Fotograma de la pelìcula "El Arca Rusa" de Alexander Sokurov (2004)Por
Jessica Ducuara
Especial para La Moviola
Hoy han despertado los ojos de un curioso a vísperas de morir sediento. Hoy ha recibido una invitación, y hoy ha podido ver que es la llave a un nuevo descubrimiento para su mente y sus sentidos. Hoy el Cine deja de estar en pantalla, ahora el cine es él, y la historia la vive en carne propia. ¿Cine es arte de “recrear ideas”, o simplemente de verlas estallar desde un componente al parecer insignificante? , ¿Un componente como el punto?
El hecho de que el principio de todo lo que se oye, se observa, se huele o se siente inicia desde un punto; según Kandinsky, invisible y monótono. Lo que empieza a sobresalir de este ente mudo es un interior que acorazado entre una muralla externa de contradicciones afectivas, no se muestra extraordinaria a la vista, sin embargo, es la conmoción interna lo que comienza a emerger haciendo de aquel espacio vacío y uniforme, una comparsa que sin necesidad de narrar comienza a contar algo, y desde afuera un sin fin de sentidos que atentos comienzan a percibir un idioma, una expresión, una ruptura de aquel silencio. “Así, se vuelven símbolos los signos muertos, y lo muerto resucita”. (Kandinsky, Pág. 23).
Lo interesante de observar más allá, es que “simplicidades” como el punto se pueden llegar a admirar desde una atmosfera distinta a la que se acostumbra ver, donde lo “ilógico” pasa repentinamente a ser lógico e incluso extraordinario ante un escenario específico; Incluso, su apariencia continua comienza a tornarse en formas que le dan otro aire a su interpretación. Ahora, el punto ordinario ha dado un paso para reflejarse en mil espejos de distinto grosor.
Y es en un espacio, donde este punto comienza a darse cabida sobre posibilidades estrechas de no llegar a ser algo más, aquel espacio es más conocido como plano. “El Punto es el puente esencial, único entre palabra y silencio”. (Kandinsky, Pág. 21). El punto de la nada comienza a llevar la batuta de los elementos que comienzan a existir sobre este espacio. Estos elementos externamente dan forma y de una u otra manera comienzan a ocupar un lugar específico, interiormente viene cargados de tenciones, pensamientos e interpretaciones que son lo que da la intención, y por qué no decirlo, ¡la vida misma! de aquellos elementos, que al final unificados se convierten en una imagen.
Para el Cine estas interpretaciones son más que visibles a los sentidos del hombre, porque va más allá de lo que se ve (Lo material), lo increíble es llegar a sentir lo que el ojo ha capturado sin necesidad de estar presente en cuerpo físico (Reconocer lo inmaterial y espiritual de la imagen).
Con gran frecuencia, las salas de cine se cubren de rostros a la expectativa de una pantalla grande que los sumerja, las bibliotecas se consumen entre ojos ansiosos de devorar palabras que pasaron de ser un simple silencio a la historia más sutil, escalofriante, jocosa e incluso romántica de sus vidas, el punto ahora es un caballo blanco corriendo por la playa a punto de morir envenenado o son dos primas de distinto estrato y vida social que se encuentran ante la incómoda bienvenida salvadas únicamente por el sabor del café y el aroma de un cigarrillo.
La imagen llama e invita de muchas maneras al espectador a ser parte de aquella historia, siendo el Plano secuencia una de las más poéticas y complejas para el lenguaje Cinematográfico. En términos técnicos y superficiales, es un periodo de tiempo ininterrumpido (sin corte de cámara), donde se muestran una serie de acciones y hechos por medio del cambio en el encuadre, locación y/o personajes, entre otros. En términos del elemento como lo llamaría Kandinsky, sería la puerta que cruzaría el espectador hacia el poder de los sentidos y el encuentro de lo inmaterial y espiritual de aquellas acciones.
¿Cómo se podría interpretar estas palabras anteriores?, ¿se puede oler, tocar o saborear tras una pantalla?, la respuesta se halla en la capacidad visual que cada uno disponga sobre la imagen, y llegar a interpretarlo como bien lo ha hecho Alexander Sokurov en su sorpresiva producción: El Arca Rusa (2002). Un mecanismo como es el Cine Sin cortes, realza una alta estima sobre el complejo ejercicio en el que se embarcó Sokurov. Aunque el plano secuencia no es un mecanismo nuevo en el Cine, es imperativo ver que muchos directores han logrado impecables secuencias, aunque el tiempo no logra prolongarse, y por ende no entra en discusión que El arca rusa ha sido La película ininterrumpida más larga de la historia, un gran reto en la mente de su director, y una travesía que no marcaba la llegada sino simplemente un recorrido arduo para el equipo realizador. Pero no fue esto lo que pudo pensar Sokurov en el momento que decidió poner en marcha este ambicioso proyecto, que se cubría de una temática arraigada a la Rusia zarista del siglo XVIII; La capacidad que tiene este film de jugar con el tiempo visual del espectador, permite que cada encuadre, cada dialogo, cada rostro, cada escenario se convierta en la realidad momentánea de quien observa el largometraje; el arca rusa –como muchos filmes- posee la capacidad de dejar un espacio de más para uno de los personajes más importantes que acompañara la historia: El espectador. Es este personaje quien baila en el gran salón, quien hace parte de la orquesta, quien corre, quien llora, quien ríe, quien se asusta, quien permanece suspendido en el aire a la espera de que la historia lo siga moviendo como una hoja recién caída de su rama.
Al ver tales resultados que son obstinados para algunos, muestra la posible decadencia a la que el hermoso paladar audiovisual se ha sumergido, entre sabores marginales que solo buscan un único fin: El lucro monetario. Esto por supuesto no es malo, después de un gran trabajo, los resultados deben ser favorables y satisfactorios, Los papelitos verdes vuelan como un premio sobre quien los ha ganado. Sin embargo, estos papeles se tornan burdos, ordinarios e incluso insípidos si han sido el resultado de una visión cuadriculada que no hace más que venderse y re venderse dejando de lado el extraordinario potencial de aquel punto que puede tomar infinidad de formas, y del cual solo toman uno o tal vez dos formas, buscando siempre las más sencillas. No se puede llamar loco o ambicioso a un hombre como Sokurov, por querer mostrar que el punto no son solo esas dos imágenes, simplemente hay que abrir el otro ojo analítico y percibir que como unos se quedan nadando en un estanque otros poseen la valentía de saltar y nadar sin demora en el mar.
Si el plano secuencia es tan complejo como se ha dicho es, ¿por qué no ha sido de los mecanismos principales inculcados a las mentes jóvenes que se abren camino hacia una imagen creativa de la vida?, ¿por qué tiene que ser El arca rusa la única postulada a ser un verdadero salto sin paracaídas satisfactorio?, Si la caída es dura, solo mostrara una cosa: ¡al menos pensó en saltar!, supo cómo era la caída, y sin duda tendrá mejores estrategias para volverlo a intentar.
Semih Kaplanoğlu no manejaba el movimiento constante de diálogos y encuadres en el plano secuencia que propone en su largometraje Süt (2008), por el lapso de un tiempo muy conciso comparado al que Sokurov maneja, yace un hombre sentado en una mesa escribiendo sobre una libreta alrededor de un jardín con árboles de gran tamaño, dos hombre más que están en constante movimiento, y no más que el sonido del jardín, los pasos de los hombres con la leña en sus manos, una mujer de pie sin movimiento y la caricia del esfero contra la libreta se aprecia en este plano, la cámara no se mueve y permanece con la perspectiva general de lugar. Aunque se ve sencillo e incluso aburrido (el Punto), Kaplanoğlu se arriesga con este método generando suspenso a los acontecimientos venideros que no se colan a la imaginación del espectador porque han sido guardados temporalmente con estas primeras acciones, así en el momento en que a la mujer le extraen la culebra que posteriormente vomita por su boca, una reacción inmediata se produce en el espectador que ya hace parte de ese momento, esa ahora es su realidad momentánea.
Si se generaliza acerca del cansancio intelectual de muchos realizadores seria promover una visión injusta y parcial opacando así trabajo que por otro lado, se ha realizado en otras producciones. Kárhozat (1988), es una de esas producciones, la cual posee una refrescante secuencia de pareja donde la monotonía se mezcla entre, el color, la habitación y las dos personas que permanecen casi inertes sobre la cama, al mismo tiempo el ritmo se acelera, y quienes aprecian esta escena pueden convertirse en uno de esos personajes que Béla Tarr ha construido con tan profunda agonía que ahora se vuelve arte ante la observación. Kagemusha de Akira Kurosawa (1980), es otro de los resultados que para muchos puede adormecer su interés visual y auditivo, pero para otros es la búsqueda continua en las figuras de los trajes, en la textura del piso y las paredes, en el color y la brisa de la vos de cada dialogo, pues cada una habla por sí sola y el espectador con lupa encuentra las logra encontrar.
Entre ese mar joyas que se han limpiado con cuidado han sido expuestas, y como ejemplares también ayudan a contar la historia de la fantasía ininterrumpida. Alfred Hitchcock aposto su mente y sus conocimientos en La soga (1948), cuyo irónico nombre frente a la propuesta de planos secuencia compuestos casi por ocho minutos dividido entre transiciones a oscuro desde el mismo escenario, Hitchcock logró penetrar al espectador entre la trama y el suspenso que recorría la historia en medio de sus personajes. O un ejemplo que se mezcla entre el mundo tangible de lo comercial con el arte y la pulcritud del riesgo y la experimentación, Orgullo y Prejuicio (2005) de Joe Wright, puede acobijarse entre los logros en los que un realizador puede sumergirse cuando se decide dar el paso a un inicio experimental dentro de una producción. Si bien, Wright genera un compendio de acciones, diálogos y escenarios en el plano secuencia más largo de la película: El baile organizado por el Señor Bingley, donde la historia toma por sus manos al espectador llevándolo entre la reacción y la vergüenza de Elizabeth al ver a su familia tomando comportamientos acompañado de comentarios no adecuados para la velada, dejando ver así, la reacción de otros personajes (Charlotte Lucas, Mary Bennet, El Señor Bennet, Caroline Bingley, etc.), el sonido de la música, la magia de la casa de Bingley, la falta de atención y frialdad que parece tener Jane Bennet frente a su pareja de la noche quien se muestra cálido y enamorado. Todas estas acciones que se colan en la mente del espectador que sin darse cuenta, ha hecho presencia en aquel baile. Los cambios de encuadre y el constante movimiento de la cámara incluso llegan a “engañar” de cierta manera al espectador, solo con mucha concentración se observa que estos acontecimientos no tiene un corte de cámara.
El plano secuencia no ha llegado de la mano con el celular, la parabólica o la industria Apple, desde mucho antes, la vida y el mundo “Cotidiano” eran narrados desde una secuencia que en algunos casos, no se sabía cuándo acababa: “La cámara se sitúa en un encuadre inicial y de allí comenzamos a "ver" con la mirada muy particular de quien conduce la escena” (Baltodano. A), en unos casos, el director, en otros, nosotros mismos. Si el punto sigue siendo solo eso a los ojos del hombre, un punto; entonces la fantasía de recorrer en mundo en plano secuencia no será más que n hecho complejo que tan solo algunos “intelectuales” pueden hacer. ¿Acaso no son todos intelectuales, amos de su propia mente, con una invitación en la mano para ingresar al momento donde el se convierten con el punto en parte de la fantasía?
La realidad es que al colocar en la mesa los ejemplos resultan ser infinitos e interesantes, sin embargo, se acorta al citar algunos con la esperanza de que los ojos de quien siga estas palabras se enfrasque en su propio barco Cinéfilo, con un mapa que los guié hasta la lengua misma del conocimiento y el DESUBRIMIENTO propio de otros cineastas, ilustradores, escultores, pintores y literatos entre otros.
Jessica Ducuara
Especial para La Moviola
Hoy han despertado los ojos de un curioso a vísperas de morir sediento. Hoy ha recibido una invitación, y hoy ha podido ver que es la llave a un nuevo descubrimiento para su mente y sus sentidos. Hoy el Cine deja de estar en pantalla, ahora el cine es él, y la historia la vive en carne propia. ¿Cine es arte de “recrear ideas”, o simplemente de verlas estallar desde un componente al parecer insignificante? , ¿Un componente como el punto?
El hecho de que el principio de todo lo que se oye, se observa, se huele o se siente inicia desde un punto; según Kandinsky, invisible y monótono. Lo que empieza a sobresalir de este ente mudo es un interior que acorazado entre una muralla externa de contradicciones afectivas, no se muestra extraordinaria a la vista, sin embargo, es la conmoción interna lo que comienza a emerger haciendo de aquel espacio vacío y uniforme, una comparsa que sin necesidad de narrar comienza a contar algo, y desde afuera un sin fin de sentidos que atentos comienzan a percibir un idioma, una expresión, una ruptura de aquel silencio. “Así, se vuelven símbolos los signos muertos, y lo muerto resucita”. (Kandinsky, Pág. 23).
Lo interesante de observar más allá, es que “simplicidades” como el punto se pueden llegar a admirar desde una atmosfera distinta a la que se acostumbra ver, donde lo “ilógico” pasa repentinamente a ser lógico e incluso extraordinario ante un escenario específico; Incluso, su apariencia continua comienza a tornarse en formas que le dan otro aire a su interpretación. Ahora, el punto ordinario ha dado un paso para reflejarse en mil espejos de distinto grosor.
Y es en un espacio, donde este punto comienza a darse cabida sobre posibilidades estrechas de no llegar a ser algo más, aquel espacio es más conocido como plano. “El Punto es el puente esencial, único entre palabra y silencio”. (Kandinsky, Pág. 21). El punto de la nada comienza a llevar la batuta de los elementos que comienzan a existir sobre este espacio. Estos elementos externamente dan forma y de una u otra manera comienzan a ocupar un lugar específico, interiormente viene cargados de tenciones, pensamientos e interpretaciones que son lo que da la intención, y por qué no decirlo, ¡la vida misma! de aquellos elementos, que al final unificados se convierten en una imagen.
Para el Cine estas interpretaciones son más que visibles a los sentidos del hombre, porque va más allá de lo que se ve (Lo material), lo increíble es llegar a sentir lo que el ojo ha capturado sin necesidad de estar presente en cuerpo físico (Reconocer lo inmaterial y espiritual de la imagen).
Con gran frecuencia, las salas de cine se cubren de rostros a la expectativa de una pantalla grande que los sumerja, las bibliotecas se consumen entre ojos ansiosos de devorar palabras que pasaron de ser un simple silencio a la historia más sutil, escalofriante, jocosa e incluso romántica de sus vidas, el punto ahora es un caballo blanco corriendo por la playa a punto de morir envenenado o son dos primas de distinto estrato y vida social que se encuentran ante la incómoda bienvenida salvadas únicamente por el sabor del café y el aroma de un cigarrillo.
La imagen llama e invita de muchas maneras al espectador a ser parte de aquella historia, siendo el Plano secuencia una de las más poéticas y complejas para el lenguaje Cinematográfico. En términos técnicos y superficiales, es un periodo de tiempo ininterrumpido (sin corte de cámara), donde se muestran una serie de acciones y hechos por medio del cambio en el encuadre, locación y/o personajes, entre otros. En términos del elemento como lo llamaría Kandinsky, sería la puerta que cruzaría el espectador hacia el poder de los sentidos y el encuentro de lo inmaterial y espiritual de aquellas acciones.
¿Cómo se podría interpretar estas palabras anteriores?, ¿se puede oler, tocar o saborear tras una pantalla?, la respuesta se halla en la capacidad visual que cada uno disponga sobre la imagen, y llegar a interpretarlo como bien lo ha hecho Alexander Sokurov en su sorpresiva producción: El Arca Rusa (2002). Un mecanismo como es el Cine Sin cortes, realza una alta estima sobre el complejo ejercicio en el que se embarcó Sokurov. Aunque el plano secuencia no es un mecanismo nuevo en el Cine, es imperativo ver que muchos directores han logrado impecables secuencias, aunque el tiempo no logra prolongarse, y por ende no entra en discusión que El arca rusa ha sido La película ininterrumpida más larga de la historia, un gran reto en la mente de su director, y una travesía que no marcaba la llegada sino simplemente un recorrido arduo para el equipo realizador. Pero no fue esto lo que pudo pensar Sokurov en el momento que decidió poner en marcha este ambicioso proyecto, que se cubría de una temática arraigada a la Rusia zarista del siglo XVIII; La capacidad que tiene este film de jugar con el tiempo visual del espectador, permite que cada encuadre, cada dialogo, cada rostro, cada escenario se convierta en la realidad momentánea de quien observa el largometraje; el arca rusa –como muchos filmes- posee la capacidad de dejar un espacio de más para uno de los personajes más importantes que acompañara la historia: El espectador. Es este personaje quien baila en el gran salón, quien hace parte de la orquesta, quien corre, quien llora, quien ríe, quien se asusta, quien permanece suspendido en el aire a la espera de que la historia lo siga moviendo como una hoja recién caída de su rama.
Al ver tales resultados que son obstinados para algunos, muestra la posible decadencia a la que el hermoso paladar audiovisual se ha sumergido, entre sabores marginales que solo buscan un único fin: El lucro monetario. Esto por supuesto no es malo, después de un gran trabajo, los resultados deben ser favorables y satisfactorios, Los papelitos verdes vuelan como un premio sobre quien los ha ganado. Sin embargo, estos papeles se tornan burdos, ordinarios e incluso insípidos si han sido el resultado de una visión cuadriculada que no hace más que venderse y re venderse dejando de lado el extraordinario potencial de aquel punto que puede tomar infinidad de formas, y del cual solo toman uno o tal vez dos formas, buscando siempre las más sencillas. No se puede llamar loco o ambicioso a un hombre como Sokurov, por querer mostrar que el punto no son solo esas dos imágenes, simplemente hay que abrir el otro ojo analítico y percibir que como unos se quedan nadando en un estanque otros poseen la valentía de saltar y nadar sin demora en el mar.
Si el plano secuencia es tan complejo como se ha dicho es, ¿por qué no ha sido de los mecanismos principales inculcados a las mentes jóvenes que se abren camino hacia una imagen creativa de la vida?, ¿por qué tiene que ser El arca rusa la única postulada a ser un verdadero salto sin paracaídas satisfactorio?, Si la caída es dura, solo mostrara una cosa: ¡al menos pensó en saltar!, supo cómo era la caída, y sin duda tendrá mejores estrategias para volverlo a intentar.
Semih Kaplanoğlu no manejaba el movimiento constante de diálogos y encuadres en el plano secuencia que propone en su largometraje Süt (2008), por el lapso de un tiempo muy conciso comparado al que Sokurov maneja, yace un hombre sentado en una mesa escribiendo sobre una libreta alrededor de un jardín con árboles de gran tamaño, dos hombre más que están en constante movimiento, y no más que el sonido del jardín, los pasos de los hombres con la leña en sus manos, una mujer de pie sin movimiento y la caricia del esfero contra la libreta se aprecia en este plano, la cámara no se mueve y permanece con la perspectiva general de lugar. Aunque se ve sencillo e incluso aburrido (el Punto), Kaplanoğlu se arriesga con este método generando suspenso a los acontecimientos venideros que no se colan a la imaginación del espectador porque han sido guardados temporalmente con estas primeras acciones, así en el momento en que a la mujer le extraen la culebra que posteriormente vomita por su boca, una reacción inmediata se produce en el espectador que ya hace parte de ese momento, esa ahora es su realidad momentánea.
Si se generaliza acerca del cansancio intelectual de muchos realizadores seria promover una visión injusta y parcial opacando así trabajo que por otro lado, se ha realizado en otras producciones. Kárhozat (1988), es una de esas producciones, la cual posee una refrescante secuencia de pareja donde la monotonía se mezcla entre, el color, la habitación y las dos personas que permanecen casi inertes sobre la cama, al mismo tiempo el ritmo se acelera, y quienes aprecian esta escena pueden convertirse en uno de esos personajes que Béla Tarr ha construido con tan profunda agonía que ahora se vuelve arte ante la observación. Kagemusha de Akira Kurosawa (1980), es otro de los resultados que para muchos puede adormecer su interés visual y auditivo, pero para otros es la búsqueda continua en las figuras de los trajes, en la textura del piso y las paredes, en el color y la brisa de la vos de cada dialogo, pues cada una habla por sí sola y el espectador con lupa encuentra las logra encontrar.
Entre ese mar joyas que se han limpiado con cuidado han sido expuestas, y como ejemplares también ayudan a contar la historia de la fantasía ininterrumpida. Alfred Hitchcock aposto su mente y sus conocimientos en La soga (1948), cuyo irónico nombre frente a la propuesta de planos secuencia compuestos casi por ocho minutos dividido entre transiciones a oscuro desde el mismo escenario, Hitchcock logró penetrar al espectador entre la trama y el suspenso que recorría la historia en medio de sus personajes. O un ejemplo que se mezcla entre el mundo tangible de lo comercial con el arte y la pulcritud del riesgo y la experimentación, Orgullo y Prejuicio (2005) de Joe Wright, puede acobijarse entre los logros en los que un realizador puede sumergirse cuando se decide dar el paso a un inicio experimental dentro de una producción. Si bien, Wright genera un compendio de acciones, diálogos y escenarios en el plano secuencia más largo de la película: El baile organizado por el Señor Bingley, donde la historia toma por sus manos al espectador llevándolo entre la reacción y la vergüenza de Elizabeth al ver a su familia tomando comportamientos acompañado de comentarios no adecuados para la velada, dejando ver así, la reacción de otros personajes (Charlotte Lucas, Mary Bennet, El Señor Bennet, Caroline Bingley, etc.), el sonido de la música, la magia de la casa de Bingley, la falta de atención y frialdad que parece tener Jane Bennet frente a su pareja de la noche quien se muestra cálido y enamorado. Todas estas acciones que se colan en la mente del espectador que sin darse cuenta, ha hecho presencia en aquel baile. Los cambios de encuadre y el constante movimiento de la cámara incluso llegan a “engañar” de cierta manera al espectador, solo con mucha concentración se observa que estos acontecimientos no tiene un corte de cámara.
El plano secuencia no ha llegado de la mano con el celular, la parabólica o la industria Apple, desde mucho antes, la vida y el mundo “Cotidiano” eran narrados desde una secuencia que en algunos casos, no se sabía cuándo acababa: “La cámara se sitúa en un encuadre inicial y de allí comenzamos a "ver" con la mirada muy particular de quien conduce la escena” (Baltodano. A), en unos casos, el director, en otros, nosotros mismos. Si el punto sigue siendo solo eso a los ojos del hombre, un punto; entonces la fantasía de recorrer en mundo en plano secuencia no será más que n hecho complejo que tan solo algunos “intelectuales” pueden hacer. ¿Acaso no son todos intelectuales, amos de su propia mente, con una invitación en la mano para ingresar al momento donde el se convierten con el punto en parte de la fantasía?
La realidad es que al colocar en la mesa los ejemplos resultan ser infinitos e interesantes, sin embargo, se acorta al citar algunos con la esperanza de que los ojos de quien siga estas palabras se enfrasque en su propio barco Cinéfilo, con un mapa que los guié hasta la lengua misma del conocimiento y el DESUBRIMIENTO propio de otros cineastas, ilustradores, escultores, pintores y literatos entre otros.
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