Daniele Finzi: : “Me gustaría vivir en el mundo de Giacometti“

                                                                        Daniele Finzi




Parte 2



Continuamos con las palabras dichas por de Daniele Finzi director de uno de los espectáculos del Circo del Sol en el marco de los “encuentros con directores” del Festival Iberoamericano de Teatro del 2012.

Y Dice Daniele:







-“Las clasificaciones son de los humanos. Uno hace lo que es y es muy difícil si es fiel a si mismo dejarse encajar. Los productores son quienes les gusta clasificar”.







- “Hay dos procesos en la construcción del espectáculo. La idea surge desde la improvisación con analogía con la escultura que “moldea” un pedazo de tierra. Tienes aparente libertad trabajo. Yo vengo de la formula que la escritura es la base de todo y es muy clarificado el secreto es mas que tener gente que piense igual y su filosofía es que tengan la sensación de que es bello!!!!.Si están de acuerdo funciona. En las coincidencias de ideas es que funciona. Las decisiones son por el mismo sentido del “bello” cada vez sabemos que lo cada uno aporta es desde lo “bello” “.







- “El director del Chejov festival en una rueda de prensa que decía que yo haría para ellos un espectáculo de Chejov y yo no soy especialista de Chejov y yo no soy ruso. Entonces fui a buscar a Antón Chejov en mi barrio y descubrí que había dejado tantas cosas, sus personajes que están suspendidos casi desboronando. Partimos de lenguajes de alusiones Chejov es Blanco” .Para crear Donka (obra sobre Chejov) No fue una investigación sino un proceso de creación, no soy un estudioso fue escribirle una carta a Chejov de verdad fuimos a su casa museo…y fuimos a la casa y nos mostraban los objetos… y al llegar al comedor (el cambio de casa 12 veces) era adinerado y la mesa era de verdad la de Chejov y nos pusimos debajo de la mesa y tomamos muchas fotos de la mesa por debajo porque estamos seguros que estamos viendo algo que Chejov si vio.





-“No hay motivaciones para cada movimiento hay estrategias, reglas formales, con un pensamiento por detrás, hay la complejidad de una trama, es como cocinar no hay motivación que explica porque poner aceite y no mantequilla…para cocinar tu aprendes que es una receta pero las razones son de momento y surge del director o de los actores”.



- La comedia dell arte necesita estado físico, el kabuki es obsesionado con la formación física y un gran control físico. El control me permite hacer los movimientos perfectos. Lo que necesita un perfecto arlequín. Los chinos que son sabios…somos animales acrobáticos, nuestra forma de enfrentar la vida es acrobática”.







- “En todos los idiomas esta velar, desvelar, revelar…para mi el make- up y que significa actuar de donde vienen el make up…maquillarse con signos de guerrero, es poner un velo frente de los ojos pongo los velos, los niños lloran viendo mascaras y viendo cierto tipo de maquillaje…un maquillaje fuerte es un velo que pone frente de si mismo para enfrentar los miedos las pinturas rupestres rojo, blanco de la ceniza quemada y negro. Uno necesita maquillaje de guerrero si un niño llora para decir que no estas aquí. No es una nariz roja es un maquillaje la sola nariz no es solo el clown.Para estar en el escenario debemos llegar con el velo. La revelación pasa cuando hay catarsis”.



- “Cada espectáculo del Circo del Sol es muy diferente. Cada director aporta lo suyo. Cortejo es muy distinto. Lo que cambio en mi después de pasar por el Circo del Sol y las olimpiadas es que son grandes espectáculos y mi compañía es muy intima para 53 butacas, monólogos muy sencillos….la sencillez es vivida como de gente confiada en un mundo donde se pertenece y no se hace otras cosas…decidimos hacer un teatro pobre …Si hago shows de cincuenta millones de dólares no me deja la idea que lo sencillo es una decisión y que hacer algo sencillo es otra posición otra manera de hacerlo. Cuando en la compañía hacemos cosas pequeñas lo hacemos como por un respeto. No por limites de presupuesto sino como una decisión profunda.”



- “El arte de un acróbata comienza cuando comienza a usar su fragilidad. En los gimnastas el error es una catástrofe. El acto acrobático debe ser una fortaleza los acróbatas de Donka son muy fuertes. No es estar encima de un hilo y aparentar caerse el gesto allí se vuelve más reconfortante y el publico comienza a sorprendente.



- “Me gusta el pintor Mark Rothko no me dice nada pero me parece un espejo…nunca compraría uno”



- “Me gustaría vivir en el mundo de Giacometti “



- “La música me gusta obsesionarme dos meses Manu Chao y ahora estoy con Verdi ( voy a dirigir su Requiem) empapado de Verdi”



- “Los elementos para hacer las cosas no se incorporan, es parte de toda la pieza de teatro el termino teatro que uno esta haciendo, si es post o moderno o clásico etc…estas son definiciones… uno cocina y hace lo que sabe hacer usando las cosas necesarias para crear un cierto tipo de perfume de Chejov hay cuatro frases de resto son escritas para decirle gracias porque nos tocaste profundamente evolucionaste el teatro….Incorporar es un error, uno lo hace y punto el teatro de opera que es el mas alto y profundo y esta hecho de esta condición del lenguaje separado permite que seamos todo y tenemos que ser únicos y contradictorios….”







-“Cuando usted canta una nana a su hija el texto es ligado a la música y trata de hacerla dormir y no es solo el texto es una unidad y una manera de hacer dormir su hija yo hago el teatro como si fueran nanas infantiles..”



-“Kasu Ono maestro de teatro nos dice: ayer comí naranja y me gusto mucho ….

Sigo pensando que uno no puede explicar que o sabe soy un hombre de teatro y somos sencillos lo que hacemos son babosadas…hay científicos nosotros tratamos de cantar una nana y el hecho es ser uno mismo…la fuerza de los pescadores…si quieres ser clown viaja y aprendes como se pesca…quédate afuera para desarrollar la intuición…un buen pescador intuye…hay que desarrollar la intuición…la mejor forma para dirigir es tener lindos interpretes…la buena comida es tener buenos alimentos y no arruinarlos al cocinarlos…”





- “La fragilidad no hay nada peor que los especialistas. Y la opera esta llena de especialistas todos están pendientes de examinar técnicamente…el actor y el acróbata están mas libres…Los cabrones que vienen a chingar a un cantante. Y que nos de una interpretación de Otelo perfecta…cuando trabajas con un cantante de opera hay que darle seguridad y lo mismo a los actores. El escenario es un lugar muy peligroso…nadie piensa que un actor sea un artista los artistas son los músicos arquitectos, los escritores…parece que las artes escénicas sean arte menores, por que subirse a un escenario es relativamente fácil. Desde la escuela que se presentan desde chiquitos…y este baila es fácil ...te subes en la tarima haces el baboso y haces reír…tocar el piano es lo mismo…el violín es “fácil” pero el piano es re difícil…ser un gran pianista es otra cosa.. ser actor no estar en una tarima. La gente se confunde. Ser actor es muy complejo, estar arriba de un escenario encarnar transformar. Danzar con el público. Y para hacerlo tienen que tener gran seguridad. Y estar en posición de gran fragilidad estas desnudo…el trabajo de un director debe estar de vez en cuando en el escenario como las enfermeras deberían ponerse una inyección para que sientan lo mismo.”





-“ La perfecta forma de improvisar es hacer pensar que estas improvisando. Un actor no puede cambiar NADA…IMPROVISAR ES AUSENCIA DE LIBERTAD. La complejidad de la escena el gesto se vuelve para un interprete libre somos interpretes…”

“- Estoy haciendo algo increíble….En Ícaro (monologo) cada gesto es libreteado…creando la ilusión de que es la primera vez…La improvisación no crea la fuerza de lo que esta pactado y en la improvisación a veces puede ser brillante o desastroso…En el esqui en la nieve hay una ruta clara y contundente y es inevitable no hacerlo hay que adaptarse a ese recorrido. Hay que continuar para llegar al destino de manera perfecta…Cuando estas frente a alguien que quieres enamorar debes hacerlo perfecto…Si la mujer no tiene una pierna debes saber llevarla a bailar de una manera perfecta.”







Las palabras de Daniele quedan atrás como barcos que persiguen tozudamente la sombra de las estrellas en la superficie del agua…los que estábamos oyendo nos levantamos alelados y con aquella sensación de un fuerte golpe que nos aturde pero a la vez es irremediablemente atrayente

Afuera del recinto hace frio, el festival iberoamericano continua en silencio dándose en todas las salas, función ttras función parece que no pasara nada pero es una verdad como decía Camus “ tan grande como la luna” en su personaje de Caligula…

Máquina Capitalista y construcción de la historia

                          Fotografía  Andrés Romero Baltodano de la serie Ciudades Ciegas



Por

Erika Castañeda Sánchez

Docente

Comunicación Social

Especial para La Moviola





Parte 2.





III. Máquina capitalista y reorganización del pasado

"la memoria" no es una mera función intelectual, vinculada al recuerdo de la "historia" de los hechos objetivos. El registro de los hechos, su conocimiento, es el resultado de una construcción, en la que los sujetos experimentan un proceso de sucesivas reorganizaciones de los datos conocidos que tienen lugar siempre en situaciones de confrontación: de los sujetos entre sí, de los sujetos y la realidad, que a su vez modifica la experiencia de los sujetos -y de las versiones discursivas, o ideológicas de la realidad que los sujetos producen. Este proceso de conocimiento es lo que, desde distintos cuerpos teóricos se conoce como "toma de conciencia", y desde la perspectiva del registro y la interpretación de los hechos externos se suele llamar "memoria".

Inés Izaguirre, en su artículo “La política de la memoria y la memoria de la política en Argentina”

Las palabras de Inés Izaguirre resultan ilustrativas para comprender algunas de las implicaciones políticas de la acción de recordar el pasado, de hacer memoria, para construir una imagen del tiempo ya acontecido a la que llamamos historia. Esta escritora analiza el papel de la memoria en su dimensión oficial a través de lo que ella lama la política de la memoria. Su análisis se centra en el papel que han venido a jugar los diferentes intentos por parte del Estado argentino en la reconstrucción oficial de lo sucedido durante la dictadura militar que va desde 1976 a 1983.

En el fragmento del texto de Izaguirre, la memoria, aparece como un terreno en el que se enfrentan diferentes actores sociales, los cuales se encuentran en disputa por dar forma al pasado. En el caso estudiando, están por un lado, el ejército de Argentina, el gobierno, y diferentes organizaciones promovidas por la sociedad civil nacional e instancias de derecho internacional. Cada uno de ellos lucha para que su versión del pasado quede registrada en la historia de Argentina. Por su puesto, esta no es solo una apuesta por el reconocimiento histórico, cada uno de los actores busca legitimar diferentes acciones en el presente.

El ejército, como institución, busca ser eximido de su responsabilidad en la desaparición y muerte de cientos de argentinos antes y durante la dictadura. Si se evidencia la responsabilidad institucional, no solo deberá pagar una gran suma de dinero a quienes fueron afectados por sus acciones, sino que además se le impondrán sanciones de tipo institucional, que ponen en juego el papel que, se supone, debe cumplir el ejercito dentro de la organización Estatal. Por su parte, el gobierno, busca construir una versión oficial de lo ocurrido durante la dictadura que deje satisfechos a todos los que reclaman la verdad. La sociedad civil, por su parte, organizada en instituciones o de manera individual, busca llamar la atención en diferentes instancias nacionales y supranacionales, para que el ejército reconozca su responsabilidad, buscan además, que los miembros de esta institución hablen sobre lo que pasó, en relación a lo que concierne a sus familiares muertos o desaparecidos.

Según lo anterior, parece que el Gobierno es la instancia media, que puede dar cuenta de lo sucedido, puesto no tiene intereses específicos allí involucrados. Por tal motivo, se le considera la parte más legitimada para construir una versión oficial. En razón de ello, desde allí, se ejecutan lo que llama la autora políticas de la memoria. Una de las cuestiones sobre las que Izaguirre llama la atención es, cómo estas políticas se convierten en políticas de olvido, en la medida en que en su ejecución se ponen en marcha diferentes instancias de construcción de sentido, y se juegan diversos intereses.

En el caso argentino, observaremos solo uno de los intentos de producción oficial de la verdad. Cuando asume la presidencia Alfonsini , impugna al autoamnistía realizada, por el ejército, antes de entregar el poder. Durante este tiempo, se multiplican en gran número las demandas contra el ejército, lo cual trae grandes problemas para el gobierno, pues no solo no alcanza a dar cuenta de lo demandado por los familiares de las víctimas, sino que además el gobierno se ve presionado por la institución militar. Todo esto lo lleva a crear la ley de Punto Final, con la que se busca dar un plazo para las demandas y de esta manera cerrar ese capítulo de la historia del país. Esta ley en lugar de solucionar el problema lo aumentó, pues el límite de tiempo llevó a los familiares a realizar demandas de manera masiva. Esta medida agravó las presiones ejercidas contra el ejecutivo, por la institución militar, y en razón de ello se promulga la ley de Obediencia Debida, la cual limita la responsabilidad sobre los crímenes a los militares con puestos de mando y conducción (Izaguirre 1998, 02).

Una política de la verdad, tal como la descrita, implica diferentes instancias sobrecodificaoras de los enunciados, que determinaran el valor de los mismos. Por un lado, está el derecho, instancia desde donde se evalúa el valor de los testimonios recogidos. El derecho parece funcionar como un sistema de compensaciones para quienes fueron afectados por las acciones militares.

El objetivo del gobierno en esta empresa de construcción de la verdad, es construir un espacio de reconciliación entre la población argentina. Es decir, ante hechos como los sucedidos en la dictadura, los cuales desestabilizan el orden social , se busca estabilizar la realidad. Esto se logra en el cruce de múltiples niveles de comprensión. Por un lado, la promulgación de una ley demanda una serie de acciones jurídicas, las cuales delimitan la responsabilidad de los actores. En esta adjudicación de responsabilidades, el derecho funciona como un dispositivo que le permite establecer un sistema de compensaciones que son de diferente índole, familiares, personales, pero también sociales e históricas. Este sistema de compensaciones pondrá, a su vez, en relación diversas instancias narrativas, por un lado, los testimonios de los familiares de las víctimas, por otro, las negociaciones sobre la verdad que realizan quienes son demandados, aquí me refiero a negociaciones del tipo de: si el enjuiciado ofrece datos relevantes para aclarar casos concretos, entonces se le disminuirá la carga económica y el tiempo de privación de la libertad.

En estos relatos, los dos actores entraran en pugna por legitimar su versión de lo sucedido y lograr una denominación oficial del otro. Los familiares buscan que el ejército sea reconocido como victimario, y asuma una responsabilidad, lo cual lograrían si hacen que las acciones militares entren en la categoría de crímenes de lesa humanidad. Esto lo hacen no solo por las compensaciones económicas, sino también por que buscan restituir el nombre de sus familiares. Para ello, se mencionan así mismos y a sus familiares muertos o desaparecidos como víctimas. Este tipo de litigio jurídico-histórico resulta problemático, pues tanto el ejército como las víctimas crean una versión de la historia que no da cuenta en su totalidad de lo sucedido. Es decir, aquí el problema no se limita a quien le paga a quien, sino que radica en el objetivo mismo de la política de la verdad, crear un relato reconciliador -estabilizador. Tal relato puede aceptar responsabilidades institucionales. Puede ofrecer recompensas económicas y morales a las víctimas, siempre y cuando no toque el verdadero problema. Así, en el caso argentino, tal como lo formula Izaguirre, se presenta la dictadura como un momento en el que la institución se excede en sus funciones y abusa de la sociedad civil. Tal imagen del pasado deja por fuera los diferentes intereses económicos y sociales presentes en las acciones tanto de militares como de quienes fueron acecinados o desaparecidos.

Este oscurecimiento de la cuestión se logra al poner en funcionamiento el juego de oposiciones lingüísticas ya explicado. La categoría de víctima, es la que se opone a la de victimario, entonces éste último aparece como todo aquello que no es la víctima. Si el victimario es una institución, que actúa de forma criminal y por tanto es responsable de la situación, la víctima no se presenta como un ejército, no es una organización que lucha por unos intereses determinados, sino individuos, desarticulados que, a diferencia de los militares, no fueron responsables de lo que pasó, es decir son inocentes.

Además de lo anterior, al vincularse solo al ejército y a sus víctimas, la institución militar se ve como una fuerza que actuó de manera independiente. La sociedad civil, por su parte, no es visibilizada como un ejército, sino como víctimas civiles. Lo que se niega aquí, según Izaguirre, es que detrás de estos grupos se ciudadanos asesinados y desaparecidos, hay colectivos sociales luchando por sus intereses. Del lado de los militares, están los grandes empresarios y terratenientes que buscan mantener su superioridad económica y social, por el otro lado, están quienes no pueden acceder a la propiedad, pues sus recursos económicos son limitados. Así, bajo esta política de la verdad, más allá de que algunos de los actores sociales queden conformes o no, lo que se pone en juego es que los enunciados a partir de los cuales se construye la versión oficial de la historia, los enunciados que sirven para estabilizar la realidad, oscurecen uno de los fenómenos que propician la dictadura militar, la desigualdad social y económica.

Veamos ahora, a manera de conclusión, cómo funciona la MC analizada en el apartado anterior, en relación con este caso.

IV. Conclusión

Había sido mencionado que aquello que privilegiaba la MC, sobre los enunciados es su capacidad de representar. Es decir, de crear imágenes mentales sobre objetos o fenómenos, que por otro lado tienden a estabilizar la realidad. Esto, por supuesto, podemos observarlo en la manera en que será definido el que se designe como víctima, y el que se designe como victimario. La lógica de oposición resulta importante aquí, pues mientras que el victimario debe ser comprendido como culpable, el otro debe ser entonces inocente. Esta relación entre inocencia y culpabilidad, como lo muestra la autora, tiene por objeto una desviación de la cuestión.

Para comprender el asunto debemos preguntarnos cómo están distribuidas las relaciones de poder. La pregunta entonces apunta a saber qué o quiénes se benefician con esta política de la verdad. En el caso que venimos observando, los dos niveles de la pregunta están ampliamente relacionados.

Tal como lo ha presentado Guattari, el Capitalismo al funcionar como un operador semiótico, logra mantener el control de la sociedad de manera discreta, sin la necesidad de ejercer directamente una serie de represiones sobre los grupos sociales. La manera en que se vehicula este control de la sociedad es a partir del uso de dispositivos que, desde diferentes ámbitos, producen efectos de realidad. Si aceptamos que la MC busca siempre aumentar los diferentes niveles de la realidad que interviene, podemos entender su papel en las políticas de la verdad. Una de las razones, a mi juicio la más importante, del empeño de los gobiernos por lograr que se acepte como justo el sistema de compensaciones que crea en casos como el ya descrito, es que logra crear la ilusión de normalidad. Al limitar la dictadura a un asunto entre víctimas y victimarios, crea la sensación de que la democracia –recuérdese que son gobiernos democráticos lo que llevan a cabo estas políticas de la verdad-, es el sistema político de mayor conveniencia, pues hace posible una sociedad “justa”. Por su parte, la división de la sociedad entre sujetos opuestos –víctimas/victimarios-, en lugar de mantener vigentes las causas de la lucha de quienes fueron masacrados, las borra de la historia, de ahí que se convierta en una política del olvido. De esta manera queda borrado por completo el carácter de clase que está a la base de la dictadura en Argentina.

Una cosa debe quedar clara, este empeño por estabilizar la realidad, con la cual se produce una ilusión de normalidad, le permite a la MC extenderse, multiplicarse, y por su puesto generar de manera legítima diferentes efectos en el orden económico y social. Podemos ver que bajo la política de la verdad, el capital financiero, las jerarquías sociales y el poder eclesiástico, quedan por fuera de este hecho histórico, su responsabilidad es abstraída. Esto resulta de gran importancia, si recordamos que a lo largo de este texto se ha señalado que la MC construye una versión de la historia que se vuelve la versión hegemónica. Esta es una de las maneras en que se afianza la hegemonía del capitalismo, puesto que a pesar de configurarse un relato, bajo un sistema de compensaciones que reparte responsabilidades, con dicho sistema no son cuestionadas las diferentes relaciones de poder que habitan la sociedad argentina, éstas siguen vigentes y tal vez más fortalecidas que antes.

Bibliografía

Guattari, Félix. (2005), Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta Limón

Izaguirre Inés. La política de la memoria y la memoria de la política en Argentina http://www.razonyrevolucion.org/textos/revryr/luchadeclases/ryr4Izaguirre.pdf consultado el 20 de mayo de 2010

Lazzatato, Maurizio. (2006) El "pluralismo semiótico" y el nuevo gobierno de los signos.

Homenaje a Félix Guattari http://eipcp.net/transversal/0107/lazzarato/es consultado el 25 de mayo de 20010

Nostalgia de la Luz: momias y telescopios

Por

Mario Martínez Rodríguez

Especial para La Moviola





FICHA TECNICA

Guión y dirección: Patricio Guzmán.

Producción: Renate Sachse.

Fotografía y cámara: Katell Djian.

Sonido directo: Freddy González.

Música original: Miranda & Tobar.

Astro fotógrafo: Stéphane Guisard.

Ayudantes dirección: Cristóbal Vicente y Nicolás Lasnibat.

Montaje: Patricio Guzmán y Emmanuelle Joly.

Montaje de sonido y mezcla: Jean-Jacques Quinet.

Productora ejecutiva: Verónica Rosselot.

Supervisora de montaje: Ewa Lenkiewicz.

Supervisora de textos: Sonia Moyersoen

Distribución: Pyramide

Casa de producción: Atacama Productions

Soporte de rodaje: HDcam.

Soporte cine: 35 MM (1.85) dolby digital SRD 5.1

Soportes video: Hdcam estéreo y LTRT - Beta digital estéreo y LTRT

Reparto: Gaspar Galaz, Lautaro Núñez, Luis Henríquez, Miguel Lawner, Víctor González, Vicky Saavedra, Violeta Berríos, George Preston, Valentina Rodríguez



Nostalgia de la luz logra encantar incluso a un público no oriundo de este género. Incluso si uno no es chileno, o no sabe mucho de su historia, el documental logra fascinar e impactar con su imponente radiografía y su emblemático sentido de la exploración. Además su titulo lo indica, esta obra cinematográfica resulta definitivamente nostálgica gracias a sus sinceras entrevistas principalmente por la de las mujeres (mujeres de calama), lo inteligente que resulta su narración, y lo melancólico de su argumento que nos dice que el pasado se niega a desaparecer. Una grandiosa metáfora que se ajusta a cualquier hecho histórico y a cualquier investigación científica.

El director centra su mirada en el desierto de Atacama, lugar en donde se puede observar la nostalgia de un grupo de personas que con diferentes motivos van en búsqueda de sus orígenes. A primera vista el documental puede parecer un ensayo meramente científico, pero Patricio Guzmán fiel a sus propósitos, introduce un tercer vértice a esta propuesta narrativa narrativo, se nota un grandioso trabajo desde su escritura (guión literario).

Uno piensa forzosamente en la genial elipsis de 2001 una Odisea del Espacio donde un hueso lanzado por un hombre prehistórico se transformaba en una nave espacial algunos millones de años más tarde, pero la relación establecida por Kubrick se basaba en la evolución de la especie humana. En cambio en Guzmán se apoya sobre una intemporal y vertiginosa simultaneidad.

“La calma de la película y la belleza de sus imágenes funcionan como un antídoto para desatar la emoción.

Tres niveles se sobre impresionan : las consideraciones sobre la búsqueda astronómica, una arqueología de cimientos indianos y una memoria de la dictadura. Su puesta en escena virtuosa sobrepone imágenes del cielo, del desierto y entrevistas. Logra una igualdad el lugar del hombre en el universo y el deber de la memoria. Asombrosa reflexión política-nostálgica.

VESTUARIO

Siendo un documental, esta basado en hechos reales. Los vestuarios, maquillajes y nombres son propiamente de los personajes.



Cuando empieza a relacionar astronomía con historia, comparando y contrastando sus funciones, empieza lentamente a alargar sus círculos de investigación. La sequedad del desierto también momifica los cuerpos. Historia, horror, el universo, la tierra debajo de nuestros pies, las galaxias por arriba. Micro y macro. Lo universal, lo particular. Obsesión y magia.

Nostalgia de la Luz debe su éxito a un trabajo formal que llega más lejos que sus personajes : una ciencia insólita del montaje, una magia de la asociación entre las cosas y los seres, un arte de poner al día conexiones insospechadas. Momias y telescopios, bolitas de niños y galaxias, cielo y tinieblas, huellas del pasado y proyecciones del futuro, dolores infinitos y paz entran en la danza del espíritu poético que le sitúa, de alguna manera, entre “2001 Odisea del Espacio”, de Stanley Kubrick (1968), y “El Sol del Membrillo”, de Víctor Erice (1992).

La manera de abordar los temas científicos desde una respetuosa distancia. Él es un observador aficionado, no un experto, por lo que no convertiría jamás su película en un documental para la National Geographic



Subtexto:

“Creo que la memoria tiene fuerza de gravedad, siempre nos atrae. Los que tienen memoria son capaces de vivir en el frágil tiempo presente. Los que no tienen, no viven en ninguna parte.” Patricio Guzmán.

Según esta conmovedora e inspirada frase del director se refiere que en este documental muestra tal cual es la memoria desde dos perspectivas vistas de diferente manera y que audazmente se correlacionan. En el caso de las mujeres ha pasado más de 30 años después de esta dictadura que arrasó y desapareció con sus seres queridos pero para ellas es aun un presente frustrante y su fragilidad de presenta en el no poder hacer nada y nunca haber encontrado a sus seres queridos.

Después del golpe militar contra el gobierno constitucional en dónde Patricio Guzmán fue encarcelado, el pueblo chileno y sus partidos de izquierda pagaron un inmenso precio en la lucha por resistir y recuperar la democracia pagando con sus vidas, siendo así el pueblo chileno trataba de hacer justicia y recuperar dicha democracia derrocada y mientras tanto Estados Unidos por detrás apoyaba el sucio trabajo.

Desde de su exilio, en 1973, Guzmán no deja de confrontar su país con su pasado. Nunca lo ha hecho antes con tal sensibilidad y elevación de alma como en este documental.

cuenta una historicidad de que su país que aun trata de ubicar respuestas tras la dictadura de Pinochet. De este modo, y para dar paso a la absoluta transparencia, Nostalgia de la luz trata y logra exponer sin artificio, los diferentes motivos que envuelve todo lo que se encuentra en el imponente desierto, todo lo que el gran astro con su luz logra envolver; desde los arqueólogos que trabajan duramente para recolectar señales en las rocas, los astrónomos que exploran el puro e inmenso cielo chileno para diseñar un pasado más lejano, y las mujeres que aun buscan los huesos o los cuerpos momificados de sus maridos que fueron enterrados y esparcidos por el desierto durante la dictadura. a su vez, todos ellos sumergidos en esta coyuntura histórica que los ha determinado, tocan la herida de un país que al parecer no ha trabajado su pasado y que se encuentra todavía inmovilizado por el golpe de estado.

Así es como la ley de autoamnistía que preventivamente se votó el dictador Pinochet como propia protección y la de sus seguidores, ha impedido hasta ahora que las denuncias de las víctimas sobrevivientes y de los familiares de torturados, asesinados y desaparecidos, hayan tenido andamiento ante la Justicia entonces en donde esta el pasado si en un ahora se impide estas denuncias, ¿aun es el año 1973 en Chile en cuanto a este aspecto?

Las mujeres de Calama son conocidas en todo el mundo por su incansable lucha por los Derechos Humanos y por su constante búsqueda, por más de 30 años, de los cuerpos de sus familiares asesinados. También, por patrocinar causas tendientes a ajusticiar a los culpables de los crímenes cometidos en Calama por la dictadura en 1973 y años posteriores.

Nostalgia de la luz permite también sin duda comprender mejor un acontecimiento reciente al estreno del film: el rescate de los mineros de San José, también en el desierto de Atacama. Como si detrás de esta historia de seres vivos, arrancados de las entrañas de la tierra y la dramatización exagerada de la solidaridad y la compasión delante de las cámaras de todo el mundo, saliera a flote la mala consciencia de los otros muertos sin su atención.

Habla de la capacidad de un contador de historias para elaborar narraciones que contienen temas supuestamente inconexos

Por medio de la comparación, sitúa al Desierto de Atacama como el espacio físico donde conviven científicos que buscan respuestas a través del cielo más transparente del mundo, con familiares de ejecutados políticos que buscan respuestas (cuerpos) en el desierto más árido del planeta. Mientras unos tienen la cabeza apuntando para arriba, otras miran hacia abajo. Y aquí la lucha contra el olvido es fundamental, una carrera contra el tiempo.

Contexto:

País(es) Chile, Francia, Alemania. Año 2010 Género Documental / Drama Duración 90 min Idioma(s) Español, Inglés Formato 35 mm



“Ojala los telescopios no miraran solo al cielo, sino que pudieran traspasar la tierra para poderlos ubicar.” dice Violeta Berríos.

consiste en poner esas búsquedas y los personajes que las encarnan, en relación. Gaspar el astrónomo, Lautaro el arqueólogo, las viudas Victoria y Violeta comparten la misma obsesión por los orígenes, que del Universo, que de la civilización, que del mal y de la muerte. La mirada en las estrellas o las manos en la arena, conocen la misma incertidumbre, el mismo sentimiento de relatividad y de precariedad, la misma porfía en buscar la luz en esta noche profunda que rodea la humanidad. Eso les transforma, para nosotros, en personajes preciosos y conmovedores.

Está el caso de Valentina, joven astrónoma, que saca de la observación del ciclo del Universo una razón suficiente para apreciar la vida, después de que sus dos padres han sido asesinados cuando ella era solamente una niña. Vemos la frágil imagen de esta joven huérfana que posa con su niño, la última belleza del filme : sacar de una tierra ingrata y de una historia inhumana, la fuerza de buscar todavía, es decir, de esperar todavía.

El testimonio del arquitecto Miguel Lawner, quien trazó mapas y dibujos de su centro de detención utilizando como método el recuerdo de los pasos que contaba en el lugar, es un homenaje al ser humano, a la inteligencia, al instinto de supervivencia.

Aquellas esposas, madres y hermanas de ejecutados por la dictadura de Pinochet que por más de 30 años han barrido el desierto buscando los restos de sus seres queridos, es fundamental para comprender esta relación que hace Guzmán entre el polvo de la tierra con el polvo de estrellas. Mientras observamos al cielo buscando el origen de la humanidad, el big bang y el universo como gestor de vida, otros se encargaron de robarla a tanta gente. Otros asesinaron. Pero así como esta nueva sociedad pareciera no estar pendiente de la labor de los científicos, tampoco parece importarle lo que hacen estas mujeres, ni su lucha, ni sus reclamos.

Esa es la relación que vio Patricio Guzmán y que plasma con poesía y metaforicamente en “Nostalgia de la Luz”. Porque ese es el camino que escogió, valerse de temas que incluso nos parecen tan desconectados, para presionar los recuerdos, para que no nos sumerjamos en el olvido, que no perdamos la memoria, allí donde se sitúa el alma de la persona y de los pueblos. Y su verdad.







WEBGRAFIAS

http://es.wikipedia.org/wiki/Stanley_Kubrick

http://es.wikipedia.org/wiki/2001:_A_Space_Odyssey_%28pel%C3%ADcula%29

http://es.wikipedia.org/wiki/El_sol_del_membrillo

MUJERES DE CALAMA

http://usuarios.multimania.es/afeddepcalama/index.html

                 Ilustraciòn de portada Sarita Patiño / Agencia Trompo




EDICIÒN  80
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NOVIEMBRE 7 - NOVIEMBRE 27
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DANIELE FINZI: " HAY MILES DE POETAS POCOS SOBRESALEN PERO SOLO ALGUNOS SON POETAS"

                                                                    Daniele  Finzi



Por

Andrès Romero Baltodano



PARTE 1.







Daniele Finzi estuvo de paso por Bogotá en medio de la realización del Festival Iberoamericano de Teatro 2012 y su programa “encuentros con directores” que en general acercan la obra del artista con su publico. Estos encuentros son casi secretos no se les hace prensa no tienen espacio estos luminosos encuentros en los grandes medios y si llegaran a hacerse presentes ( tal vez por equivocación del conductor de la camioneta o por “afán” de relleno” tal vez a un hombre tan profundo como Finzi escasamente le preguntarían por la extensión de lo que esta en el boletín de prensa acerca de el - una cortísima nota de noticiero no abarca el pensamiento de un ser humano como Finzi-).

Nosotros fuimos al encuentro y tomamos el papel de escribas de la palabra, para por lo menos dejar una memoria de las interesantísimas apreciaciones de este hombre de teatro…aquí se las dejamos lo mas fieles posibles a sus intervenciones, algunas motivadas por participación del publico que hacia algunas preguntas…

La transcripción es como dijimos de escriba y lo interesante son los conceptos y los acercamientos a muchos temas que tienen que ver con artes maravillosos como el circo y el teatro…



Disfruten de estas frases que no son celebres, sino frases como ramas de un árbol de un humano que dejo al pasar por este altiplano donde ya no hace frio….



Anexamos una corta biografía de Daniele para ilustración del Lector:





Daniel Finzi Pasca nació en Lugano en 1964 en una familia de fotógrafos. Es dramaturgo, autor, coreógrafo y payaso. Fundó el Teatro Sunil en 1983.



Ha escrito y dirigido una quincena de obras que han recorrido el mundo, entre las que destacan: 'Rituale', 'Viaggio al Confine', 'Dialoghi col Sonno', 'Percorsi Obbligati', 'Giacobbe', '1337', 'Aitestas', 'Te amo e Visitatio', en coproducción con Carbone 14 de Montreal.



El Circo Eloize lo invita a escribir y dirigir su nueva creación. En 2002, nace 'Nomade-La Nuit, le ciel est plus grand', obra que obtiene de inmediato un importante reconocimiento internacional. En 2003 presenta 'Rain-Comme une pluie dans tes yeux' con el que da la vuelta al mundo: Nueva York, San Francisco, París, Londres, Hong Kong, Madrid, Viena, Roma y Milán.



El Circo del Sol le encarga la dirección de un nuevo espectáculo. En abril de 2005 estrena en Montreal 'Corteo' con mucho éxito. 'Nebbia' es su nuevo trabajo, presentado en diciembre de 2007, en Ginebra.

(tomado de Swissinfo.ch.com)











Aquí sus palabras :





“Uno cuenta lo que conoce como en la cocina como los perfumes de su infancia es ahí donde uno se encuentra ahí se encuentra mas sereno mas tranquilo. Contamos lo que conocemos”





- “ A veces me dicen que estamos haciendo el mismo espectáculo…uno tienen que ser como perseverante hacer un agujerito en la tierra…”



- “El mundo del arte prefieren ajuegerear en varios lugares y encontrar cada vez cosas distintas y hay otros como yo que empiezan en un lugar y de allí no se mueven.”





- “La infancia, la amistad es lo que perdura.”







- “ Me fui a la India por una pena de amor soy un experto en dramas de adolescente cuando en la familia se tienen problemas me los mandan a mi. Al llegar a La India ,descubrí tantas cosas…”



-“ El arte necesita estar en la piel interpretar el instante una forma maravillosa de estar en escena.

Y el tiempo como el viento, el agua nuestro trabajo necesita de time necesitamos ser trabajados por la vida.”



- “Fellini , definía el payaso como la sombra del humano.”



- “ Vengo mas del teatro siempre hablamos en términos abstractos la necesidad de tener términos claros que es clown para ustedes, hay muchas definiciones muchos puntos de vista. No veo la diferencia entre un actor y un clown.”



- “El proscenio es inventado y Shakespeare lo usa mucho actores con acróbatas clown , el proscenio es una frontera atrás es una cosa adelante es otra.Dario fo habla desde el proscenio.”





-“ Se crean conexiones coherentes el actor no se preocupa de la coherencia desde el clown el danza una danza de cortejo , cortejas el publico no estas actuando estas cortejando”



“ Los clown nos movemos como títeres dirigidos por un titiritero.”



-“Yo cuando actúo me pongo atrás de mi.”



-“Un libro, el teatro de las marionetas el movimiento preciso de un oso, es trabajado desde un titiritero con alma y esto produce una levedad que tratamos todos de encontrar.”





- “ Los franceses hablan del bufón como acto de estupidez, en los italianos que han trabajado con esta referencia inconscientemente hay elementos que recupera de la forma de actuar.

Que significa cortejar? Digamos que ustedes recuerdan en su juventud muy jóvenes que iban vestidos de manera “especial” y hay tipologías de vestuario en la fiesta uno va de guapo elegante, otros fungen de lideres llegan en el coche del padre.

En la tradición del clown blanco finales el siglo XVIII se peleaba eran excéntricos y bellos.Otra tipología es el desabrochado, coches destrozados se tropiezan se caen…Otra tipología es el clásico hippie intelectual con libro Nietzche solo lee y medita…

En la tradición napolitana hacen referencia al gesto de e peque, el polichinela napolitano son filósofos de la idea “diga cualquier cosa”

Otra tipología en el clown es el solitario filosofo profundo en la terraza y comienza su perorata de trascendental y recuerda cosas y comienza a filosofar..

Los pierrot tienen violencia interior “.







“ Hay muchos clown jóvenes que se ponen nombres como: “Pelotita” , “Bamban bambun “.El nombre del clown debe ser de guerrero, es mejor un nombre mas fuerte y no burlesque.”







- “El Clown a veces se desvía a la trágica y otra a la hipertràgica para obtener éxito y lo grave es que tenga éxito porque tendría que seguir en una simulación eterna”.





- “Cuando actúo se hace una serie de tácticas que estén dentro de la dramático y no desde lo formal. Usando estrategias que se desarrollan en el circo con el clown. Hablar del dolor o la muerte puede herir profundamente y no esta en la percepción del clown y d esta forma cada uno se entrega”.



- “A mi me gusta mas hacer llorar.”



- “ Me llaman desde Las Vegas (Circo del Sol) para dirigir la nueva creación…y yo dije haría un funeral de un clown .La creación en el circo es uno de los lugares donde puede copiarse con gran ligereza, los números de un circo a otro..uno copia vio y copia… Maurice Bejart copia también. En El Circo del Sol empuja la razón de renovar y lo nuevo necesita de la tradición.







- “Tarea de ustedes el saber que lo que vienen del otro lado del océano no se debe aprender. Uno tiene que contar las historias de su jardín. No tengo TV en casa porque soy dependiente de la tele, no puedo evitar ver el chavo del ocho ya que es un paradigma muy fuerte es interesante entender a Jacques Tati a Laurel y Hardy (conocidos en Colombia como “El Gordo y el Flaco”) y el Chavo y Cantinflas son profundos .Es importante aprender de sus raíces para quebrar lo eurocentrista y dejar de ser estudiantes para pasar a ser maestros.”





- “ Tengo gran duda cuando llevamos la simplicidad de lo que hacemos a términos grandilocuentes como “lo máximo es la poesía!” Estas en un circo con un malabarista y un doctor puede ser también un excelente persona”.





- “Hay indulgencias sobre los cirqueros o músicos simplemente se debe ser grande y profundo en lo que hace, por eso hay una decadencia en el arte cirquero porque muchas veces se queda en seguir la tradición en los números uno debe ser fuerte.”





- “Hay miles de poetas pocos sobresalen pero solo algunos son poetas”





-“Necesitamos simplemente ser y hacer circo”

- “Cuando se habla de nouvelle cirque yo no hago circo. Para mi el circo es una carpa, una forma y unas geometrías. La acrobacia es un lenguaje antiquísimo y antes de Ashley que en un espectáculo ecuestre hizo el primer circo. La acrobacia a diferencia de la danza, nos remite a algo tan míticamente anclado a las grandes cosas de la vida. Cuando trabajo jóvenes acróbatas en El Circo del Sol son gimnastas de gran nivel pero de ahí hay que entender la acrobacia. El esqueleto está hecho para cuatro patas y decidimos ponernos en dos pies en una lucha contra la naturaleza, la acrobacia continua lo natural de estar en cuatro, patas de estar en equilibrio. Los niños son acróbatas naturales y la acrobacia entonces nos remite a esto y entendemos la acrobacia c como proceso chamanico es una lucha con las fieras. Hay gente que para demostrar que se es hombre debe cazar, la acrobacia es un lenguaje extraño profundo. El público viene a ver lo que le toca y otras lo aburren. El equilibrismo a cada uno lo toca de manera diferente-En cada uno de los espectadores hay una manera de asumir el malabarismo. Estas frente a domadores, funámbulos y estos le hacen recordar o volar o estar frente a un precipicio no somos malabaristas solo despertamos el anima del equilibrista que mira”.





Continuara…

DOCUMENTAL: HABLAR DE AMOR CON UNA DESCONOCIDA

                                               Fotografía  Andrés  Romero Baltodano



 Karen Gómez es una egresada de la carrera de Medios Audiovisuales del énfasis de televisión. Su trabajo a estado vinculado a la televisión cultural en programas y proyectos emitidos básicamente por Señal Colombia.


Es fotógrafa, camarógrafa y en estos días se encuentra por tierras mexicanas y se le ocurrió este proyecto que queremos compartir con ustedes.



El texto que leerán a continuación está escrito por ella y en el link encontraran estos pequeños documentales sobre el amor…



ARB





Ruta: Cancún - México Distrito Federal

Fecha de inicio: 26 de julio

Fecha de llegada: 21 de Agosto

Presupuesto: 643 dolaretes



Implementos de viaje:

Una maleta ligera

Una hamaca

Una cámara fotográfica compacta

La Mini grabadora de mi hermano

Y un micrófono de solapa



Objetivos del viaje:

1. Andar

2. Entretenerme para no pensar en lo que dejé (ojalá bebiendo mezcal)

3. Preguntarle a los que me encuentre en el camino si alguna vez se han enamorado

4. Grabar sus respuestas



Bajé del avión con el micrófono instalado y la grabadora lista para dar rec.

10 minutos y ya estaba grabando.

No se si soy buena conversadora

O quizás es mi aspecto (güerita, cachetes rojitos, flaquita, de ojos tristes) que no logra intimidar a las personas y me responden a cualquier barbaridad.

No me voy con rodeos me gusta hablar de amor porque desde que me enamoré por primera vez (hace muy poco) no me interesa hablar de mucho más.

Y debía aprovechar mi viaje para conversar con los meros machos, esos de las películas que veía de pequeña con mi papá;

Hombres de bigotes abultados, de sombreros gigantes o corpulentos luchadores.

Aquí entonces relatos de hombres que me encontré en la carretera.

Muchos sin bigote y flacuchentos pero tremendos hombres

que no tuvieron lio al hablar de amor con una desconocida.



http://alomeromacho.wordpress.com/

CONSPIRADORES DEL PLACER: UN SVANKMAJER ARRIESGADO E INCESANTE

                                    Afiche promocional de la pelìcula Conspiradores del Placer






Por

Juan Sebastián Pinto Muñoz

Estudiante de Medios Audiovisuales

Especial para La Moviola





El cine es un lenguaje, que encuentra entre sus posibilidades comunicar desde diferentes puntos siempre algo, como una orquesta con todos los instrumentos. Svankmajer conoce estos elementos tan bien, que puede orquestarlos de manera simultánea perfectamente. Sus conocimientos desde lo gráfico, el teatro, la escultura y poesía le han permitido moverse dentro del lenguaje cinematográfico como si hubiese nacido entre cintas. Uno de los exponentes más importantes de la animación (Stop Motion) y se ha considerado como una influencia para otros realizadores, es indudable la experiencia que tiene este director Checo en la imagen y la comunicación visual. Su trayectoria como cineasta le ha permitido explorar diferentes elementos que el cine permite, sin embargo, es notable que lo plástico permanece en su obra como el elemento más importante para sus creaciones



.En Svankmajer sobran las palabras para comunicar, la ausencia comunica, se concentra en lo visual, en el detalle. La escultura, así como la marioneta es un elemento que ha sido fundamental en su creación, así como la relación que encuentra el el uso de los materiales, en el caso de Passionate dialogue (1982), el mensaje, el pensamiento que junto con el movimiento y las formas; que desde la manipulación de arcilla hace que el espectador encuentre en el juego del movimiento una lectura diferente del acto sexual, además del papel de la moral entre la relación deseo-consecuencia. El recorrido es extenso, y el papel de la marioneta, de ese reemplazo cuerpo, rostro, sigue presente, del juego entre lo que posible. Es un director inteligente, cada cosa en su lugar no deja nada de lado, desde el color, la locación, el movimiento, y la presencia de la música. En The Last Trick (1964) su primer cortometraje, muestra la influencia del teatro en su lenguaje y el papel del objeto como parte de la comunicación imagen-movimiento. La música es utilizada de tal forma para que pueda comunicar más allá, de la simple sugerencia, y el Stop motion como técnica usada como referencia. Hay que señalar que Svankmajer tiene infuencias del surrealismo para realizar sus trabajos, y eso se puede rastrear en la forma como él desde su manejo de objetos incluye la presencia de lo interior, de la mente, el arriesgado e incesante inconsciente. En palabras de Bretón “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”.

Queda puesto sobre la mesa un tema que podemos sacar a relucir, para poder hablar del lenguaje del director Checo; sobre todo en la interpretación que el mismo sugiere sobre temas del ser humano, entre lo que se expone la imaginación. En esto el manifiesto surrealista es claro y preciso, la imaginación es el puente para poder conseguir la libertad, no precismanete disfrazada de felicidad. En Svankmajer, el papel de lo imaginario, en cuanto a un sujeto que siente llevado a través de sus deseos es utilizado de tal forma que podemos construir pensamientos sobre lo que puede ser posible o no. Esto partiendo de las ideas psicoanalíticas que se han llevado a cabo por Freud o Lacan. En “Conspiradores del Placer” este tema es llevado a lo máximo y el placer toma un papel para poder explicar formas de exclusión en la sociedad en cuanto a cómo vemos el papel de nuestra sexualidad y las formas de conseguir placer.





Desde que comienza el film, la presencia de lo sexual hace presencia, nada es arbitrario, nada es puesto a la deriva. Svankmajer es un director detallista, se preocupa por cada cosa para comunicar algo, algo preciso. El objeto como productor de placer. La imagen hace presencia y todo lo que vemos es placer, sexo lujuria. Imágenes que muestran todo lo que el ser humano busca dentro y fuera de lo que vive. El cuerpo como puente para poder sentir.



Escenas que sugieren, que invitan, no se queda en mostrar a los realizadores como simples personas, sino más bien que los incluye dentro del relato. Es decir no solamente son los actores los que viven ese deseo de sentir sino que ellos mismo, se están metiendo en la reflexión.



El relato se va construyendo y con él, la vida de dos personas incialmente, el principal, un hombre calvo, que se detiene en una tienda de revistas, que entra y se mueve dentro del espacio. La tienda, un lugar en dónde la persona se sumerge dentro de sus propias ideas, compra, mira, lo miran, y se va. Heterotopía tal vez, o división del espacio y de la privacidad. La cámara se centra en el rostro, el ma mirada, en ese control sobre la persona que compra. Y el tendero es una especie de cómplice padre con sotana que detrás del confesionario mira y juzga, o dice “yo también lo hago”. El protagonista duda, en coger la revista porno, pero se decide y se la lleva. La mirada es el juzgamiento implícito en cuanto a nuestra posición frente a lo sexual.



La ciudad y la casa, lo privado y lo público dentro de otros espacios que se unen entre sí, así como los personajes. Svankmajer juega con esto, con lo privado y lo público, por lo general nosotros no podríamos disfrutar de una revista porno en cualquier lugar. Un sitio cómodo, familiar sería más sencillo para nosotros entrar en contacto con nuestros deseos. Con nuestras perversiones.



El armario, es un objeto que permite visualizar y discernir en el pensamiento humano, un acercamiento a las teorías psicoanalíticas. Una entrada hacía el pensamiento hacía lo que queremos, esto es simultáneo con la secuencia de la revista porno. Sugiere un deseo. Sugiere el estar dentro o querer hacer algo, y el armario lo representa. Lo que tenemos guardado allí en nuestro inconciente.

Al igual, Svankmajer muestra los comportamientos del hombre, lo psicológico en cuanto a las mañas que usamos cuando nos enfrentamos a una situación. La rascada de nariz, el frote de manos. Modos de conducta que son producidos por una situación o en el caso psicoanalítico, una represión.



El rostro, como canal de expresión de lo que sentimos. Se centra en lo que nosotros permitimos mostrar cuando sentimos placer. Siempre está en juego un diálogo entre lo que podemos o no mostrar, además del lugar que lo podemos hacer. La música juega un papel fundamental para producir una interpretación sobre lo que se está diciendo, es acertado, y además es una característica singular de Svankmajer.

La música apoya totalmente el relato, es increíble la forma en cómo él implemtenta, el juego entre lo que pasa y lo que se oye. La ausencia de palabra es rica y se disfruta, no necesitamos de ella para poder sacar nuestras propias conclusiones.



Esta secuencia, muestra como la inteligencia y el uso de la metáfora en el cine es fundamental para poder comunciar la idea proyectada por el director. La sensación de excitación es efervescente hasta estallar, se intodruce en lo húmedo. Curiosamente llega hasta el punto de excitación máxima y el vaso eyacula sobre una mujer de papel. Esto ayudado con la música, que con un tutti forte ayuda a sentir la excitación total del momento



Y de nuevo el armario, ese poder oculto entre lo que sentimos, lo que queremos hacer. El inconsciente, que a la vez es consciente porque el relato se mueve dentro de lo que no puede ser posible, lo fantástico también juega un rol esencial dentro de la obra del checo. Si bien sabemos que lo inconsciente se muestra de manera tal que no nos damos cuenta, el espectador es testigo fiel de lo que el otro siente y quiere. Y no podemos juzgar de qué manera ese otro busca ese placer ocómo lo hace, sino a partir de nuestra mirada, subjetiva de loq eu nosotros como moral entendemos. Así lo que el otro hace se indentifica con lo que nosotros posiblemente trataríamos como absurdo o mal visto.



El ojo que mira con recelo. Los movimientos hacía dónde nos miran. Los posters puestos en la habitación, con sus miradas, son hombres apuestos que son testigos de lo que está dispuesto a hacer.
Nada es puesto arbritariamente. Se nota el trabajo escenográfico, se ha tomado como parte esencial del lenguaje, así como en el teatro, que no se puede dejar nada descubierto, Aólo recomendaciones que nos sugieren una idea y además un signo. En el caso de la semiótica, y lo que ellos nos comunica. Podríamos decir que ese ojo es el testigo de lo que sucede, y además el otro que mira como modo de juzgamiento.





Y se aleja la cámara y el entra a armario, se deja llevar por lo que sucede, por sus deseos. La conspiración es clara, la situación precisa y todo está dado para producir una historia de encuentros pasionales con nosotros mismos. Estamso imerson dentro de lo que nosotros no vemos, y no nos muestran en la televisión, en la religión , en la escuela. Se aleja la cámra para dar paso a otra vida a otro deseo.



Pero podríamos encarar dos cuestiones fundamentales, uno que jan Svankmajer mezcle lo real con lo posible, a manera de Stop motion, la cual es su técnica por excelencia, maestro de la animación. Y además que eso lo involucre con lo reprimido del incosciente. Lo otro es poder unir todas esas anotaciones en cuanto a lo placentero, situarlo en un dialogo con lo erótico y ponerlo a encarar como satírico. Es decir que encuentra toda una comunicación y muestra como nosotros percibimos el sexo. En el caso de una sociedad como la colombiana que todavía se rige con lo espiritual fanático. Además de poderse dar el lujo de creer en sociedades que reparten volantes diciendo que uno se tiene que conocer a sí mismo. Además que no se le vaya a pasar por la cabeza masturbarse porque es malo, daña su cuerpo y esa búsqueda de placer es reprimida no sólo por la iglesia sino que se han comido el cuento que hasta las escuelas todavían repartan este conocimiento para no dejar liberar esas pulsiones. Recordemos la mirada de lo reprimido y las manifestaciones que se han dado alrededor de los psiquiatras al enfrentarse a un violador de niños. Y la sociedad misma cuida a esos violadores tratando de justificar su posición porque vivía con una niña que lo provocaba.

La mirada que se cuestiona Svankmajer en lo placentero y lo sexual es la mirada que nosotros le damos a nuestro propio placer. No solamente es juzgar al tipo que está haciendo una máquina que pueda estimularlo y hacerlo eyacular mediante la masturbación. Se juega a una doble moral, como si nosotros no hubiesemos visto porno y nos hubiesemos entregado a una máquina que no beneficia en esa búsqueda de placer. El computador en la vida cotidiana de las personas actualmente cumple ese papel, el desplazamiento que se ha dado es fundamental. Por eso la máscara es esencial en la comunicación de Svankmajer, cómo cada quién usa su mácara para poder enfrentarse a sus propios miedos o en el caso del hombre calvo a sus deseos reprimidos. La marioneta como parte, extensión de nuestro propios deseos. No podemos enfrentarnos a esto en una sociedad como la nuestra que sólo busca el juzgar a una persona por su ideal. Cómo es posible que todavía se tolere la violación y poco podamos entder sobre ella. Sobre la persona, sobre nuestro cuerpo.









Conspiradores del Placer (1996)

Dirigida: Por Svankmajer

Producido por: Jaromir Kallista

Protagonizada por: Petr Meissel

Música: Olga Jelínková, Sthepen Quay, Timoteo Quay

Cinematografía: Miroslan Spala

Edición: Marie zemanova

MAQUINA CAPITALISTA Y CONSTRUCCIÒN DE LA HISTORIA

                                          Fotografía: Andrés Romero Baltodano



Por

Erika Castañeda Sánchez

Docente

Comunicación Social


Especial para La Moviola



Parte 1



I. Introducción

II. Relación entre Máquina capitalista y lengua

III. Máquina capitalista y reorganización del pasado

IV. Política de la memoria



I. Introducción

El capitalismo tiene múltiples maneras para permear las diversas dimensiones de la realidad. Esta afirmación, derivada del planteamiento de Félix Guattari, sobre el orden capitalista, expande el lugar de acción del capitalismo. Así, tal sistema, no estaría limitado a lo económico, sino que haría parte del mundo, se encarnaría en él. Esto sucede gracias a que el capitalismo configura una forma de la realidad, que se ha convertido en la forma hegemónica.

De lo anterior se deduce, que una apuesta política no capitalista, no puede estar limitada a una reorganización de las relaciones económicas, sino que debe apuntar también a desestabilizar la forma que el capitalismo da a la realidad. Debe, por tanto, apuntar a la reorganización de aquello que le permite mantener dicha forma. Pero para ello, para lograr un trabajo revolucionario en este sentido, resulta necesario comprender la manera en que se produce la forma de realidad. Ahora, dada la multiplicidad que interviene en dicha forma, poder observar su funcionamiento requiere que se limite el objeto de análisis, no se hablará ya de la forma de la realidad en su totalidad, sino de algunos de sus aspectos, en un contexto determinado.

En razón de lo anterior, el propósito de este texto será analizar el papel político de la lengua en relación con el efecto de realidad producido por el capitalismo. Dado que el tema aun resulta muy amplio, me limitaré a la manera en que la lengua, influye en la construcción de un aspecto del de la realidad, la construcción de la historia, en contextos específicos. Para lograr el objetivo propuesto, este texto está dividido en tres apartados. En el primero, mostraré como la lengua busca estabilizar la realidad a través de un juego de diferencias que parten de la oposición. En el segundo apartado, me centraré en mostrar cómo esta configuración de la realidad, tiene importantes efectos políticos en la construcción que hacemos del pasado y del presente. Por último se presentaran algunas consideraciones finales, en las que convergen los dos apartados anteriores.



II. Relación entre el capitalismo y la lengua

En micropolítica del deseo, Guattari, afirma que la subjetividad es de “naturaleza industrial, maquínica, esto es, esencialmente fabricada, modelada, recibida y construida”. (2005, 37). Tal afirmación implica conceder que una determinada subjetividad, o mejor, un determinado aspecto de la subjetividad, es el resultado del funcionamiento de una o varias máquinas. La máquina, viene a ser entonces uno de las principales nociones que nos permite acercarnos a lo propuesto por este autor. Por tanto, en primera instancia se expondrá de manera general este concepto, y luego veremos su funcionamiento en relación con la lengua.

Para Guattari, la máquina no debe ser pensada únicamente en su relación con la técnica y su desenvolvimiento. Antes que esto, la máquina hace referencia a una cierta disposición de elementos heterogéneos, que en su articulación funcionan de una determinada manera. Debe subrayarse que los elementos que componen las máquinas no son solo de orden material, como tornillos, tuercas, cables etc. En la medida en que la máquina se aleja del ámbito de la técnica, los elementos que la componen son de diversa índole, como enunciados, representaciones, formas de percepción, etc. Ahora, al decir que no son materiales, no se está diciendo que aquello que producen estas máquinas no se materializa, a diferencia de esto, puede afirmarse, que estas máquinas no técnicas producen un efecto de realidad.

Esta noción de máquina, asociada al capitalismo, es decir la máquina capitalista (MC), le permite a Guattari construir un panorama general del funcionamiento del capitalismo. Según Maurizio Lazzarato, para Guattari, el capitalismo es una categoría semiótica, un operador semiótico. El capitalismo aparece como una gran máquina que pone a circular significados de diferente índole, que configuran diferentes ámbitos de lo real. De esta forma, la MC operaría a la manera de un constructor y/o destructor de códigos que organizan la realidad para construir una determinada imagen de la misma, que se vuelve hegemónica. Dado que el funcionamiento del capital pone en relación diversos elementos, aquí me ocuparé de uno de ellos, la lengua, y su funcionamiento en la creación de la realidad.

Durante mucho tiempo se ha considerado que la lengua es uno de los elementos de mayor validez en la construcción de la realidad, una de las razones de esto es que la lengua parece tener un doble funcionamiento. Por un lado, desde el estructuralismo, la lengua, es concebida como una estructura binaria que da forma al pensamiento. Por otro lado, a través de lo que se conoce como proposiciones categóricas, la lengua parece brindar la posibilidad de describir fenómenos de manera objetiva, y con ello configurar conocimiento.

Saussure, al analizar la configuración del valor en los términos lingüísticos señala que “hecha la abstracción de su expresión por medio de las palabras, nuestro pensamiento no es más que una masa amorfa” (190). Las palabras funcionarían entonces, como un dispositivo que permite distinguir entre diferentes ideas. Desde lo propuesto por este autor, la palabra, vendría a ejecutar cortes en este pensamiento-masa, lo que permitiría que las ideas llegaran a distinguirse unas de otras.

El valor del término, cobra gran relevancia para la MC, por ello, debemos acercarnos a la construcción de éste. En primera instancia, debe subrayarse que el valor no es igual que el significado. El significado, se refiere únicamente a la palabra como un sistema cerrado, es decir, que el significado aparece en la relación entre el significante y el concepto del objeto que se representa. Por su parte, el valor, aparece en la relación de un término con otros términos, tal relación se configura a través de un juego de diferencias en el que un término adquiere los límites que le permiten diferenciarse de otros desde una relación de oposición. Así, si por ejemplo, tenemos el término A, este sería diferentes de todo aquello que es (no-A), solo a partir de la oposición entre A y (no-A) es que A adquiere un valor determinado.

Los términos, gracias a este juego de diferencias, permiten fijar categorías en las cuales serán inscritos los objetos y fenómenos que componen la realidad, lo cual permite dar cierta estabilidad a ésta. Por ejemplo, cuando se dice que un animal (un perro) es cuadrúpedo, se está diciendo que toda vez que aparezca un animal al que se le denomine perro, éste debe ser incluido en la categoría cuadrúpedo. Esta relación entre el objeto individual y una categoría universal es una de las condiciones del conocimiento. Es decir, distinguimos los objetos cuando podemos calcificarlos. Para ver como tal funcionamiento es articulado a la MC, resulta necesario vincular esta lógica de oposiciones a unas determinadas relaciones de poder.

Para establecer este puente, debe tenerse en cuenta que la MC privilegia la capacidad representacional del lenguaje, la cual tiene efecto no solo al nivel de la distinción de los términos, sino que dicha capacidad es orientada hacia el cuerpo. En otras palabras, el valor representacional de la lengua, el cual ha sido establecido por medio de un juego de oposiciones, es orientado por la MC, a la producción de acciones, actitudes, formas de percepción, etc. (Lazzarato, 2006). De esta manera, la producción del valor lingüístico de los términos, se convierte en uno de los elementos implicados en la MC, que al ejercer su función de configurar sentido, logra producir efectos que se salen del ámbito meramente lingüístico, para generar acciones concretas.

Este funcionamiento capitalista de la lengua puede ser visto en diferentes prácticas enunciativas. Por ejemplo, si alguien es declarado interdicto, irracional, menor de edad, o inmoral, sus enunciados adquirirán valor desde la condición establecida para quien los produce, y no desde lo que dice el enunciado mismo. Es así que los enunciados generan efectos de realidad, que producen en el cruce de múltiples variables. Por ejemplo, cuando un sujeto es declarado interdicto, encontramos que han intervenido diversas instancias, una de tipo legal y otra de tipo médico que se soportan la una en la otra. El cruce de estos dos elementos sobrecodificará el enunciado del interdicto. El valor del enunciado no depende ya del significado de sus términos, o de la forma en que se relaciona unos con otros, sino que tal relación de términos que forma el contenido del enunciado, obtendrá valor desde las otras instancias que lo interpelan. En este caso, el veredicto del médico sobre la salud mental del individuo, desencadena una serie de acciones de tipo legal, que ayudaran a la formación de una representación del sujeto, la cual interviene el valor sus enunciados.

Algo semejante podemos encontrarlo en la manera de construir enunciados que nos que nos permiten distinguir entre diferentes momentos del tiempo. También aquí se pondrán en relación diferentes instancias que dotarán de sentido los enunciados con los que se narra la historia.



Continuara…

METROPIA: UN PLANETA POST-APOCALIPTICO, DEVASTADO POR LA INDUSTRIA

                                              Afiche promocional de la pelìcula Metropia    




Por

Erika Natalia Torres Beltrán

Estudiante de Medios Audiovisuales

Especial para La Moviola



La estructura narrativa del guión es la clásica aristotélica, cuenta con un inicio, en el cual nos hay una introducción al contexto del personaje principal llamado Roger, un habitante de Estocolmo del año 2024, agobiado por la rutina, que vive con su novia con la cual mantiene una relación monótona, se levanta casi que por inercia a trabajar en un call center y evita usar el metro porque sospecha que algo inusual sucede allí. El nudo comienza cuando Roger entra en el metro y decide seguir a Nina, protagonista de un comercial del Shampoo Dangst y chica de sus sueños, quien le enseña que no está equivocado, efectivamente existe una cosnpiración para controlar a las personas por medio de una voz interior manejada por diferentes personas que trabajan en el grupo Trexx, la compañia que maneja el metro. El descenlace se da desde que Roger, guiado por los celos, decide ayudar a Nina en su plan de poner una bombra en Trexx. El dispositivo argumental es la distopía, término opuesto a la utopía; la cual se refiere a un mundo idealizado y perfecto que es inalcanzable en el momento histórico en que se vive. Por el contrario la distopía hace alusión a una sociedad ficticia, en un futuro cercano posiblemente, en donde el adoctrinamiento y la manipulación por parte de un estado totalitario llevan al control absoluto de sus miembros. Efectivamente en Metropía (2009) vemos que el metro es el único sistema de transporte masivo que existe en toda Europa y es controlado por el grupo Trexx, el cual a su vez produce el shampoo Dangst, que contiene una tecnología que permite entrar en la mente de los consumidores, conocer todos sus pensamientos, ver todo lo que ven y manipularlos. Además desde los años 90 los televisores en cada hogar tienen un sistema de vigilancia que permite observar a las personas siempre que se encuentren frente a la pantalla encendida del TV.

La fotografía del filme es bastante opaca, toda la imagen en general parece tener un aire viciado, contaminado, la luz no llega fuerte en el exterior a ningún objeto ya que el cielo siempre está nublado. Este ambiente lo podemos ver en la secuencia de los créditos inciales en donde Roger va en bicicleta del trabajo a su casa .En los interiores la luz sigue siendo muy tenue, sin embargo a los personajes se les resalta separándolos del fondo que a menudo está mucho más oscuro, en ocasiones casi en penumbra , lo que nos remite a la técnica de la pintura del período Barroco denominada claroscuro, desarrollada por pintores flamencos e italianos, con el fin de utilizar la luz como recurso para dar una sensación tridimensional a una imagen bidimensional; con la manipulación de las luces y sombras se le da volumen, e incluso textura a la misma. Esta técnica fue perfeccionada y dominada por el pintor italiano Caravaggio. Lo que vemos en Metropía (2009) es una corriente derivada del claroscuro en la cual hay un contraste radical y la escena y el fondo están dominados por valores oscuros, llamada tenebrismo . El filme está ambientado en un planeta post-apocalíptico, devastado por la industria, con un clima absolutamente perjudicial, lluvias constantes, nublado todo el tiempo, edificios destruidos en su mayoría o muy deteriorados. Las escenas en exteriores tienen una tonalidad hacia el azul, mientras que las del metro tienden al amarillo, en Metropía (2009) en general hay una desaturación de todos los colores, la película tiende bastante al gris, sin embargo él único lugar en el cual los colores parecen ser vívidos es en los programas de televisión, como podemos ver en la secuencia en la que Anna está cambiando los canales y pasan varios programas, incluyendo el comercial de Dangst. Fuera de la pantalla del televisor, muy pocas cosas tienen colores que resaltan, una de esas cosas es el shampoo Dangst, la sustancia vital que le da vida a todo el plan de manipulación de la empresa Trexx, otra de esas cosas es el vestuario de Nina y Roger; los dos usan una chaqueta de color rojo, cosa que los diferencia del resto de las personas que se encuentran influenciadas por Trexx. Los movimientos de cámara son mínimos. La cámara se mantiene fija y los personajes son los que se mueven por el espacio, hay algunos zoom-in hacia Roger, sobre todo en los momentos en los que está pensando o conversando con Stefan que dan la sensación de que nos acercamos cada vez más a él y nos adentramos en su mente exactamente como Trexx lo está haciendo. El montaje es lineal, su principal objetivo es narrar los hechos de manera cronológica.

La técnica en que está realizado el filme es animación en 3D, bastante conveniente para la intención del director a la hora de mostrar detalles como por ejemplo la secuencia en donde Roger se aplica el shampoo y hay un acercamiento a su cuero cabelludo, gracias a la animación podemos ver la microscópica gota de Dangst entrando por uno de los poros de su cuero cabelludo . La animación también le permite al Tarik Saleh darle a la imagen una textura casi pictórica, y libertad de la forma, se vale de una técnica realista que le da a los personajes rasgos muy detallados, exagerados en el caso de los rostros; empezando por el tamaño de las cabezas. Esto nos remite a el hiperrealismo, movimiento pictórico que surgió en Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX, en la cual se hace una ilustración minuciosa de la realidad haciendo evidentes hasta los más ínfimos detalles. Entre los autores más relevantes en dicha corriente se encuentran D. Hanson, J.Salt, D. Eddy, C. Clarke, J. de Andrea, J. Harvorth, A. Dworjowitz.

Para llegar a la animación primero hay que pasar por la ilustración, y qué mejor ámbito para la ilustración que el cómic. El cómic posee un lenguaje propio y en común con el cine. Para narrar una historia no solamente se puede disponer de el lenguaje escrito, en este caso los bocadillos, también se puede hacer uso de la planimetría y de los ángulos en que se muestra la imagen. Igual que en la producción audiovisual, existen valores de encuadre, como los planos generales, primeros planos, planos medios, etc y también ángulos como picado, contrapicado, cenital, entre otros. Igualmente en el cómic se utiliza el recurso del montaje, al momento escoger que herramientas se van a utilizar para unir la viñetas, pueden ser cartela, cartucho, fundidos, encadenados, espacios contiguos, tipo y tamaño de formato, etc. Una de las historietas más conocidas apropósito del tema post-apocaliptico es “Akira“ del japonés Katsuhiro Otomo, la historia se desarrolla en Japón 38 años después de que una bomba explotara y diera inicio a la III Guerra Mundial, es el año 2019. La ciudad de Tokyo ha sido reconstruida y es el hogar de Tetsuo y su grupo de amigos que pasan su tiempo compitiendo en carreras de motos, un día Tetsuo tiene un accidente y desaparece, sus amigos emprenden su búsqueda y se encuentran con un grupo revolucionario de oposición al gobierno. Tetsuo aparece con poderes psíquicos que afectan su personalidad. A partir de aquí se va develando un proyecto militar que busca crear jóvenes con poderes psíquicos, cuyo mejor producto fue Akira, un chico con tal capacidad destructiva que fue retenido en custodia criogénica por 30 años y que ahora Tetsuo quiere despertar.

Saleh se inspiró en tres directores para hacer Metropía (2009), uno de ellos es Terry Gilliam, famoso director estadounidense que comenzó su carrera como ilustrador en la revista “Mad“ en 1958, más tarde hizo parte de “Monty Python“ un grupo de comediantes británicos que se dedicaba a hacer sketches para televisión con sátira social y algunos cortometrajes de la misma línea. Una de sus películas más aclamadas es “Brazil“ (1985) un filme revelación en la ciencia ficción por el que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión original. Otros de sus filmes más conocidos son “Doce Monos“ (1995), “Miedo y asco en Las Vegas“ (1998) y “El imaginario del Doctor Parnassus“ (2009). Otro director que sirvió de inspiración para Saleh fue Roy Andersson, realizador sueco reconocido por películas como “A Swedish Love Story“ (1970) y “Songs from the second floor“ (2000) en ésta última es mucho más notable su estilo; comedia del absurdo en donde caricaturiza a la sociedad sueca, y critica la condición humana con un alto grado de existencialismo. Por último encontramos al animador ruso Yuri Norshtéin, conocido por el mediometraje “Tale of tales“ (1979) el cual no posee una trama convencional sino que podría denominarse como asociaciones mentales. Norshtéin utiliza una técnica especial para sus animaciones, consiste en sobreponer varias láminas de vidrio para dar una ilusión tridimensional, nunca ha querido utilizar tecnología computarizada en su obra. Tarik Saleh ha dirigido junto a Erik Gandini varios documentales ganadores de reconocimientos en festivales de Miami, Seattle, Brasil, Cuba y Portugal. Es uno de los fundadores de ATMO Animation, empresa en la que ha escrito y producido alrededor de 30 cortometrajes. Comenzó su carrera artística en el Graffiti, haciendo parte del grupo aclamado internacionalmente “All In One crew“, algunos de sus murales todavía se pueden observar en suburbios al oeste de Estocolmo, es el caso de su mural Fascinate, hecho en 1989 que es conocido como uno de los graffitis más antiguos en el mundo y el primero en ser protegido por el estado sueco por ser nombrado patrimonio nacional. También ha escrito y producido series de televisión y es fundador de la famosa revista sueca ATLAS.

En Metropía (2009) el concepto principal es la distopía, la sociedad dominada, el estado como organismo de control en un mundo post-apocaliptico, pero podemos ver subtextos como el doble, Stefan ve en Roger una persona identica a él, incluso llega a afirmar que por estar tanto tiempo dentro de su cabeza le es difícil saber donde termina él y comienza Roger. En este caso el doble aparece como lo trataba Freud en el psicoanalisis, en donde se destacan los siguientes aspectos: La identificación con otra persona hasta el punto de situar el propio yo en un lugar ajeno, su función como anunciador de la muerte y el permanente retorno de lo igual, a lo largo de varias generaciones.

Como otro subtexto encontramos la publicidad como herramienta de manipulación, ya que por medio de la figura de Nina se vende la idea de que el aspecto físico, y sobretodo el cabello es lo más importante en la presentación personal, y que la primera impresión es la que más importa. La televisión también juega un papel importante en la estrategia de manipulación de Trexx. En el programa “Asilo“ podemos ver lo fragmentada que se encuentra la sociedad, ya que existe un alto grado de xenofobia, se le da un mal trato a los participantes, se les considera personas inferiores y se les desecha de la forma más humillante posible. La corrupción es indudablemente otro subtexto, Ivan Bamh es un hombre muy poderoso que utliza un sistema de transporte masivo y un artículo de higiene personal, para manipular a la masa a su antojo, adicionalmente busca sacarle provecho al sistema, vendiéndolo a gobernantes de otros países y recurre a métodos violentos si es necesario para conseguir sus objetivos.





WEBGRAFÍA



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• http://es.wiktionary.org/wiki/utop%C3%ADa

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http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=358&rev=44&pu

ALUCINACIONES - Cuento-

CUENTO.

                                               Fotografía: Andrés Romero Baltodano




Por
Camila Duarte

Especial para La Moviola



Sobando su cabeza e inclinándose para ver al costado de la cama entendió entonces que no era hora de andar desplegando sus acciones en cosas banales así que giro su cuerpo levemente y recostó su cabeza en la almohada, con la sutileza de una araña al caminar por el agua y antes de caer al vacío blanco y perfumado de las sabanas, sus ojos implosionarón aullando en las praderas del inconsciente. Arribo en poco tiempo allí bien dentro y tras las varias escurridizas de los bastos toboganes llego al centro de lo inusitado donde inicio su camino por segmentos cortos y olorosos, fríos y húmedos, navegando en senderos reiterativos, familiares y foráneos en los cuales pudo transformarse y modelarse. También con amigos deambulo y sin menor importancia con uno que otro sin cara viéndose en ocasiones lejos de si y en otras tan adentro que sin querer provocaba que su cuerpo escamoteara sobre el lecho.

No se sabe nada de su procedencia solo que ingresa a particulares horas del día sin olvidar las escenas nocturnas que con itinerarios cada vez mas extraños dejan marcas desde su precocidad hasta hoy, cada imagen suscita mundos dictaminados por su conciencia pero tan apartados de la realidad lo que lo atemoriza pero lo ingesta de éxtasis en sesos y panza que tan ardientemente hace fantástica cada inhalación de aire.

Él duerme mientras ella sueña. Y cuando sueña intenta tomar su vida en las manos, darse cúmulos de felicidad y sobretodo intentar entender lo absurdo de una ilusión tan corta y sentida y más anhelada que la misma realidad. Él sueña ahora y ella oscila entre el mareaje de su cansancio.

Ahora ella, ha de vivir con la espumosidad del cielo en cada instante y hora del día, no necesita cerrar los ojos y huir de si para aferrarse al ilusionismo de su inconsciencia, se hace agua, fuego, aire y tierra en cada situación, ella es Yo y no teme y si lo hace solo ha de ser por la soledad o por pensar en ello y la marea y le desgasta, colorida esencia replegada y odiada. Despertar lejos de lo que la hace ser o soñar sin recuerdos, ¡aguardar! ahora escucha el tintineo del pasajero de su enajenación, esta del costado del soñador compartiendo juntos el canto del cielo.

Ellos inician el equilibrio de la noche tras dejar sus otras vidas durante la pernota. Sucumben ante el transito de la metrópoli esperando un boleto de regreso que concilie su somnolencia y mas aun desenmarañe la trama de posibilidades que trae la luz del día para con ello concluir en el desbordante mundo quimérico.

Ya abrieron los ojos que raudamente fijaron en el blanco calcio de las paredes, parpadearon y gimieron volvieron a girar sobre si y sintieron un vacuo hoyo en sus vientres comprendieron que lo anhelaron y pensando en la ciudad que los alejaba contaron los kilómetros de distancia. Sus voces ya no eran su última alternativa era una total pesadilla, era el final. Nunca podrían soñar juntos.