Notas sobre el 14º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI)
Por
Sebastián Russo*
Especial para La Moviola
Buenos Aires (Argentina)
Terminó un nuevo BAFICI, el 14avo, y como suele suceder, al abarrotamiento de films, le sigue la revisión, y el volver sobre aquellos que han dejado marca. En este caso presento dos textos sobre dos de los films que por distintas razones resultaron(me) de particular interés reseñar.
El primero, Policeman, no solo por ser el ganador de la Competencia Internacional, sino por encontrar un modo irónico y frío de retratar a la sociedad israelí contemporánea. No al radical modo deconstructivo de Avi Mograbi en Z32, sino eligiendo un modo narrativo donde la critica emerge sutil en el mismo fluir del relato (hasta que la brutalidad –inevitablemente- irrumpe)
Y el segundo, This is not a film, por ser tanto una propuesta que discute las formas representacionales, como por encarnar tales discusiones en la muy concreta imposibilidad de filmar de su director, a través de una condena de su propio país, que incluye la posibilidad de ser encarcelado por hacer “propaganda contra el régimen”.
Dos films que exceden la cinefilia que el BAFICI exuda incluso exageradamente, para entramarse social, políticamente, pero sin perder (o sosteniéndose en) una problematización de las formas cinematográficas de representar el (un) mundo.
Policeman
Nadav Lapid (Israel/2011)
Israel, hoy, emerge como ámbito donde la opresión y la certidumbre, donde la verdad incuestionada y el terror, conviven. Aunque podríamos pensar que una cosa no va sin la otra, y que convierten a Israel, hoy, en un Estado totalitario. Es decir, un Estado que tiene una verdad, y que la defiende con eficiencia militar. Una eficiencia estatal para que ese Estado (y su entorno) siga siendo de un modo.
“Policeman”, contiene varias violencias que la atraviesan. La más evidente, la más brutal, es la frialdad, y eficiencia con la que se liquida a un opositor (sabiéndolo incluso uno de poca monta) La menos evidente (y por ello, por su invisibilidad, la mayor virulencia) reside en la cotidianeidad, por tanto, naturalidad, con la que tal violencia se ejerce, se vive, se introyecta en los cuerpos, en el cuerpo social todo.
Policeman, retrata, y en un principio de modo irónico, la cotidianeidad de uno de los miembros de un grupo de elite de la policía israelí. A través de vínculos interpersonales que encarna, y exudan un cariño encorsetado por una violencia que siempre es implícito trasfondo actitudinal: su mujer, el hijo que tendrá con ella, su familia, sus amistades, una mesera quinceañera. Entre la indiferencia y el gesto automatizado, entre la cordialidad y la frialdad. Pero es con sus colegas, fuera de su tareas policiales, donde su cuerpo se expresa maquinizado, respuesta exacta al estimulo reaccionario de ser miembro no solo de una sociedad de terrores enquistados (produciendo enquistamientos aterrorizantes), sino de la fuerza de elite de esa misma sociedad. O sea, el elemento consumado de una endógena política terrorista, constructora y atemorizada de terrorismos exógenos.
El modo irónico, se expresa inicialmente ante los automatismos burdos de una masculinidad expresada en golpes en los hombros, gestos rudos, y frialdad internalizada. Y ante una elección narrativa que privilegia los tiempos muertos, los tiempos de espera, a la acción. Dejando a aquellos tiempos, los canónicos del cine-acción, que son puro acto, en los prolegómenos incómodos de la misma acción. Sumado a un esteticismo expresado en composiciones precisas, disruptivas de los modos prototípicos de distribución de formas en cuadros cinematográficos, en cámaras inmóviles que ven pasar la acción sin acompañarla (evidenciando la presencia del dispositivo, y así, una interpretación distante de dicha burda acción), hacen de este film no un mero relato de la acción, sino una obra que expresa formalmente su punto de vista sobre lo que representa.
El contrapunto del grupo de elite policial, lo constituye un grupo de jóvenes pretendidamente revolucionarios, que se lanzan a una acción suicida, desde una convicción político-ideológica anticapitalista, pero desde una seguridad de clase (la que dictaría implícitamente que nada malo a ellos podría ocurrirles) que el mismo grupo de elite extermina con eficacia aterradora.
Así, Policeman, es también (o fundamentalmente) un retrato de Israel hoy. Del grado sumo del conservadurismo neoliberal, expresado, por un lado en la escasa resistencia que al menos estos pseudo revolucionarios de clases acomodadas pueden ejercer, pero sobretodo, en la naturalización de una violencia cotidiana, asimilada por un cuerpo social, de escasa autorreflexión, consumo desenfrenado, e imposibilitado de ver lo eficaz que resulta ver el enemigo detrás de los muros (de lamentos/lamentables) que el mismo levanta.
This is not a film
Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb (Irán/2011)
El noema “esto no es”, discutiendo lo que nuestra visión esta viendo que sí “es”, tiene una tradición de profusa pregnancia en las ciencias humanas occidentales. Y fue Michel Foucault (vaya si pregnante pensador en nuestras academias, y aun mas, en nuestras vulgatas académicas) quien contemporáneamente recuperando un cuadro de Magritte, en el que una inequívoca pipa dibujada estaba acompañada por un texto que rezaba “esto no es una pipa”, hizo de este apotegma cuestionador de la relación entre palabras y cosas, un insospechado hito masivo, un inesperadamente difundido tajo en nuestros naturalizados vínculos representacionales.
“This is not a film” (2011), la última película del iraní Jafar Panahi, junto a su compatriota y documentalista Mojtaba Mirtahmasb, tiene como atributo menos logrado, esta referencia magrittesca-foucaultiana. Y no porque no sea precisamente una puesta en cuestión de los modos de representación, o en tal caso un intento por sortear las canónicas, y por ello literalmente condenables, formas de producción/expresión de “un film”. Sino porque la vulgarización de aquel noema, impide evidenciar la increíble singularidad del “caso Panahi”.
Brevemente: al director de El círculo (León de Oro en Venecia 2000) y Offside (Oso de Oro en Berlín 2006), el gobierno iraní no solo le impediría filmar por 20 años, sino que está siendo juzgado con posibilidades concretas de pasar 6 años en prisión, por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el régimen". Sobre este caso se han hecho varias solicitadas internacionales, y la comunidad cinéfila organizada ha hecho lo suyo, si aun conseguir su absolución.
Ante estas posibles condenas, y como modo de no solo visibilizar el caso sino de que se revea la posible sentencia (es decir, un film que además de representar, busca ser presencia vital, arma, herramienta), Panahi (junto a Mirtahmasb) decide realizar un film que además de expresarse (como mínimo) como una reflexión sobre la representación cinematográfica, pueda sortear el cerco judicial de su país (y que de hecho fue enviado a Cannes en un USB dentro de un pastel), en su propia casa, confinado como está a un arresto domiciliario a la espera del veredicto final.
De ahí, que el gesto político-burlón del título, que incluye un virtual borramiento de su estatuto como obra cinematográfica, supuestamente para no ser interpretada como tal por quienes le impiden hacer films, arrastra otro planteamiento político, en este caso, el de una política de la imagen, el de una política de la imagen cinematográfica, incluso el de una filosofía del cine. Dónde comienza (donde termina, pero también, quien lo determina, bajo que circunstancias, bajo que batallas representacionales, institucionales) el estatuto de obra, de film, de imagen-de-cine.
Panahi, en su casa, convoca, como se dijo, a su amigo documentalista Mirtahmasb, para que él filme un guión que el mismo Panahi intenta infructuosamente contar, incluso actuar. Tal imposibilidad es la que anida como sustrato fundamental (representacional-cinematográfico), a lo largo de todo film. Pero que aquí se expresa no solo en la angustiante incapacidad de seguir adelante de Panahi, sino en los conflictos que irrumpen entre estos dos cineastas por llevar a cabo un film, un no-film.
Así, emergen preguntas fundamentales ¿El cine consta de “narrar”? ¿El cine es una relación (conflictiva, afectiva) con otros? Preguntas remanidas, pero que aquí se actualizan con una brutal indicialidad, con una carnalidad infrecuente, abismada. El que las expresa, no puede filmar, no puede narrar, y por haberlo hecho (y de ciertos modos, en cierto ámbito) esta por perder el vínculo cotidiano con sus afectos.
Sin la densidad moral que se podría haber sospechado que el film expresaría, y que lo colocaría más cercano a un panfleto, un líbelo, que a una obra con cierto grado de autonomismo (es decir, con la capacidad de expresar sentido de modo complejo, y no de formas lineales), “This is not a film”, termina navegando en los intersticios de una voluntad cercenada, de una conciencia torturada. Y finaliza narrando un encuentro casual entre Panahi y el encargado de su edificio, que carga de una maravillosa cotidianeidad al relato, la cotidianeidad que sería (parece expresarse de modo sutil y hondo) lo más añorado, lo más difícil de soportar perder, ante un encierro.
Escena final que engendra una inesperada narratividad empática, no extrañada, no intelectualizada, pareciendo constituirse en el necesario vínculo afectivo que estos realizadores, concretamente condenados, intentan generar con quien asiste al visionado de este film. Alguien que ante este film/no-film, se convierte (debe convertirse) así en un no-(mero)espectador.
Sebastian Russo es Sociologo y ensayista argentino .Docente de Antropologìa y sociologìa del arte (UBA)
