TOKIO-GA Descifrando la ciudad de Ozu

Por

Oscar Romero Bonilla

Especial para La Moviola

Me conmueve de una manera particular el cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días...

El cine de Yasuhiro Ozu, por ejemplo, que es una referencia esencial.

Victor Erice

La imágenes labradas cuidadosamente por más de 40 años en la obra cinematográfica de Yasuhiro Ozu han tenido resonancia y traspasado el tiempo, retomadas y reaprendidas por una nueva generación de cineastas que buscan desesperadamente “imágenes puras” en medio de los avatares del mercadeo y la sistematización que dominan la producción cinematográfica en las últimas décadas de siglo XX. Un cineasta alemán toma su cámara[1] y viaja a Tokio en busca de rastros de paisajes urbanos, naturales y humanos que Ozu inmortalizó en sus filmes, la excusa perfecta para reflexionar sobre la transformación de esta gran megalópolis.

Es un interesante punto de partida para Win Wenders quien obsesionado por el viaje y las películas de las que se considera “aprendiz”, convierte su relato en una aventura documental, ensayo fílmico y libro de viaje en formato cinematográfico, donde las imágenes a merced de una vos en of con cierto acento bismarkiano, interpreta lo que sus ojos apenas pueden vislumbrar, es evidente el cambio de la ciudad y el cineasta fiel a la labor de Ozú por retratar el Tokio de su tiempo, indaga (no tan profundamente) en los cambios, tendencias americanizantes y la cultura del simulacro, la misma que Baudrillard dilucido con su pluma años después.

El Universo Wendersiano

Concebido Tokio Ga como cuaderno de apuntes de un director en la búsqueda de un referente fílmico, esa revelación que significaba el cine de Ozu el cual admiraba y consideraba se había desarrollado completamente fuera del cine americano, no nos queda otra alternativa que sumergirnos en el universo Wenders para tratar de escudriñar las razones por la cuales lleva a cabo este viaje que más que peregrinaje es un viaje al interior, hacia las imágenes del pasado y las imágenes del presente. Indiscutiblemente intimo y subjetivo, acompañado por un tono nostálgico en la característica visión apocalíptica que Win Wenders tiene del cine.

Revisando material de críticas sobre el filme encontré un texto titulado Tokio Ga : El Turista Accidental[2], en el cual se ataca fuertemente a Wenders acusándolo de dejarse llevar por su “discutible instinto”, de quedarse a la deriva en mitad de una ciudad que no conoce, de unas costumbres que observa desapasionadamente con la distancia de un galerista de arte. Crítica que a mi parecer es bastante apresurada pues si bien nos es un tratado sobre el cine de Ozu, ni sobre la ciudad de Tokio, si es un documento auto reflexivo sobre inquietudes particulares y universales con respecto a las imágenes y a lo que estas pueden evocar en distintas épocas.

Es evidente el cambio cultural que evidencia en el Tokio 20 años desde los últimos filmes de Ozu, las preocupaciones de Wenders por la americanización vienen de años atrás e incluso desde su formación en la Alemania de posguerra y que ahora experimenta en carne propia en Tokio, así mismo es apresurado juzgar a Wenders como un “turista ocasional” cuando el autor a desarrollado una forma de relato por medio del desplazamiento, el viaje y el movimiento son conceptos desarrollados por el director en filmes anteriores como Alicia en las ciudades (1973), falso movimiento (1975) y en el curso de tiempo (1976), sin ahondar sobre la reiterativamente comentada tendencia y elaboración de filmes de road movie (también es el nombre de su productora) que lo han llevado al reconocimiento mundial, el universo de Wenders es el desplazamiento, la deriva, el errar, el movimiento perpetuo físico y mental en el espacio, en el tiempo y en el sentido.[3]

Tokio Relato de un Desplazamiento

Desplazamientos tanto físicos como simbólicos su cine ha navegado buscando las claves últimas de su trabajo a los cineastas primitivos Ozu, Ford, Lang, Ray , elementos esenciales que sustentan su filmografía, temas tan importantes como la soledad, la incomunicación, la nostalgia o la occidentalización de la cultura, este cine plantea una actitud nómada de la vida en que “ Una historia que avanza y que, cada vez que se confronta con un nuevo territorio descubre también un territorio interior.

En su recorrido por Japón tras los vestigios de los paisajes de Ozu, se encuentra a dos directores con búsquedas particulares, Chris Marker que se halla filmando la poética Sans Soleil (1983) y su compatriota Werner Herzog, con el primero comparte una tímida imagen dentro de su filme, mientras con el segundo disertan sobre lo que su interlocutor denomina “imágenes representativas” aquellas que habría que buscar en lugares recónditos donde se encuentran desposeídas, pero el viaje resulta ser un falso movimiento en el que los personajes descubren la nimiedad del mismo y considerar “el camino andado como un simple itinerario vacío”.[4]

Lleva a cabo su investigación como detective y como pintor, Hammet y Cézanne al mismo tiempo, reinventando el cine hablado y el cine de la mirada,[5] las imágenes resultantes de su paisaje fílmico son planos a través de los parabrisas, de las ventanas de los carros, trenes, calles desoladas, autopistas... Toda una tipología del paisaje que presenta las relaciones del director con el espacio aprehendido, un viajero confrontado al imperio de los signos, por que efectivamente, es acerca de las imágenes del Japón de ayer y de hoy, y sobre si mismo de lo que habla Wenders.

La Revelación de Ozu en Wenders

Tokyo-Ga es una emocionante aproximación al cine y a la persona de Yasujiro Ozu, y fugazmente, a su escenario y el de sus personajes, pero cuales son los rasgos característicos y apasionantes del cine de Ozu? que le permite a Wenders hacer el ensayo fílmico dos décadas después de sus últimos filmes?, aquí encontramos unas serie de relaciones especiales y motivaciones similares en sus cinematografías, por una parte las películas de Ozu hablaban de la lenta decadencia de la familia japonesa y por lo mismo una decadencia de una identidad nacional, en Wenders es claro la crítica a un Japón inmerso en la agotadora carrera capitalista y de producción de sentidos.

El gran nexo de unión al director japonés fue la idea de que, partiendo de una misma concepción ciematográfica (del cine americano) había conseguido hallar un lenguaje propio, una visión personal de la colonización americana, Ozu aprendió la gramática adecuándola para sí e insertando temas propios. Ya en 1930 los directores japoneses dominaban las técnicas básicas del cine comercial, lo que coincide con la época dorada, años más tarde Ozu integra la tradición cultural y artística actualizada con una revisión de los modos de representación cinematográficos que dan a su obra un impulso moderno.

A principios de los ochenta Holywood ha saturado de imágenes al realizador alemán, ha perdido referencias para abordar nuevas historias “ las nuevas películas americanas se parecen más a sus propios trailers, aquí en América todo tiene a parecerse a su propia publicidad”[6]. Desde este momento comienza un proceso de busqueda y reconstrucción metafórica de un pasado que finalizará con el encuentro consigo mismo. En Paris Texas (1983) alcanza una mirada reflexiva hacia el fluir de la historia y hay cierto equilibrio entre un clasicismo norteamericano y un sentido propio en la concepción de la realidad.

Una de las contribuciones más importantes de Ozu es la de encontrar hechos esenciales de la cotidianidad y mostrarlos desde una contemplación distante y sin dramas, pero la innovación más clara y evidente del director japonés es la utilización de la altura de la cámara, colocándola más debajo de lo normal es un rasgo característico de su poética audiovisual, la casi nula utilización de panorámicas y de movimientos de cámara así como la eliminación del fundido encadenado usando el corte directo como forma de transición, formas y maneras de realización que Wenders utiliza para su documental, no solo invocando la gramática del director sino otorgándoles un nuevo contexto y compartiendo el parentesco con la manera de representar; en su idea de no explicar las cosas su concepción del no argumento, adopta formas de ver y de mirar los paisajes que le alejan de una manera occidental en la cual se intenta dar un significado a lo que muestra con el estado de animo de los personajes.

El Paisaje Citadino

El cine en su concepción básica necesita un espacio, un lugar donde colocar la cámara y a través de ella procurar la mirada que es lo que realmente concibe el espacio, para ambos directores el paisaje es antes que la historia, incluso de un personaje; trata de que el espectador se sienta identificado con las sensaciones que se quiere trasmitir, la mirada de Wenders se configura como ya lo mencionamos en el universo del movimiento, una visión mediada por múltiples elementos que convierten el camino en un paisaje exterior e interior de los personajes y de la historia, en un viaje por el límite del espacio construido.

Tanto para Ozu (a principios del siglo pasado) pero sobre todo para Wenders (en las ultimas décadas XX) su cine es una cultura urbana que se ha desarrollado en las grandes metrópolis del mundo, convertido en testigo de su desarrollo desde la tranquilidad a principios del siglo hasta las destrucciones de la guerra y los crecimientos de rascacielos y gûetos, el universo de las imágenes y la ciudad van unidos; no es posible ver una ciudad si imágenes, las ciudades y las imágenes se hace cada vez más agobiantes y complejas.

Vivimos en ciudades,

Las ciudades viven en nosotros...

Y el tiempo pasa.

Vamos de una ciudad a otra,

De un país a otro,

Cambiamos de idioma,

Cambiamos de costumbres,

Cambiamos.

Todo Cambia y rápido.

Sobre todo las imágenes,

las imágenes que nos rodean se transforman y multiplican vertiginosamente.[7]

---

[1] «si hubiese ido allá sin cámara, ahora me acordaría mejor». Tokio-ga

[2] MAURO de Pedro Jorge, Miradas de Cine, No. 37 Abril 2007

[3] WENDERS, Fragmentos de un Cine errático. Ediciones de la mirada. P.67

[4] COMPANY, Juan Miguel “Avatares del desplazamiento”, Contracampo No. 21, Mayo 1981, p 27.

[5] BOUJUT Michel. Win Wenders: Un viaje a través de sus películas. P. 209

[6] WENDERS, La Logique des images. Essais et entretiens p. 39

[7] WENDERS, Monologo Apuntes sobre Ciudades y Vestidos