TIEMPO, IMAGEN Y SIMBOLOS EN CENIZAS Y NIEVE

Por

Marley Cruz Fajardo

Juliana Galindo

Especial para La Moviola

“El mal de las cosas informes es un mal demasiado grande para ser dicho;

Añoro crearlas de nuevo y sentarme lejos en una verde loma,

Con la tierra y el cielo y el agua, vueltos a hacer, como un cofrecillo de oro

Para mis sueños de tu imagen que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón”

William B.Yeats

En la película cenizas y nieve, del director Gregory Colbert, abundan elementos radicalmente distanciados de la estética cinematográfica contemporánea. Como propuesta audiovisual es franqueada por una “espiritualidad animal” que ambiciona abarcarlo todo, sin reparos argumentativos o contradicciones simbólicas. En ella está la música y el movimiento, el tiempo y el símbolo, conjugados para construir una interesante obra maestra.

Fotógrafo y cineasta, el canadiense Gregory Colbert se caracteriza por su interés en lo social; dedicó diez años de su vida a viajar por países como India, Birmania, Srilank, Egipto, Dominica, Etiopia y Kenia. Se involucró con sus culturas, retrató animales y personas, desarrolló un agudo sentido de la estética nativa, que se percibe en cada fotograma de su trabajo. Su película es una síntesis de lo que comprendió y aprendió en aquellos viajes. Armado de un exquisito lenguaje poético, recreó en “cenizas y nieve” un espacio sin distanciamientos metafísicos entre el hombre y el animal. Además, enriquecido por la cosmogonía oriental, construyó una estética atemporal, armado tan solo de su cámara, de su poesía y de su poderoso instinto surrealista.

Con los viajes fotográficos de Colbert rememoramos “los inmortales” de Borges, por su búsqueda de una realidad superior a nuestra comprensión atenazada por la mortalidad. En él es poderoso el descubrimiento de nuevas experiencias sensitivas a partir de una estética—desde nuestra perspectiva— poderosamente atemporal. A pesar de la disparidad, en los dos personajes existen importantes semejanzas; la estética de la ciudad y su emblemática irracionalidad, el desierto en donde las horas parecen colapsar envejecidas y sepultadas por la arena—símbolo ya universalizado del trascurrir de los segundos— y la notable despreocupación por la existencia misma. Gregory a su modo también encuentra la ciudad de los inmortales (oriente mismo) en donde hay ríos que otorgan la muerte o la vida eterna, en donde el tiempo se extiende o se contrae con el sentir y el movimiento de la sonoridad, todo enmarcado dentro de una mecánica que escapa a nuestros tradicionales modelos de comprensión. Abunda en la película el tiempo identificado con la arena, con el polvo, con la piel y el agua, símbolos desde Heráclito del trascurrir y la levedad.

Fiel a su idea de hacer algo descontaminado y transparente a la hora de la elaboración, no digitaliza ni hace ningún tipo de montaje con las escenas aquí vistas. Utiliza dos cámaras fijas y una de película; juega con planos generales para darnos una importante sensación de infinidad, y el plano medio, primeros planos y primerísimos planos que dan intimidad y enfoque. Utiliza todas las formas de angulación, siendo más recurrentes las frontales, picados y contrapicados.

Sus movimientos de cámara son en traveling, paneos y cerrados. El manejo de tonos sepia es constante, y enriquece la sensación de recuerdo, atemporalidad y añoranza. Utiliza la luz natural siendo practicante de su concepción fidedigna de la imagen. Da realce a las texturas asemejando la corporeidad humana y animal. Además, conserva el vestuario tradicional de cada una de las culturas de los países inmersos en el film.

El ritmo es lento, constante, introspectivo, y nos canaliza por caminos íntimos y reflexivos. Está pensado para que el espectador se involucre, piense y analice el significado de cada símbolo o detalle. Usando música de ambientación, con armonías muy suaves, genera sensaciones de tranquilidad y paz; aunque es necesario destacar el cambio abrupto en el minuto 52:00 por su volatilidad, su sentido diferente, rico en la energía, la vitalidad y el juego de imágenes.

La narrativa literaria, si bien enfocada en una transversalidad sentimental, suscita una reflexión acerca de cómo vivimos y donde estamos respecto al tiempo. Nos coloca en un plano de reconocimiento, en donde estamos ataviados de nuestra longevidad y nuestra fragilidad, ocupando el modesto lugar que poseemos como criaturas “racionales” y mortales dentro del universo.

Para descifrar su película es importante hacer una pregunta. ¿Todos los seres humanos compartimos la misma percepción del tiempo? algunos catalogaríamos la respuesta como afirmativa prematuramente. Pero quien haya profundizado en las relaciones y distancias que existen—incluso localmente—entre la ciudad y el campo sabrá que nuestra visión “globalizada” del tiempo tiene mucho de prejuicio. El tiempo, nuestra visión lineal y apresurada de la modernidad, es una falacia mecánica enriquecida por la tecnología. La modernidad occidental posee una versión apresurada del presente, tan asfixiada cronométricamente que todo lo que consideramos estético o importante ha sido llevado a lo insustancial e insípido en ella.

¿Existe una estética por fuera de nuestra visión de la temporalidad? “La prisa y el deseo han llevado al colapso de los sentidos” hay una queja seudoromántica en la tradición europea, en representantes modernos como Houellebecq, respecto a lo que comprendemos hoy como bello o importante. En la prisa se ha diluido la belleza. En cambio oriente budista e hinduista, alejados de nuestra demencia, poseen una comprensión diferente que creemos es la pieza clave a la hora de juzgar y comprender el trabajo de Colbert.

¿Que aprendió exactamente durante sus viajes? A los hindúes les ha encantado disolver la individualidad en plazos inmensurables, casi atemporales, cuestión que en la práctica ayuda a su desapego teórico del deseo. Lo mismo sucede con las diferentes variantes de hinduismo, en donde los ciclos, las reencarnaciones de buda enmarcan visiones del tiempo que no tienen nada en común con nosotros. Pero, ¿Qué tan diferente es el tiempo entre nosotros y Oriente? La argentina Alicia Jurado nos responde haciendo una magnifica conversión del tiempo budista en cifras que para nosotros parecerán irracionales y desmesuradas “Días, noches y años integran la vida de Brahma, pero cada día es un kalpa que equivale a 4.320.000.000 de años humanos. Cada kalpa comprende mil grandes períodos cósmicos, cada uno de los cuales se divide en cuatro yugas, llamadas Krita yuga o Edad de Oro, Trêta yuga o Edad de Plata, Dvâpara yuga o Edad de Bronce y Kali yuga o Edad de Hierro”. La primera dura 4, 000 años divinos, es decir 1.440.000 años humanos (ya que un año divino es igual a 360 años humanos); la segunda dura 3.000 años divinos, es decir 1.080.000 años humanos; la tercera dura 2.000 años divinos, es decir 720.000 años humanos, y la cuarta, 1.000 años divinos, es decir 360.000 años humanos. Esta compleja y virtualmente ilimitada cronología fue inventada entre la época del Rig Veda y la del Mahabharata. Un pasaje de esta epopeya pone una larga exposición del sistema en boca del mono Hanuman, famoso como guerrero, mago y gramático”

Comprendido esto, ¿donde colocar la prisa, la modernidad lineal, y nuestra estética narrativa en la inmensidad cíclica del oriente? Nuestra infantil historia de dos mil años palidece ante la desmesurada sensación de insignificancia. ¿Como rearmar la diluida y breve individualidad en la inmensidad del infinito cíclico oriental? ¿Como plantear una representación audiovisual de una comprensión del tiempo tan ajena a nosotros? ¿Como mostrarnos esa visión del tiempo sin aturdirnos con números y palabras extrañas? A nuestro parecer, la experiencia atemporal de “cenizas y nieve” es la respuesta.

Nuestra mirada occidentalizada puede confundirnos; nuestra visión del detalle y de la universalidad es demasiado pequeña y reducida junto a esta construcción cosmogónica oriental. Colbert otorga la espiritualidad al paisaje que permite una atemporalidad no numérica, no teórica, sólo sensitiva, dentro de nuestra lógica, surrealista, pero comprendida como una interacción del individuo con su entorno. Tal como Agustín Berque lo evidencia en sus investigaciones sobre la mirada del paisaje en oriente.

Por eso, concluimos que la intención de Colbert es presentarnos a nosotros, los apresurados e infantiles occidentales, la basta, cíclica e infinita atemporalidad de oriente.

Quisimos ahondar un poco en la narrativa que tiene la imagen en la película, y para ello la dividimos secuencialmente. Decidimos abordar sólo las que a nuestro parecer tienen un gran valor simbólico que reúne los elementos desde diferentes planos.

La primera secuencia remite al inicio de la película. Su característica esencial es profunda sensación de adensamiento del tiempo, de amplitud e infinidad en el espacio. El ir con una angulación frontal y movimiento de cámara en traveling en un plano general, reúne en una misma imagen varias sensaciones llenas de símbolos, que transportan y enfocan el sentido de la atemporalidad.

El primer elemento que se evidencia son los personajes; dos monjes, uno de los cuales es un niño recostado en un anciano sobre una canoa que los conduce a través de unos elefantes semi sumergidos en el rio. El niño, la imagen de la infancia, simboliza en diversas tradiciones universales la vida que germina. El anciano simboliza a su vez la vida misma con el peso del tiempo y la experiencia. El primero, recostado sobre el segundo, simboliza la sucesión del conocimiento. Ambos, monjes budistas dedicados al cultivo del espíritu a través del estudio de la naturaleza del infinito, practican una doctrina que descree del materialismo y otorgan el valor huérfano de su cotidianidad a la relación innata con su lógica de la anulación.

Haremos una enumeración superficial de los símbolo acorde a estas dos tradiciones; La canoa: símbolo del tiempo—o en la tradición indoeuropea, símbolo del paso entre la mortalidad y la inmortalidad— la vida que nos lleva de un lugar a otro hasta que se detiene. El agua simbolizando la vida, donde todo emana, purificación y regeneración. Los elefantes para la tradición Hindú son símbolo de liderazgo; sus ojos pequeños poco les permiten ver, pero sus orejas inmensas les permiten escuchar, cualidades asociadas con la sabiduría del hombre que no se perturba y permanece paz interior. El hecho de que los elefantes estén semi sumergidos en el agua nos hace pensar en el retorno, en la regeneración o el ritual de cambio y metafísico de la limpieza. Uno de los elefantes tiene colmillos, el otro no; dos colmillos significan lo bueno y lo malo, la realidad y la fantasía. La ciencia y el arte, leeríamos también.

Esta secuencia aparece también al final del film, pero en cada una nos dice cosas distintas. Los símbolos van y vienen, de manera cíclica; los monjes, los elefantes, el río, la canoa, en esta la concepción de la imagen nos marca el final del viaje.

El guion que aparece como una voz en off describe poéticamente como cada segundo, cada minuto, cada pensamiento y acción nos definen, nos hacen ser lo que somos; el eterno retorno de Nietzsche reinterpretado, que a su vez tuvo origen en la filosofía budista. Es universal la caracterización de la voz en off como símbolo de la conciencia en el cine. En ella, quizás es válido asumir que está en contacto con nosotros, y es capaz de persuadirnos. La voz en off está muy ligada al guión narrativo; él habla de las cartas, de lo que sabe y lo hace ser; trae del olvido su relación con el entorno en que vivió, tal vez con la naturaleza misma, o esa energía primordial que nace de la tierra; pretende rescatar y volver a entablar una relación que parece difusa en medio del argumento.

La música suave, la sonidos de la naturaleza combinados con sonidos creados digitalmente, que abren nuestra mente, vibraciones que perturban y relajan, que nos llevan a viajar durante la película. La vida detenida para vivirla en cada plano, en cada segundo que pasa, en cada grano de arena que se diluye en la inmensidad del desierto.

La segunda secuencia conserva la duración de la música. Utiliza planos generales pero la angulación cambia; a veces es frontal, otras en picado o contrapicado, el movimiento de cámara permanece estático.

Para la cámara los personajes ya no son los mismos. Aparece un hombre y una mujer que se encuentran, establecen una relación, ambos están vestidos de la misma forma asemejándose al animal. Solo se distingue de otro por su sexo pero conserva el mismo color y piel. A través de una danza zoomorfa se comunican entre sí para dar alusión al animal que representan. Pensamos que el hecho de que sea una figura femenina y otra masculina sumergidos en el agua, hace alusión al origen de la creación del universo, ese bello Big Bang que sin embargo, no es muy válido a la hora de juzgar tradiciones orientales.

El hombre sale del agua; nace. En este momento cambian los personajes y su edad, ahora son niños que se encuentran en la superficie del rio, junto a los elefantes, juegan, interactúan, se comunican. El ojo del elefante que permanece abierto mientras duermen, cuidando siempre, simbólicamente transmitiendo seguridad y paz.

En la tercera secuencia nos ubican en un templo Budista, con planos generales y medios, angulaciones frontales y laterales, movimientos de cámara estáticos que nos dan la impresión de quietud y de majestuosidad. Aparecen elementos como los Tótems, que según la tradición precolombina de Norteamérica se revelan como una visión, en este caso, un animal escogido como protector. Los budistas consideran a los elefantes albinos como reencarnaciones de Buda; por esta razón son tratados con honores. A través de estos los adolescentes de la cultura entran en posesión de su alma animal.

Aparece el águila, animal identificado en diferentes tradiciones como la protección, la sabiduría y la riqueza. Se dice que si un hindú ora y un águila se posa cerca de él es porque sus plegarias han sido escuchadas. Así que su paso por encima del templo cuando los monjes jóvenes se encuentran sentados en las escaleras con los ojos cerrados—como si meditaran— simboliza el envío del mensaje sagrado que regresa con visiones para el hombre; los hindús lo llaman budhi: intelecto. También para los egipcios el águila es el triunfo del espíritu sobre la materialidad inerte. Y la caracola el anuncio de glorificación de lo sagrado.

El libro simboliza la sabiduría, el universo, este siempre permanece abierto lo que quiere decir que se compara con el corazón siempre ofreciendo sus pensamientos y sentimientos mientras que si estuviese cerrado querría decir que los oculta.

Para la cuarta secuencia se utilizan todos los planos, medios, generales, primeros y primerísimos planos. Angulaciones frontales y movimientos de cámara estáticos. Elementos como las plumas ubicadas a lo largo de la canoa, en la tradición utilizadas para transportar un mensaje, el mensaje de la vida. Una mujer negra, envuelta en ropajes blancos que establece una comunicación con nosotros, los espectadores, al mirarnos, al involucrarnos con ella, tal vez este marcando un símbolo de sensualidad y maternidad, una formula de guía en medio de la brumosa atemporalidad, inicio y conexión con el universo. Aparece con una esfera, símbolo de la perfección, su forma como la del mundo, como la pureza.

Esto nos lleva a la secuencia donde la música es más fuerte y dinámica, la danza es una relación de comunicación instintiva de la mujer con los animales. Los planos pasan a mayor velocidad, las imágenes se sobreponen; la relación entre madre, niño y hiena, entre la tranquilidad en que se encuentran la anciana se contrapone con la danza de la mujer. Distancias hormonales y biológicas entre la comprensión de la vida a sus diferentes edades. El baile, el juego y la pasividad, la tranquilidad del resto de personajes humanos. ¿Que es la danza sin pasos? El movimiento mismo de la vida, con su estética y su belleza. Los animales juegan con estos ritmos y marcan los pasos, que el hombre ha olvidado, pero que debe recordar.

Es recurrente el momento del secreto, hay secreto entre las mujeres indias y entre la anciana africana y el niño. El secreto de la naturaleza y el silencio. Resulta urgente la concentración para poder escucharlo y entenderlo.

Al terminar la película vemos la repetición de ciertas escenografías, volvemos a ver al hombre bailando con un mamífero acuático, esta vez es una ballena. El hombre en el trascurso de la película baila con un manatí, con un elefante, para terminar el ciclo con una mujer. La danza que es un elemento fundamental entre los personajes y el desarrollo de la historia, “es la danza que no tiene pasos” la comunicación con la mecánica del mudo, la mecánica animal, la estética universal olvidada por los hombres.

Indiscutible, fuerte y evidente es la influencia del surrealismo. El impacto de la imagen ayuda a que el espectador salga del lenguaje lineal, y permite que la imagen cobre su protagonismo narrativo.

En términos generales la película es bella, la fotografía es impresionante, la narrativa de la imagen nos da posibilidades imaginativas, y aunque el ritmo lento puede tornarse pesado para el espectador novato en esta clase de cine, no deja de ser una experiencia introspectiva que nos lleva a emociones bastantes placenteras.