoría a las confrontaciones políticas, Kathrin Bigelow no había salido tan bien librada de su anterior filme K-19 (con Harrison Ford) o the Widowmaker (2002) sobre un espinoso suceso real (a bordo de un submarino nuclear soviético) que relata de una forma muy libre los eventos que en 1961 pusieron al mundo al borde de la guerra, con Hurt Locker la Directora toma distancia en el maniqueísmo moral de la guerra y nos presenta una historia sencilla de la cotidianidad de unos soldados inmersos en una guerra invisible que todavía se libra en Irak, explotando la paranoia estadunidense al servicio de un público por medio de puntos de vista cinematográficos y una capacidad extraordinaria de crear suspenso y tensión.

Un Irak fantasmagórico, aterrador, miedo, angustia y desorientación en sus personajes, lejos de un discurso anti-bélico con tintes realistas bajo la forma de ficción, a manera de un documental expositivo (incluso rodando en 16mm) pero visualizado como un thriller bélico estadounidense, Kathrin Bigelow rechaza la épica y el heroísmo (que abunda en Avatar) verosimilitud y espectacularidad equilibrando el filme, genera una tensión particular en su obra., estas cualidades articuladas en un rodaje, en pleno desierto de Jordania a pocos kilómetros de la frontera con Irak hacen de esta película una pieza cinematográfica autentica y que asume el cine como vehículo de representación inmediato, visualizando otras alternativas en el relato audiovisual.

Bigelow tiene una carrera brillante, en su cinematografía ha pasado de dramas ultra violentos en The Loveless (1982) protagonizada por Willem Dafoe, terror con “Near Dark” ” (1987) o “Los viajeros de la Noche (una película sobre vampiros, con muchos elementos de western) pasando por el clásico de los noventa Break Point (1991) protagonizado por Keanu Reeves y Patrick Swayze, trabajando con talentos actorales de la talla de Sean Penn, Jamie Lee Curtis (todo un icono del cine de terror), Harrison Ford (k-19) después de este filme se retiro de la dirección y seis años después volveríamos a saber de esta realizadora con entrada triunfal en los festivales de la academia británica (BAFTA, donde ganó a mejor película), 8 nominaciones al Oscar logrando cinco de de ellas (montaje, mescla sonora, guión, dirección y película) después de haber sido nominada a Globo de Oro también por mejor película con Zona de Miedo.

Hay un filme en particular que me llama la atención titulado Extrange Days ( 1996) con guión del propio James Cámeron y producción de Steven Spilberg , no solo por la secuencia que se inmortalizó en mi inconsciente cinefilico , (la joven Juliette Lewis actriz de culto de mi generación por la película Asesinos por naturaleza -1994- , interpretando a una bella prostituta deslizándose sutilmente sobre patines en un bikini muy sensual, por favor revisen el tráiler en Youtobe), sino porque este filme de tendencia Ciberpunk, que combina la ciencia ficción con el cine negro, protagonizada por el gran actor Ralph Fiennes y tiene en su realización varias pistas para llegar tanto a Avatar como a Zona de miedo y pongo un ejemplo: las cámaras subjetivas ( para los que han jugado el muy conocido Doom) que en los tres filmes intentan meter al espectador en la cabeza del personaje en situaciones “reales” simuladas en algunos casos ( Avatar y Extrange Days) y en Zona de miedo cada paso que da un comando antiexplosivos en el ardiente desierto, sintiendo hasta el más mínimo respiro en primer plano sonoro, los tres filmes también hablando de la paranoia y los enemigos invisibles ( que siempre han tenido los gringos). Esta película es además un antecedente fundamental para la película Matrix y el juego de las realidades virtuales.

Termino este articulo resaltando la gran carrera de K. Bigelow y dando un crédito absoluto a su premio a mejor directora ( primera vez en toda la historia de los premios Oscar) una realizadora que ha pisado firmemente en géneros donde la adrenalina y la testosterona rebosan el acetato y que con una historia sencilla logra insertarnos por medio de su cinematografía en universos únicos, la virtud de pasar de filmes de terror, al drama y al los thrillers bélicos con tanta maestría son suficientes razones para revisar los filmes de esta extraordinaria dama del Cine.