EDICIòN 76
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Mayo 24- Agosto 14
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Dos o tres cosas que (apenas) sé de él…

                        


Notas sobre el 14º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI)






Por


Sebastián Russo*


Especial para La Moviola


Buenos Aires (Argentina)





Terminó un nuevo BAFICI, el 14avo, y como suele suceder, al abarrotamiento de films, le sigue la revisión, y el volver sobre aquellos que han dejado marca. En este caso presento dos textos sobre dos de los films que por distintas razones resultaron(me) de particular interés reseñar.

El primero, Policeman, no solo por ser el ganador de la Competencia Internacional, sino por encontrar un modo irónico y frío de retratar a la sociedad israelí contemporánea. No al radical modo deconstructivo de Avi Mograbi en Z32, sino eligiendo un modo narrativo donde la critica emerge sutil en el mismo fluir del relato (hasta que la brutalidad –inevitablemente- irrumpe)

Y el segundo, This is not a film, por ser tanto una propuesta que discute las formas representacionales, como por encarnar tales discusiones en la muy concreta imposibilidad de filmar de su director, a través de una condena de su propio país, que incluye la posibilidad de ser encarcelado por hacer “propaganda contra el régimen”.

Dos films que exceden la cinefilia que el BAFICI exuda incluso exageradamente, para entramarse social, políticamente, pero sin perder (o sosteniéndose en) una problematización de las formas cinematográficas de representar el (un) mundo.





Policeman

Nadav Lapid (Israel/2011)



Israel, hoy, emerge como ámbito donde la opresión y la certidumbre, donde la verdad incuestionada y el terror, conviven. Aunque podríamos pensar que una cosa no va sin la otra, y que convierten a Israel, hoy, en un Estado totalitario. Es decir, un Estado que tiene una verdad, y que la defiende con eficiencia militar. Una eficiencia estatal para que ese Estado (y su entorno) siga siendo de un modo.



“Policeman”, contiene varias violencias que la atraviesan. La más evidente, la más brutal, es la frialdad, y eficiencia con la que se liquida a un opositor (sabiéndolo incluso uno de poca monta) La menos evidente (y por ello, por su invisibilidad, la mayor virulencia) reside en la cotidianeidad, por tanto, naturalidad, con la que tal violencia se ejerce, se vive, se introyecta en los cuerpos, en el cuerpo social todo.



Policeman, retrata, y en un principio de modo irónico, la cotidianeidad de uno de los miembros de un grupo de elite de la policía israelí. A través de vínculos interpersonales que encarna, y exudan un cariño encorsetado por una violencia que siempre es implícito trasfondo actitudinal: su mujer, el hijo que tendrá con ella, su familia, sus amistades, una mesera quinceañera. Entre la indiferencia y el gesto automatizado, entre la cordialidad y la frialdad. Pero es con sus colegas, fuera de su tareas policiales, donde su cuerpo se expresa maquinizado, respuesta exacta al estimulo reaccionario de ser miembro no solo de una sociedad de terrores enquistados (produciendo enquistamientos aterrorizantes), sino de la fuerza de elite de esa misma sociedad. O sea, el elemento consumado de una endógena política terrorista, constructora y atemorizada de terrorismos exógenos.



El modo irónico, se expresa inicialmente ante los automatismos burdos de una masculinidad expresada en golpes en los hombros, gestos rudos, y frialdad internalizada. Y ante una elección narrativa que privilegia los tiempos muertos, los tiempos de espera, a la acción. Dejando a aquellos tiempos, los canónicos del cine-acción, que son puro acto, en los prolegómenos incómodos de la misma acción. Sumado a un esteticismo expresado en composiciones precisas, disruptivas de los modos prototípicos de distribución de formas en cuadros cinematográficos, en cámaras inmóviles que ven pasar la acción sin acompañarla (evidenciando la presencia del dispositivo, y así, una interpretación distante de dicha burda acción), hacen de este film no un mero relato de la acción, sino una obra que expresa formalmente su punto de vista sobre lo que representa.



El contrapunto del grupo de elite policial, lo constituye un grupo de jóvenes pretendidamente revolucionarios, que se lanzan a una acción suicida, desde una convicción político-ideológica anticapitalista, pero desde una seguridad de clase (la que dictaría implícitamente que nada malo a ellos podría ocurrirles) que el mismo grupo de elite extermina con eficacia aterradora.



Así, Policeman, es también (o fundamentalmente) un retrato de Israel hoy. Del grado sumo del conservadurismo neoliberal, expresado, por un lado en la escasa resistencia que al menos estos pseudo revolucionarios de clases acomodadas pueden ejercer, pero sobretodo, en la naturalización de una violencia cotidiana, asimilada por un cuerpo social, de escasa autorreflexión, consumo desenfrenado, e imposibilitado de ver lo eficaz que resulta ver el enemigo detrás de los muros (de lamentos/lamentables) que el mismo levanta.





This is not a film

Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb (Irán/2011)



El noema “esto no es”, discutiendo lo que nuestra visión esta viendo que sí “es”, tiene una tradición de profusa pregnancia en las ciencias humanas occidentales. Y fue Michel Foucault (vaya si pregnante pensador en nuestras academias, y aun mas, en nuestras vulgatas académicas) quien contemporáneamente recuperando un cuadro de Magritte, en el que una inequívoca pipa dibujada estaba acompañada por un texto que rezaba “esto no es una pipa”, hizo de este apotegma cuestionador de la relación entre palabras y cosas, un insospechado hito masivo, un inesperadamente difundido tajo en nuestros naturalizados vínculos representacionales.



“This is not a film” (2011), la última película del iraní Jafar Panahi, junto a su compatriota y documentalista Mojtaba Mirtahmasb, tiene como atributo menos logrado, esta referencia magrittesca-foucaultiana. Y no porque no sea precisamente una puesta en cuestión de los modos de representación, o en tal caso un intento por sortear las canónicas, y por ello literalmente condenables, formas de producción/expresión de “un film”. Sino porque la vulgarización de aquel noema, impide evidenciar la increíble singularidad del “caso Panahi”.



Brevemente: al director de El círculo (León de Oro en Venecia 2000) y Offside (Oso de Oro en Berlín 2006), el gobierno iraní no solo le impediría filmar por 20 años, sino que está siendo juzgado con posibilidades concretas de pasar 6 años en prisión, por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el régimen". Sobre este caso se han hecho varias solicitadas internacionales, y la comunidad cinéfila organizada ha hecho lo suyo, si aun conseguir su absolución.



Ante estas posibles condenas, y como modo de no solo visibilizar el caso sino de que se revea la posible sentencia (es decir, un film que además de representar, busca ser presencia vital, arma, herramienta), Panahi (junto a Mirtahmasb) decide realizar un film que además de expresarse (como mínimo) como una reflexión sobre la representación cinematográfica, pueda sortear el cerco judicial de su país (y que de hecho fue enviado a Cannes en un USB dentro de un pastel), en su propia casa, confinado como está a un arresto domiciliario a la espera del veredicto final.



De ahí, que el gesto político-burlón del título, que incluye un virtual borramiento de su estatuto como obra cinematográfica, supuestamente para no ser interpretada como tal por quienes le impiden hacer films, arrastra otro planteamiento político, en este caso, el de una política de la imagen, el de una política de la imagen cinematográfica, incluso el de una filosofía del cine. Dónde comienza (donde termina, pero también, quien lo determina, bajo que circunstancias, bajo que batallas representacionales, institucionales) el estatuto de obra, de film, de imagen-de-cine.



Panahi, en su casa, convoca, como se dijo, a su amigo documentalista Mirtahmasb, para que él filme un guión que el mismo Panahi intenta infructuosamente contar, incluso actuar. Tal imposibilidad es la que anida como sustrato fundamental (representacional-cinematográfico), a lo largo de todo film. Pero que aquí se expresa no solo en la angustiante incapacidad de seguir adelante de Panahi, sino en los conflictos que irrumpen entre estos dos cineastas por llevar a cabo un film, un no-film.



Así, emergen preguntas fundamentales ¿El cine consta de “narrar”? ¿El cine es una relación (conflictiva, afectiva) con otros? Preguntas remanidas, pero que aquí se actualizan con una brutal indicialidad, con una carnalidad infrecuente, abismada. El que las expresa, no puede filmar, no puede narrar, y por haberlo hecho (y de ciertos modos, en cierto ámbito) esta por perder el vínculo cotidiano con sus afectos.



Sin la densidad moral que se podría haber sospechado que el film expresaría, y que lo colocaría más cercano a un panfleto, un líbelo, que a una obra con cierto grado de autonomismo (es decir, con la capacidad de expresar sentido de modo complejo, y no de formas lineales), “This is not a film”, termina navegando en los intersticios de una voluntad cercenada, de una conciencia torturada. Y finaliza narrando un encuentro casual entre Panahi y el encargado de su edificio, que carga de una maravillosa cotidianeidad al relato, la cotidianeidad que sería (parece expresarse de modo sutil y hondo) lo más añorado, lo más difícil de soportar perder, ante un encierro.



Escena final que engendra una inesperada narratividad empática, no extrañada, no intelectualizada, pareciendo constituirse en el necesario vínculo afectivo que estos realizadores, concretamente condenados, intentan generar con quien asiste al visionado de este film. Alguien que ante este film/no-film, se convierte (debe convertirse) así en un no-(mero)espectador.




Sebastian Russo es Sociologo y ensayista argentino .Docente de Antropologìa y sociologìa del arte (UBA)

BLANCO PORCELANA DE MARGARITA ARIZA O LA MUTACION DE LA IRA FAMILIAR.

                              Imagen de la exposiciòn de la artista Margarita Ariza



Una entrevista que revisa el caso.
PARTE 1



Por


Andrés Romero Baltodano



El caso de la exposición Blanco Porcelana es paradójico y surrealista en pocas palabras
hablamos de cómo la obra de un artista puede ser objetada e incluso llevada a los tribunales, por su propia familia intentando defender puntos de vista de difícil aceptación como el racismo y otras “taras” humanas.

Realizamos esta entrevista a la artista para que los lectores de La Moviola accedan a este particular caso.







AR: Crees que la función critica del arte cada vez pierde más territorio ante la avalancha de la simulación artística de lo que llaman entretenimiento?

MA: no lo creo, creo que las prácticas artísticas cada vez se acercan más a la comunidad y con ello vinculan fuertemente a los espectadores en procesos de reflexión.


AR: La aparición del término entretenimiento y sus confusión en la difusión de temas que implican disciplinas artísticas permite que los criterios de los espectadores cambien y se diluyan ?

MA: muchas veces, lo mediático se encarga de educar de cierta manera al espectador, por ello se requiere de personas con capacidad de cuestionar la información que reciben a diario y los sucesos de los que hacen parte.





AR: El arte y lo biográfico es una unión peligrosa y temeraria crees que hay mas potencial en el buceo de si mismo que en la exploración desde lo social en el arte?

MA: creo que el material autobiográfico y todos los documentos que nos permiten hacer una revisión de la memoria son muy valiosos. En las cosas mas sencillas y en los elementos cotidianos hay un potencial para identificar aspectos de la realidad en que vivimos.


AR: El arte la familia también descubre y elabora un tejido social diferente en la memoria colectiva cual es la importancia de generar el arte desde los núcleos básicos del tejido social?

 MA: en lo personal en lo familiar, estamos ante lo micro político, lo cual necesariamente es un reflejo de las construcciones sociales, de fuertes patrones bajo los cuales vivimos, pero que podemos pensar y eventualmente modificar.La historia contada desde lo aparente o lo visible permite entrar para ti en un falsedad comunal?creo que la pregunta suscita otras preguntas, la historia que recuerda una persona necesariamente es igual a la de los demás? te pertenecen tus recuerdos? c'omo se trabaja desde lo autobiográfico?


AR: Los artistas que se han apoyado en historias familiares los ves mas como antropologos emocionales ?

MA: en historias personales, familiares de la cotidianidad, me parce que dan valor a aquellos elementos que para otros podrían pasar desapercibidos, creo que también nos hablan de la libertad de elegir , de pensar y de crear. Recientemente conocí a Edinson Quiñones y me pareció admirable su trabajo que resulta de su propia vida, de la gente que ha compartido con él esos espacios que la vida le ha hecho transitar, su familia. Porque negarse ese ejercicio de revisar su vida y traducirlo en prácticas artísticas.


AR: la arqueología familiar vista como cantera expresiva permite un acercamiento mas genuino a la comprensión de la historia de un país?

MA: Nuestra historia personal está necesariamente conectada con la sociedad en la que vivimos, la cual es a su vez resultado de decisiones políticas, muchas veces desconocidas para los ciudadanos. En un ejercicio con el grupo interferencia discutíamos sobre la intención del trabajo que es tomar como estudio de caso la historia personal, pero para hacer un vínculo con lo colectivo, con la historia familiar de todas las personas que al proyecto se aproximen, de esta manera, el trabajo propone revisar la propia historia de todos, para así pode entender los estragos que ha hecho en nuestra subjetividad, centurias de condición poscolonial.



AR: Cual es la génesis exacta de tu expo Blanco Porcelana?

MA: Los elementos más sencillos de nuestra vida diaria pueden resultar especialmente relevantes para suscitar procesos de reflexión. Me interesa trasladar escenas o fragmentos de mi historia personal fuera de su contexto natural e intervenir objetos del ámbito familiar, situando lo íntimo en un espacio transitable. Trabajo con elementos de mi cotidianidad, sin aparente importancia y mediante cruces con la historia, la apropiación de imágenes y la intervención de espacios, establezco conexiones con aspectos problemáticos de la realidad

Para comenzar es importante tener en cuenta el contexto donde se produce este libro. Es importante destacar que el libro hace parte integral de un proyecto artístico, es decir no se trata de ninguna manifestación diferente a la que atañe a la función del arte hoy. Para ello creo pertinente realizar una introducción sobre consideraciones del arte contemporáneo y las prácticas artísticas.

AR: Como lo recibe tu familia ?

MA: mi familia en general lo recibió muy bien, realizaron procesos de reflexión muy importantes, incluso hábitos y prácticas que solo se hacen y no se piensan entraron en discusión. mi familia Ariza en barranquilla , no solo lo recibió muy bien sino que también colaboro activamente con el. mi familia Aguilar en Bucaramanga y estados unidos cambien lo apoyo por completo incluso escribieron cartas de apoyo y textos donde se decía que era importante reconocer que existía el racismo en la narrativa cotidiana.

AR: La brecha y el enojo de tus tías podríamos nombrarlas como una reacción que valora el racismo como un tratamiento humano cotidiano y permisible?

MA: en alguno de las notas que incluyeron en mi facebook, hacían referencia a que la definición de racismo eran acciones de persecución. creo que es una oportunidad para pensar que otro hábitos pueden resultar excluyentes o discriminatorios.

Sin embargo este proyecto trasciende mi familia, para conectarse con una realidad social más amplia. hay un texto que me encanto de Miguel Iriarte donde dice que aquí, la buena son todas las abuelas.

AR: El ataque de miembros de tu misma familia en que han afectado la obra?

MA: si la ha afectado en el sentido de volverse parte de la misma. Es interesante pensar que todo eso se ha incorporado a la obra y que una ejecución inicial se ha visto fuertemente impactada por las diversas lecturas y ahora por la censura que ha producido una nueva obra censurada, creo que para el hecho artístico es interesante lo que ha ocurrido, porque la obra se ve modificada por el mismo espectador en este caso el juez o las tías de donde nace una nueva versión del libro, velada, en un proyecto que busca mostrar aspectos velados de la realidad.



 AR: El arte es tan transformable y dinámico como idea sensorial , crees que todo este surreal hecho te impulsara a seguir por este camino de develar arqueologías familiares aun sopesando procesos judiciales?

MA: los procesos resultan incómodos sin embargo, esas molestias deben apartarse de la obra misma y deben servir como motores de creación. todo lo que ha pasado no hace mas que proponer más reflexión y motivar la creación.




Proxima Entrega: La declaraciòn de principios de la artista ante el caso

MOEBIUS: LA PELÍCULA ARGENTINA

                                  Afiche promocional de la pelìcula Moebius





Por


Carolina Moreno &


Génesis Bustos


Estudiantes Medios Audiovisuales


Enfasis de Cine





“El origen de la filosofía es percatarse

de la propia debilidad e impotencia”

Epicteto










Basada en el cuento corto “A Subway Named Mobius” de A. J. Deutsch, Moebius (1996), película realizada desde la academia por el profesor Gustavo Mosquera y un grupo de estudiantes de la Universidad de Cine de Buenos Aires, logra utilizar el mundo de la ciencia ficción para abordar entre líneas un evento que marcó trascendentalmente la historia de Argentina; los mas de 30 mil desaparecidos que dejo la dictadura militar (1976) “Desde la siniestra noche en que los estudiantes fueron expulsados de la Universidad a bastonazos, para encerrarlos en las cárceles, cuando miles de universitarios e intelectuales debieron irse del país, y luego, cuando fuimos conocidos por las atrocidades cometidas durante la dictadura, lo único que nos rescató del menosprecio universal fue el alto nivel de nuestros profesores, ingenieros, biólogos, médicos, físicos, matemáticos, astrónomos, escritores y artistas que eran convocados de todas partes del mundo, poniéndonos por encima de países altamente desarrollados” . Moebius (1996) logra transformar un universo existente a partir de una idea. Idea que no sería nada sin su fundamento filosófico, sin el que además le sería imposible contextualizar el cuento de Deutsch en un determinado momento histórico de Argentina. Nos adentramos así en un universo matemático, donde se manejan otras lógicas, pero donde siempre nos va a estar hablando implícitamente de un momento histórico que marcó la historia de Argentina. Como lo dice el Dr. Mistein al final de la película “ni los hombres ni el tiempo desaparecen sin dejar huellas, quedan fijados en nuestras almas”.







La primera secuencia de Moebius (1996) nos contextualiza en el mundo subterráneo de los trenes y el monólogo del protagonista nos deja ya entrever las bases filosóficas que apoyan la película: “El subterráneo es, sin duda, un símbolo de los tiempos que corren. Un laberinto donde en silencio, nos cruzamos con nuestros semejantes, sin saber quienes son, ni a donde van. Cientos de andenes en los que aprovechamos para establecer un balance, prever una situación, e intentar abordar más que un tren, un cambio de vida. Es un extraño juego en el que nos sumergimos por infinitos túneles sin darnos cuenta de que en cada trasbordo estamos cambiando definitivamente nuestro destino” Es clara la analogía pero además es clara también, la influencia del escritor que convirtió la matemática en literatura; Borges y su idea del tiempo circular: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan” En su monólogo introductorio se nos presenta al hombre inmerso en un universo infinito, que es muy importante también para entender la analogía de la cinta de Moebius, que nos propone lo infinito de lo finito y nos adentra en ese territorio de lo desconocido. Es éste primer monólogo y el diálogo al final de la película entre el Dr. Mistein y el topólogo Pratt que accedemos al contenido de la filosofía de, en este caso, los guionistas. El discurso del final irrumpe tal vez de una forma muy evidente, muy explícito acerca de lo que es precisamente la filosofía que apoya la idea de la película, así nos encontramos con aforismos como “...el hombre ha inventado muchas maquinas, pero olvida que él mismo es una mucho mas complicada que todas las que él ha inventado” que visualmente es muy trabajado a lo largo de la película; donde siempre se presenta al ser humano como ahogado en sus propias invenciones. “Cómo se podría estar encantado de esta vida, privada de atractivos, de ingenuidad y de espontaneidad, como no preferiría quedarme aquí en las sombras si ahí afuera hay un mar de sorderas que nos esta arrastrando a ser irremediablemente desgraciados” es otro de los aforismos que el Dr. Minstein deja escapar en su diálogo con Pratt. Resulta relevante detenerse en estos aforismos que se nos presentan en forma de diálogo porque sientan las bases que sostienen la película.





Moebius logra magistralmente traer ese universo abstracto de la ciencia, esa forma extrema de racionalismo al campo de la cinematografía para hablarnos de los más de 30 mil desaparecidos (cifra oficial, se hablan de por lo menos 60 mil) que dejó la dictadura en Argentina. Fiel reflejo de su director que estudió Ingeniería Eléctrica y Cinematografía y fue de la generación de jóvenes que vivió la dictadura. Y entramos así al lugar común donde es el arte el que juega un papel importante como sanador durante y después de eventos traumáticos, será porque es un arte real, hecho con lo más visceral, un arte que viene de las entrañas. "Y, en un tiempo de crisis total sólo el arte puede expresar la angustia y la desesperación del hombre, ya que, a diferencia de todas las demás actividades del pensamiento, es la única que capta la totalidad de su espíritu, especialmente en las grandes ficciones que logran adentrarse en el ámbito sagrado de la poesía. La creación es esa parte del sentido que hemos conquistado en tensión con la inmensidad del caos." Agarrándose de un evento profundamente doloroso este grupo de personas, entre profesores y alumnos encuentran inteligentemente la forma de hablarnos de los desaparecidos sin hablarnos de ellos. Usando la ciencia ficción y el universo de la ciencia logran tocar una sola palabra, necesaria para evocar toda una realidad devastadora. “El día que CONADEP entregó el informe al presidente de la Nación, la Plaza de Mayo desbordaba de hombres, mujeres, jóvenes y madres con sus criaturas en brazos, que de ese modo daban su apoyo a aquel acontecimiento fundamental de nuestra historia. Ya que Nunca Más deberíamos reiterar los hechos que nos hicieron trágicamente famosos, cuando la prensa del mundo entero escribía en castellano la palabra <>” . Así al hablar de un tren desaparecido, se habla de la desaparición. No es lo mismo leer en el cuento de Dutsch que un tren “disappeared” a escucharlo en una película argentina en el año 1996.





Gracias a una dirección de arte muy bien realizada, todo el tiempo nos encontramos con detalles que nos evocan ese dispositivo argumental de los desaparecidos. De ahí la importancia de una escenografía y utilería que nos aporten elementos simbólicos que en este caso ayudan a construir ese subtexto. Por ejemplo hacia el minuto 12, una escena en la que el director general del tren esta en su oficina, hablando por teléfono con una mujer que según lo que sugiere la conversación, está buscando a alguien, la cámara recorre una larga mesa hasta llegar al personaje, pero primero nos enfoca, al lado del teléfono un periódico donde claramente vemos el titular “Ola de desaparecidos en Capital Federal”. En el minuto 39 el protagonista baja por las escaleras de una estación del tren, mientras tanto un empleado del tren, al parecer, despega los carteles con la imagen de un joven y un mensaje que dice “visto por última vez el 4 de Marzo” y un número telefónico. No es en vano que una de las estaciones se llame Borges ni tampoco que el tren se haya perdido camino a la estación Plaza de Mayo, haciendo alusión directa a este lugar en el que durante décadas (desde la dictadura, cuando estaba prohibido a más de dos personas estar reunidas en una esquina) todos los jueves se reunieron (todavía las que quedan vivas lo hacen) las madres de los desaparecidos y que en su momento fueron llamadas “las locas de Mayo” y que en el mundo al revés de Galeano “serán un ejemplo de salud mental; porque ellas se negaron a olvidar en los tiempos de la amnesia obligatoria”. Estos simbolismos están aportando valiosos detalles al dispositivo argumental todo el tiempo. La escenografía es muy importante, todo el tiempo esta apoyando la línea filosófica con la que abre la película donde se presenta al hombre ese mundo tan kafkiano entre pasajes y laberintos, siempre inmerso en una arquitectura que lo ahoga bien sea en el tren, como escenario principal, que se presta perfecto para eso o por ejemplo hacia el minuto 21 en el que Pratt va en busca de los archivos de los planos del tren y entra a este lugar y camina por entre esos túneles profundos de estantes llenos de archivos, que casi que evocan un laberinto y que simbolizan además esa burocracia absurda en la que vive el hombre moderno. Tan relevante como la escenografía lo es, en Moebius (1996), la fotografía; juntas se apoyan para generar esta atmósfera en la que sentimos presentes todo el tiempo a Borges y a Kafka, claramente apoyando, una vez más, la línea filosófica de la película que se nos plantea desde el principio en el monólogo de Pratt al hombre en un laberinto con infinidad de posibilidades. Y además inmerso entre máquinas sin llegar a entenderse el mismo “El capitalismo moderno y la ciencia positiva son las dos caras de una misma realidad desposeída de atributos concretos, de una abstracta fantasmagoría de la que también forma parte el hombre, pero no ya el hombre concreto e individual sino el hombre-masa, ese extraño ser con aspecto todavía humano, con ojos y llanto, voz y emociones, pero en verdad engranaje de una gigantesca maquinaria anónima. Este es el destino contradictorio de aquel semidiós renacentista que reivindicó su individualidad, que orgullosamente se levantó contra Dios, proclamando su voluntad de dominio y transformación de las cosas. Ignoraba que también él llegaría a transformarse en cosa” El uso de filtros, ángulos de cámara insólitos y sobre todo muchos travellings, que están aprovechando la arquitectura de lo los espacios todo el tiempo generando profundas perspectivas y además logrando como ya se dijo, ahogar a los personajes en estas estructuras. También es importante resaltar el uso del foco, en varias escenas se disponen los personajes y el espacio para hacer uso de este recurso como se puede ver claramente en el minuto 17, donde el conductor del tren se baja para discutir con el director general; hay un juego focal entre el tren, el conductor, el director, la llave que le entrega el conductor al director para que maneje él y Pratt que camina desde atrás y entra en foco luego de que el conductor se va, así el foco sigue la acción todo el tiempo pero además encierra los diálogos, que en este caso están evidenciando al hombre desesperado en medio de sus invenciones que se le han salido de las manos.





Es destacable la influencia de la ciencia en el arte argentino; al ser un país que tuvo gran influencia de los inmigrantes europeos (hijos y nietos) quienes hicieron de Argentina un país con grandes Universidades que aportaron a todos los campos de la ciencia. En la película percibimos un poco de lo que fue esa Argentina antes de la dictadura, lo notamos en su desarrollo tangible, por ejemplo al tener un sistema de transporte tan complejo y además muchos de los apellidos de los personajes dan fe de esa influencia de inmigrantes; Pratt, Mistein, Nazar, Canotti, Kenn, Decker, Zinsky, Merkin, Lankes... Pero también vemos cómo con la dictadura, esa tradición académica se ve en decadencia; hacia el minuto 24 cuando Pratt regresa a la Universidad buscando al Dr. Mistein y se encuentre con una cátedra de topología en un salón grandísimo que se ve casi desocupado por la poca cantidad de estudiantes asistiendo a la clase y además la profesora con la que habla Pratt lo hace explícito cuando en su diálogo dice: “ ..los pocos que quedamos en esto lo apreciábamos realmente..” refiriéndose al Dr. Mistein. La mayoría de los diálogos que se refieren a la cinta de Moebius son tomados textualmente del cuento de Deutsch, pero en el resto de diálogos, elaborados para adaptar el cuento al lenguaje cinematográfico, los más “casuales” por decirlo así, dejan entrever, metafóricamente claro, una denuncia al sistema representada sobre todo en las directivas del subterráneo. Directivas que se presentan como incompetentes, déspotas y además indiferentes ante la situación con el tren desaparecido. Cuando el tren aparece el Director General dice: “Llévelo ala cochera y que no se hable mas del tema. ¿Entendido? Acá no ha pasado nada” El comportamiento y los diálogos en general de los directivos critican ese sistema inhumano y burocrático “El terrorismo de estado provocó también la destrucción de las familias de los desaparecidos, padres y madres en su atormentada fantasía, enterraron y resucitaron a sus hijos, sin saber, si quiera, la monstruosa realidad. Sera difícil calcular cuantos murieron o se dejaron morir de angustia y de tristeza, cuántos otros enloquecieron” El Director General también representa, esa percepción de la sociedad en general, acerca de las matemáticas, explicita cuando Pratt le dice “Soy topólogo, matemático” y él le responde: “Y ¿Para qué sirve eso?”.





Moebius (1996) es un claro ejemplo de cómo las ideas necesitan siempre un fondo filosófico que las sostenga. Desde la academia se nos entrega esta película que nos habla por un lado del ser humano desorientado e inmerso en el mundo moderno y por otro, de una forma muy poética, de los desaparecidos de la dictadura. Es magistral en la forma que logra manejar la ciencia ficción de autor (sin el uso de insulsos “efectos especiales” en la mayoría de veces empleados por la Industria para entretener al espectador) estableciendo fronteras entre lo real y lo irreal y creando caminos para que estos universos se entrelacen, mostrándonos otras formas de explorar el lenguaje cinematográfico. Moebius (1996) nos deja clara la importancia de una filosofía que soporte siempre cualquier idea que pretenda ser generadora de arte.









































WEBGRAFÍA

http://rioranchomathcamp.com/Topology/SubwayNamedMobius.pdf “A Subway Named Mobius”

by A. J. Deutsch



http://www.youtube.com/watch?v=NT5N88Tf3E8 Moebius(Gustavo Mosquera-1996)

















BIBLIOGRAFÍA



1. Sábato, Ernesto. Antes del fin. Barcelona, Editorial Seix Barral, 2004. p. 346

2. Borges, Jorge Luis. El jardín de los senderos que se bifurcan. Ficciones.

3. Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes. 1951

El amarillismo como origen de la espectacularización de la violencia en México

                                  Grabado de Josè Guadalupe Posada



Por


Erika Castañeda


Docente de Comunicaciòn Social







1. Descripción general del proyecto

El presente trabajo se adelanto en el marco del proyecto de investigación de aula, realizado con los estudiantes del curso de Semiótica Audiovisual de la facultad de mercadeo, comunicación y artes de la Universidad Politécnico Grancolombiano, durante el primer semestre de 2011.

El proyecto de investigación que lleva por título El amarillismo como origen de la espectacularización de la violencia en México, estuvo enfocado en el análisis del papel de los medios de comunicación en la neutralización de la violencia generada por la delincuencia organizada en México. Para su ejecución, tomamos como punto de referencia el Modelo de comunicación sociosemiótico, propuesto por Miquel Rodrigo. No lo seguimos fielmente, puesto que buscamos adaptar las categorías de este modelo al contenido del silabus de la asignatura. El modelo de Miquel Rodrigo divide el proceso comunicativo en los tres momentos fundamentales: la producción, la circulación y el consumo.

Antes de iniciar con el análisis es preciso describir de forma breve la dinámica de trabajo adelantada con el curso. Aprovechando la intensidad horaria semanal de la clase, 4 horas, divididas en sesiones de dos horas, se desarrolló la clase como un seminario taller en la que cada semana se realizaba una sesión teórica (el seminario), y otra encaminada al uso práctico de los conceptos (el taller). En el seminario los estudiantes se acercaban al contenido de la asignatura, desarrollando lecturas y exposiciones en las que analizaban los textos de la clase. Las sesiones de taller se orientaban al empleo de los contenidos trabajados en el seminario, al usarlos para analizar diversos productos informativos y de entretenimiento que nos permitía acercarnos al contexto mexicano. Al final del curso, se buscó dar cuenta de algunas categorías del modelo sociosemiótico, articulando a ellas la información recogida a los largo del curso.

De esta manera, el texto que se presenta a continuación es el fruto del trabajo constante de los estudiantes que participaron en la clase, quienes con sus exposiciones, sus aciertos y desaciertos en los análisis del material audiovisual, permitieron establecer algunas regularidades, en el uso de las imágenes violentas en los medios de comunicación mexicanos.

1. Descripción de las etapas del análisis

Para Miquel Rodrigo, la comunicación es un proceso de intercambio de signos cuyo contenido depende del contexto en el que emerge. Como es posible notar, desde esta perspectiva significante y significado no portan un vínculo natural, sino derivado del espacio-tiempo en el que se produce el mensaje. Por su parte, el Modelo de comunicación sociosemiótico, se propone como una herramienta de análisis contextual, en la que el fenómeno comunicativo es pensado en tres fases, la fase de producción, la fase de circulación y la fase de consumo.

La etapa de producción se centra en la dinámica establecida entre las condiciones político económicas de un país, y las industrias comunicativas que en él se desarrollen. La comprensión de las condiciones político-económicas es el primer momento de la discusión, puesto que el desarrollo económico y social de una región será lo que determine la forma en que avance o retrocedan los medios de comunicación.

En cuanto a la fase de circulación, ésta hace referencia a la entrada del mensaje en el mercado competitivo de la comunicación de masas. Aquello que se debe tener en cuenta en este plano son las relaciones de competencia o cooperación las industrias comunicativas frente a un mismo tema. Estos acuerdos o diferencias que se establecen entre los medios dependen del nivel de desarrollo tecnológico en el que cada medio se encuentre.

Por último, la fase de consumo se refiere a “la utilización por parte de los usuarios de estos discursos” (1995; 13). Aquí es de vital importancia identificar el grupo poblacional al que se dirige el mensaje. También es necesario dar cuenta del proceso de interpretación que se lleva a cabo por parte del usuario final, y la reacción que se genera en la población al interactuar con el fenómeno comunicativo.

2. Amarillismo y espectáculo: un acercamiento al papel que han jugado los medios de comunicación en la percepción de la violencia en México.



2.1 Fase de producción



3.1.2 Condiciones político-económicas

El 15 de julio de 2009, Hillary Clinton, Secretaria de Estado de EEUU, pronunció un discurso ante el Consejo de Relaciones Exteriores de Washington. En tal presentación la diplomática norteamericana señaló que existe un gran parecido entre la situación actual de México y la situación de Colombia hace dos décadas. La identidad que establece Clinton entre estas dos naciones está basada en los problemas de orden público que tanto en Colombia como en México han tenido, debido al narcotráfico. El 10 de septiembre de este mismo año, el Presidente de México, Felipe Calderón, rechazo las declaraciones de la funcionaria norteamericana, pues considera que existe una gran diferencia en la manera en que se ha propagado el negocio del narcotráfico en México, en relación con Colombia. Pala el primer mandatario mexicano, en Colombia parte importante del territorio estaba controlada por los carteles del narcotráfico, trayendo como consecuencia un problema de soberanía del Estado. A diferencia de esto, observa Calderón, que en México la delincuencia organizada no domina ninguna fracción del territorio, además de esto, señaló que su gobierno ha avanzado de manera eficaz en el control de la criminalidad efecto del negocio del “narco”.

Como vemos, las afirmaciones de Clinton no visibilizan la particular trayectoria que tanto México como Colombia tienen en relación con sus problemas de orden público. Así por un lado, debemos destacar que, el problema del narcotráfico en el país del sur viene a sumarse a los ya abundantes problemas que desde tiempo atrás se presentan en relación con la tierra. Por su parte, México, que limita con EEUU, ha sido desde hace muchos años uno de los pasos más importantes de los inmigrantes ilegales que tienen como destino Estados Unidos. Así, mientas que en Colombia uno de los principales problemas que se ha incrementado con el negocio del narcotráfico es el empobrecimiento y desplazamiento de la población rural, en México, quienes han sido más afectados son los inmigrantes, pues ellos, por su condición de ilegales han padecido la brutalidad de los cáteles mexicanos.

Por otro lado, si bien es cierto que la diplomática norteamericana no se acerca, con sus declaraciones, a la verdadera situación por la que atraviesa en la actualidad México, el presidente Calderón tampoco logra dar cuenta, de manera objetiva de la grave situación de violencia por la que hoy a traviesa su país. Así, si bien es cierto que el gobierno ha tratado de controlar la situación, es evidente que la delincuencia organizada tiene gran influencia en los diferentes sectores en los que opera. Desde hace aproximadamente 4 años, los cárteles del narcotráfico han venido explorando métodos de muerte y tortura altamente sangrientos, que han aterrorizado a la población, sin que el Estado haya podido contrarrestar, de manera eficiente, este fenómeno.

La grave situación de orden público que actualmente azota al país del norte, ha sido presentada por los medios de comunicación de manera bastante problemática. Por un lado, como lo afirma Miguel Ángel Granados en su columna titulada “La república Televisa” en la revista Proceso, los medios de comunicación oficiales, en especial los pertenecientes al grupo empresarial Televisa, han tratado de ocultar la situación del país, mostrando permanentemente las acciones del Estado en contra de los carteles. Sin embargo, no muestran la otra cara del problema, aquella que evidencia que el poder de la delincuencia organizada es superior al del Estado. En razón de ello, debido a la manipulación de la información generada por los medios oficiales, han aparecido espacios de información alternativos, los cuales, a pesar de querer solucionar el problema comunicativo, han propiciado otro de fenómeno, el de la neutralización de la violencia. Será este asunto, el que abordaremos a continuación.

3.1.3 Industrias comunicativas: productos y mensajes

Tal como lo indica Granados en su comuna, Televisa, uno de los más importantes emporios mass mediáticos de América Latina, ha propuesto una serie de reglas encaminadas a limitar la información relacionada con la violencia en México:

… (L)a segunda edición de la Iniciativa México, … (s)e refiere a la comunicación social relacionada con la violencia que genera la delincuencia organizada. Ya desde allí, desde la definición del tema, se adopta un punto de vista afín al del gobierno, que requiere alejar de sí la responsabilidad en la génesis de la violencia: ésta surge sólo por la actividad criminal, no porque la practica también el Estado (Granados, 2011).

Tal como lo indica el texto, la regulación de los medios ha tenido por finalidad fortalecer la imagen del Estado, mientras oculta el problema que ha generado el narcotráfico. En razón de ello, algunos comunicadores y periodista se han organizado para crear espacios informativos que se separan de esta política de desinformación.

Para avanzar en este aspecto del análisis, nos centraremos en la dinámica que se establece entre uno de los blogs informativos, de mayor popularidad en el país del norte, “el blog del narco” y el trabajo de la productora musical “El movimiento alterado”.

En la introducción que hacen los creadores del “blog del narco”, a su propuesta informativa, señalan que el principal objetivo de este blog es informar de manera objetiva, acerca de la violencia generada por el narcotráfico. Esto, en vista de que los medios oficiales se han dedicado sistemáticamente a negar el gran estallido de violencia, que desde hace más o menos 4 años, se viene tomando al país. Por su puesto, es cierto que los medios informativos oficiales, con contadas excepciones, se han dedicado sistemáticamente a afirmar que las Fuerzas Armadas (FFAA) tiene controlada la situación. Como vemos, el “blog del narco” se propone entonces como una alternativa que compite con los medios informativos oficiales por crear una imagen sobre la situación de orden público en territorio mexicano.

A pesar de lo anterior, la alterativa que se propone con el “blog del narco” no trae un efecto positivo en la comunidad. Esto en razón de su contenido no ofrece una aproximación crítica a la realidad. En lugar de esto, el 90% de su contenido es la reproducción de videos y que los mismos sicarios al servicio del narcotráfico han realizado. Además de lo cual este blog ha servido para hacer circular mensajes entre miembros de la delincuencia organizada.

El “blog del narco” se convierte en un producto comunicativo que permite la circulación de lo que los mismos narcotraficantes buscan que se muestre. Son ellos mismos los que proporcionan el material para el blog. Podría afirmarse que esta alternativa, más allá de convertirse en fuente de información para la comunidad, como lo afirman en la introducción, abre un espacio de publicidad para el narcotráfico. Esto, si tenemos en cuenta que este blog ha servido para hacer circular, entre la población civil, unos códigos de violencia empleados por la mafia. Al exhibir los videos y fotos producidos por delincuentes permiten que la población en general reconozca y se familiarice con la construcción simbólica de la muerte, que van creando los grupos de la delincuencia organizada.

Por otra parte, así como es posible observar que la estrategia mediática, empleada por televisa, trae como efecto la creación de espacios informativos de carácter amarillista, debe también hacerse evidente, que tales espacios han propiciado ciertas alianzas no oficiales con la industria del espectáculo. De esta manera, encontramos cómo, en los videos “carteles unidos” y “sanguinarios”, de la productora musical El movimiento alterado, se reproduce, las imágenes amarillistas que circula en el “blog del narco”, pero bajo un formato diferente, el cual permite la total espectacularizacion de la violencia, lo que trae como efecto que la población normalice el empleo de métodos violentos, y aprenda a convivir bajo las reglas de la mafia.

Un ejemplo de tal situación se nos presenta en el video del tema “carteles unidos”, en el cual se muestra como algo totalmente aceptable la alianza entre delincuentes, para destruir a otro delincuente que realice mayor daño. El tema se refiere a la alianza, no ficticia, realizada entre Ismael “el Mayo” Zambada, y “el Chapo” Guzmán, dos de los más importantes capos del narcotráfico, en contra de Manuel Torres Félix, otro conocido capo. Las imágenes del video, recalcan el carácter violento de dicha alianza, en ellas se exhiben armas de gran poder destructivo, también en este video aparecen hombres encapuchados y “percherechados”, que es el atuendo habitual de los ejércitos de sicarios empleados por los carteles. Vemos entonces como el empleo de los mismos escenarios de violencia y tortura que aparecen en el “blog del narco”, es reproducido en este trabajo musical de forma espectacular, es decir, sin relacionarlos con el sufrimiento que traen a la población.

Otro ejemplo lo encontramos en el video “Sanguinarios” también de la productora el movimiento alterado. En este aparecen las más importantes estrellas de corridos, haciendo alusión a la organización criminal Los zetas. Tal organización se ha dedicado a reclutar jóvenes entre los 13 y 22 años, en su mayoría, para realizar robos, secuestros, extorciones y tráfico de estupefacientes.

En este trabajo audiovisual se presentan los artistas vestidos con los atuendos que por lo general llevan estos criminales. El despliegue de imágenes de en este video recalca el poder de las armas empleadas por los delincuentes, y por su puesto hace alusión de manera permanente al método más popular entre ellos, a saber: la decapitación.

3.2 La fase de circulación: alianzas entre medios

Como se ha mostrado a lo largo de este texto, los medios oficiales de información y los medios alternativos han entrado en una lógica de competencia, esto pues ambos espacios informativos tienen por objeto construir una imagen sobre la situación de orden público. Sin embargo, dada la estrategia asumida por los medios oficiales, sea generado un efecto de amarillismo el cual, antes que informar de manera objetiva a la población, ha servido como foco de fortalecimiento de la delincuencia organizada.

Estallido de imágenes producidas por la delincuencia organizada, y puestas a circular en “el blog del narco” ha servido a la industria del espectáculo, para crear productos de entretenimiento, que circulan principalmente en internet, y que de manera espectacular, reproducen los códigos de violencia que hay impuesto los diferentes carteles del narcotráfico.

3.3 La fase de consumo

Para concluir, debemos señalar que si bien los medios oficiales no han obrado de manera ética frente a las audiencias, pues se han mantenido la acción del narcotráfico oculta, dejando a la población en la total desinformación. A diferencia de esto, el “blog del narco” los ha informado de una manera tan poco crítica, pues debido a la reproducción literal de las acciones violentas, han terminado por convertirse en una pantalla al servicio del crimen organizado. A esto, por supuesto, a de sumarse la industria del espectáculo, la cual termina por ofrecer una imagen triunfante de los capos, con lo cual podemos afirmar que el efecto final en la población es la percepción de la violencia como algo natural, de tal manera que se alimenta una creciente indiferencia ante los efectos destructivos de la guerra del narcotráfico.



Alumnos participantes del proceso

Alumno

JIMENEZ GARCIA KAROLL

LUQUE ISAZA ANGELICA LORENA

MARTÍNEZ GARZÓN CAMILO ANDRÉS

MENDOZA BELTRAN DAVID LEONARDO

MORALES SUAREZ IVAN DANIEL

NARANJO RODRIGUEZ JENNYFFER ANDREA

NIETO ARANGO GLORIA HELENA

OCAMPO LOAIZA STEFANY

ORTEGA DEL CASTILLO MELISSA

ORTIZ HURTADO LUISA FERNANDA

PARRA RUIZ MARIA CAMILA

PEÑA CASTELLANOS DENNIS STEVEN

PEREZ QUIROGA CLAUDIA LILIANA

POLANCO DURAN DANIELA

QUINTANA PEÑA LAURA ALEJANDRA

RAMIREZ GUTIERREZ FELIPE

SABOGAL CUELLAR JESUS ALBERTO

TRASLAVIÑA AMADOR DANIEL CAMILO

VARGAS MORENO GERMAN ALONSO

PEÑA JESSICA

LUCRECIA MARTEL PASÓ POR AQUÍ Y DEJÓ ESTAS PALABRAS EN UNA MESITA.

PARTE 1






Por


Andrés Romero Baltodano




“¿Como emocionarse con esas imágenes que no representan nada y que solo testimonian un momento privado e intransferible?”

David Oubiña







Un mico se sube a una rama y una rana se descuelga de una hoja grande sobre un lago al tiempo que miles de seres humanos parecieran estar siempre felices y en un eterno carnaval (tal vez para que la realidad cotidiana no los hiera sin piedad). La imagen de una Latinoamérica denominada “salvaje”, “exótica” en términos turísticos y “sudaca” en términos peyorativos europeos es borrada desde siempre con la virulenta y contundente presencia del arte en todas sus formas, obras y nombres como Felisberto Hernández, Alicia Alonso, Carlos Reygadas, Gerardo Suter, Astrid Hadad, Porfirio Barba Jacob o Alejandra Pizarnik alejan el pretendido exotismo con que nos “venden” en el extranjero. Si usted quiere conocer un territorio aléjese a mil metros de las agencias de viajes y más bien en primera instancia lea una novela que suceda allí, vea un grabado de un artista de la región, quédese lelo frente a una fotografía tomada en ese territorio. El arte va en contravía del turismo porque no esta hecho como máscara social, sino como un proceso de exámenes profundos a las sociedades.

El cine no se ha apartado de esto desde los pioneros en todos nuestros países, hasta a aquellos que obvian el aparataje comercial y creen en el cine como generador de lenguajes y de reflexiones. Latinoamérica a partir de miles de razones que vienen desde la sangre esparcida de miles de inocentes que “pisaron las calles nuevamente”, pasando por los poderíos, manipulaciones y procesos autónomos ha reconfigurado su cine en un tejido que no quiere seguir la senda de seguir “tropicalizando” nuestros territorios sino entrando como una sabia aguja que borda realidades y se pregunta y se responde por sus problemáticas y ternuras.

A nuestro cine regional desde Brasil, Ecuador, Bolivia, Colombia se le suma una corriente de argentinos nacidos en los setentas que llegaron con ideas de seguir haciendo cine político, pero ya no bajo una sola bandera, sino en términos de revisar sus procesos desde lo humano. Andrés Wood, Rubén Mendoza, Andrés Barriga, Esteban Sapir, Mariana Rondón, Renate Costa y un particular movimiento argentino donde vemos a directores como Albertina Carri, Pablo Trapero, Andres di Tella , Lisandro Alonso y muchos mas que no cierran las pavorosas heridas imborrables de una dictadura carnicera y febrilmente obcecada y monstruosa, sino que la ven desde una óptica de sus esquirlas y sus orificios y dentro de este grupo se destaca una directora que nació en la provincia de Salta y que instaló un lenguaje de autor, donde la materia prima es aquella cotidianidad que a veces pesa como un kilo de hierro, la vida intrafamiliar no vista como en los comerciales donde los fragmentos de vida están alrededor de un jabón sino aquellas vidas acompañadas desde lo filial, que hacen a cada familia un planeta particular y diverso.

Sobre la familia es que Martel posa su lupa, sus reflexiones, su cine.

Películas como “La Ciénaga”,”La Niña santa”, “Una mujer sin cabeza” incluso su cortometraje publicitario para una tienda por departamentos que mantiene su estilo feminista, humano y analítico sobre lo humano.

Martel estuvo en Colombia invitada por un festival de provincia y le quedó tiempo para dar una charla en la Universidad de los Andes en compañía de Manuel Kalmanovitz, quien fungió como alternante del encuentro, del cual recogimos varias de sus apreciaciones que nos parecieron muy certeras , poéticas, humorísticas y profundas y queremos compartirlas con ustedes:









- “El racismo parece una emergencia de lo humano”



- “La acción católica en Salta fue la cuna de muchos líderes de izquierda, pero en Salta no fue así, pertenecía la Asociación Cristiana por un tiempo quería tener más fe de la que tenía y eso hizo que entrara a una vertiente mística anárquica por la misma fecha me regalaron un telescopio y tal vez eso hizo que terminara la etapa”

- “Dudas existenciales tenemos todos, dejar de creer es más difícil”



- “Una potencia que tiene el cine es desajustar la percepción y el uso del foco mucho más que el encuadre el movimiento en profundidad dentro del cuadro altera la percepción que nos permite desnaturalizar conceptos que ya tenemos fijos”





- “Un día hay una palabra que no significa nada y pasa, el lenguaje se desajusta tanto que se transforma en un sinsentido y en esos quiebres uno logra ver otra cosa sobre un acuerdo que tenemos

- “ El místico lo que hace es prescindir de la iglesia el místico termina en las antípodas de la iglesia intenta establecer esa relación privilegiada con la divinidad”



- “El día que dejé de creer en dios estaba frente a una estufa o fue el gas, la intoxicación no hay nada, mi padre estaba enfermo “





- “Me acuerdo del día que no sabía a los 6 años la letra E y nunca más va a pasar que esta letra no va a ser la letra E y me acuerdo de esos días”



- “Un mundo sin E sería terrible”



- “La construcción de las pelis son artilugios que son los que dan lo que llaman estilo en los espectadores”



- “Me he criado “mamando” el melodrama en las telenovelas y esa exaltación de las emociones del llanto y demás te lleva a unas zonas que no pueden ser más que las del humor . En las emociones está esa previsión de las causas consecuencias de las emociones”



- “Violentando las estructuras del melodrama se ve otra cosa es lo que hace Almodóvar a través de estructuras que conocemos muchos y pequeñas rupturas que sean una revelación “





- “El mal uso de la música en las películas malas, lo hacen como previsión de movimiento de la música se infiera una trama de previsiones que de alguna manera descansa de la inquietud al espectador. La música previene la acción ya estamos en una red que nos contiene y nos va guiando a la acción. Los estudiantes novatos a veces “salvan” sus ejercicios con este sistema de previsión. Y esto aleja la introspección y tenga tiempo de pensar en otras la música te lleva a esta red de pescadores y la forma en que se edita la acción creando ese falso continuo sin respiro.



- “Hay muchas películas explicitas como un naturalismo heredada del cine gringo de peor calidad “si habla cuando come, es más natural”.



- “Depende de lo que trate la película en general yo prefiero el camino de lo oblicuo lo indefinido, que es para mí el camino de la revelación, entiendo que otros elijen lo contrario y les funciona”.



- “Uno cuando investiga algo es para sí mismo”.



- “Cuando un espectador te dice lo que percibió es cuando se cumple el ciclo”



- “Hacer una peli es un deseo de compartir íntimo, de percepción del mundo, lo que uno desea compartir es más que nada lo que desea saber del mundo y a el espectador lo haces pensar o recordar. Con La Niña Santa (2004) me dijo una amiga la peli no me gustó, pero en la semana próxima pensó en una relación de ella con un chico y decía que había algo en esa relación que me hacía pensar”.



- “Cuando uno piensa, desde que yo veía las pelis, es que hacer cine es como alguien proyectando la realidad no es tirarle algo al espectador, sino una relación más compleja, es como un proceso: lo que yo he filmado que necesitan esa vuelta de la relación con el espectador. Es muy insatisfactorio que poco te digan sobre tu peli, una vez una chica escribió un poema sobre La Ciénaga (2001) y pensé que ojalá que siempre los recibiera.



- “Leer un libro, era tener un amigo que en mi casa no me hubieran dejado tener, como si el libro me señalara un camino posible, es eso lo que pretendo haciendo cine”.



- “Lo explicito tiene la obscenidad de lo que se presenta, es lo que hay en nuestros propios complejos hay escenas de sexo, cotidianas lo que me molesta es lo explicito”.



- “Capitán América otra vez “salvando el mundo”. Me parece que es perturbador lo explicito cuando la idea se implanta como si fuera única”.



- “La piratería es la precursora del capitalismo, tenemos la esperanza de surgir como un planeta de libertad y un mundo en libertad mas democrático y es una transformación de la economía. Hace 10 años viajo con mis pelis y voy a lugares donde la gente vio las pelis no en las salas, estoy agradecida de la piratería. La distribución de cine es gringa y es inequitativa, solo cine comercial. Cómo oponerse a un fenómeno que hace compartir la cultura, los libros, el cine, no creo que sea la panacea y desconocemos la física de dominación que viene así, no sabemos que se pretende con esta tecnología tan precisa América Latina tienen 6 o 7 de cables conectores la física, la desconocemos cuando se corta o no se corta, no sabemos si algún “hacker” tendrá la respuesta a esa conectividad tan asombrosa. Estoy a favor de la piratería por estar al margen del mercado. Los sitios que dan posibilidades de bajar pelis y música son multados y si fuera equitativo sería bueno pero si eso no pasa de Latinoamérica El 20% no tiene conectividad”.



- “Lo bueno de la sobreoferta es que los blogs iluminan sectores que otros no harían”



-“Yo no soy una artista, no me considero artista, los artistas son gente que no quiero conocer”.



-“Mi trabajo es hacer público lo que le pasa a la gente y nadie cuenta, todos inventamos cosas, algunos decidimos hacerlo público, no creo en la superioridad de nada algunos que se dicen artistas son la antípoda de lo humano”.

-“Mi relación con el cine es una forma política de reencuentro con mis contemporáneos y soy de una generación de no participación y de individualismo bastante patético y el hecho de hacer público algo intimo, es una forma de posición política”.

EL CIRCO ROLO

Por


Paula Laverde


Especial para La Moviola





La capital colombiana es una ciudad que se dibuja entre smog, construcciones inacabables, calles congestionadas, círculos de miseria, pero también mucho arte: el Festival Iberoamericano de Teatro, los Festivales al Parque, y por supuesto el arte callejero, es el que hace que la ciudad se pinte de colores, de formas, de sonrisas que se dibujan entre los autos, en la cara de niños, obreros y burgueses, no distingue clase social, raza, genero, este arte que es tan libre que puede viajar a través de la mente de cualquiera que habita en esta gris Babilonia.



Las artes circenses ha sido una de las pioneras en tomarse las calles como escenario, José María Cordovez Moure relata como en los años 1840-1850 en Bogotá se dio el auge de “maromeros” que realizaban diversos espectáculos en plazas públicas: “se vestían como los antiguos ángeles que se sacaban a lucir en las octavas de barrio. Hubo uno, llamado el Gran Pájaro, que producía mal de nervios en quienes le veían arrojarse e uno a otro columpio sobre los espectadores del patio. Del proscenio saltaba a la mitad de la platea por encima de veinticinco soldados que, con los fusiles armados de bayonetas, disparaban cuando pasaba por el aire.



Pero ninguno como el famoso don Florentino Izaziga, hombre fornido, de talla mediana, caratoso y feo como el mismo Lucifer. Hizo su debut, como hoy se dice, en la Plaza de Bolívar, en el año de 1847, con una función sin igual en los anales del funambulismo, acompañado de un indio mejicano llamado Chinchiliano y de otros saltimbanquis, todo a cual mas brutos.” .



Con el tiempo el circo se convirtió en un modo de vida, así en Bogotá y en general en Colombia pasó a convertirse en una tradición familiar, donde los pequeños eran entrenados para seguir con el legado, estas familias se reunían en sus carpas y viajaban realizando extensos periplos por el país, llevando sus funciones a pueblos y ciudades con los consecuentes esfuerzos de hacer los trayectos entre montañas y ríos, en invierno o intensos veranos. Descendientes directos de este modelo de Circo es el que conocemos como circo tradicional, que aun se hace presente en la capital importado de México, como el Circo Hermanos Gasca, el American Circus y el Circo Rolex, que lamentablemente continúan con uso irracional de animales dentro de sus espectáculos.



Ya por los años 90 del siglo XX , se dio un cambio a la puesta en escena circense pues ya no se limitaba a las grandes carpas ni a los teatros, ahora el circo quería estar en todos los lugares adquiriendo a su vez nuevos significados, y llegando a la mayor cantidad de personas posibles, gracias a esta necesidad y creatividad se creó el Nuevo Circo, con una estética que preferencia el uso del espacio urbano al espectáculo de lentejuelas y fanfarrias , donde se mezclan las diversas disciplinas del arte como la música, el teatro, las artes plásticas, la literatura y la danza para dar lugar a propuestas innovadoras que lleguen a una población que cada vez es más difícil de impresionar.



En Bogotá lugares como el parque Lourdes, parque Santander,Barrio El Salitre, parque de Usaquén, entre otras, se convierten en alucinantes escenarios donde a diario se juntan los curiosos bogotanos para disfrutar del show de malabaristas, clowns, cómicos callejeros, mimos y estatuas humanas que mantienen la esperanza de que por medio del arte puedan conseguir vivir en esta costosa ciudad donde se necesita algo más que sonrisas. Los comentarios de doble sentido, los chistes pesados, la torpeza y la destreza de los artistas hacen que las personas olviden por un momento el stress, las preocupaciones para entregarse a un mundo de fantasía, de alegría con lo cual llegan a reconocer el arte como una alternativa de diversión y de identificación. Shows como el del cómico callejero Cristian Maturana más conocido como Niño Ardilla , un chileno que lleva más de una año radicado en Bogotá, todos los días se ubica en la plaza de Lourdes con diversos espectáculos de su propia autoría como “Un paso, una palma”, “Un juglar en la ciudad”, entre otros, que hacen que las personas se congreguen para pasar un rato lleno de emociones y de diversión propinada por los comentarios y chistes que realiza junto a sus números de malabares que crean un show de calidad.



En cada luz roja de los infinitos semáforos, se encuentran también instantes de alegría reducidos a menos de un minuto, donde la caravana de autos se detiene para apreciar los malabaristas que se encuentran en cada esquina, las clavas, los aros, las antorchas, los swing, los cristales, empiezan a moverse con destreza, pero antes de dar el verde, la gorra debe tener algún motivo Quimbaya, un árbol de Guacarí o porque no un Gaitán, un Santander, un José Asunción Silva, o los milagrosos Policarpa Salavarrieta o Julio Garavito que ayudan a que el arte callejero pueda seguir invocando sueños de colores, y aunque a veces la lluviosa Bogotá se empeña en acabar con el show, tarde o temprano salen los rayos del sol para que con ellos salgan los malabaristas tanto locales, nacionales o extranjeros de todos lados a compartir con toda la población su carisma y su arte.



Bogotá en la actualidad no cuenta con ninguna escuela formal de artes circenses, debido en parte al poco apoyo que recibe el arte circense por cuenta de las instituciones estatales, como se evidencian en las diversas convocatorias de estímulos realizadas por el Ministerio de Cultura y la Secretaria de Cultura Recreación y Deporte donde ni siquiera toman en cuenta el área de artes circenses, subvalorando así un arte que lleva una trayectoria amplia en el país. Por otro lado, también es importante reconocer que el sector de las artes circenses no se ha organizado, en parte por el conflicto que aun existe entre el Circo Tradicional y el Nuevo Circo, existen diversas compañías que trabajan por su cuenta, mas no existe una red de artistas circenses donde se conozca el trabajo que desempeña cada organización y cómo pueden actuar en conjunto para que el circo siga creciendo.



Existen compañías del Nuevo Circo como Muro de Espuma, Circo Cuenta Teatro, Zua-Zua cirko, el Ecocirco, Circolino, Valathar, entre otras, que llevan una trayectoria de varios años y se han convertido en la representación del buen nivel capitalino, que se toman otros lugares como Universidad Nacional, en el parque de Usaquén o en el Chorro de Quevedo para compartir, entrenar, conocerse y por su puesto comprar juguetes (como niños en Navidad). En Bogotá existen tres tiendas de implementos de malabares, Esfera, una marca nacional que con el tiempo ha perfeccionado la fabricación y ha ampliado su variedad; Cabeza de Martillo y Casa Pirata que se encargan de vender implementos Chilenos, Argentinos y Europeos, dotando a los malabaristas no solo bogotanos sino a nivel nacional con juguetes de calidad.



Así es como el circo a través del tiempo se ha convertido en una forma de vivir diferente, basado en relaciones comunitarias y de solidaridad donde la mayoría, además de artistas son viajeros, que crean una comunidad que no se limita por las fronteras políticas sino que las trasciende con el fin de que la imaginación vuele libre sin importar las banderas, como muestra de que puede existir un mundo lejos del utilitarismo y cerca a la irracionalidad.



Finalmente, es bueno darse cuenta que en medio de tanto color ladrillo, problemática de drogas y bastante lluvia se pueda encontrar un lugar donde se puede compartir, crear, soñar y no perder las esperanzas de que el arte circense siga creciendo en todos los lugares del mundo, como flor en medio del desierto.

NUMERO 75
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Mayo 8 - Mayo 22
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¿ Me seguirás escuchando cuando tenga 64 ?. PARTE IV

PARTE IV



Nuestro redactor musical continua por este alucinante viaje producto de su profunda investigación, sobre el grupo ingles The Beatles, que toma mucha más vigencia por la presencia en nuestro país del “beatle” Paul McCartney.



Por


Jorge Eduardo Martínez García


Redactor Musical La Moviola







El encuentro entre Bob Dylan y los Beatles fue un punto crucial no sólo para ellos sino para el rock en general: Dylan por un lado, era la voz actual del folk rock de los Estados Unidos, género que exponía injusticias en la sociedad e, incluso, redescrubría factores de la historia de Estados Unidos, legado que hiciera prevalecer Pete Seeger (quien fuera una de las máximas influencias de Dylan) más que todo durante la primera mitad del siglo XX; y los Beatles, eran la nueva voz de las juventudes alocadas, de esa nueva vertiente que se conocía (aún) como rock ‘n‘ roll. Cuando Dylan decidió reemplazar la combinación instrumental guitarra acústica-armónica por una guitarra eléctrica, el folk dejó de ser el mismo; y cuando las letras de Lennon y McCartney se empezaron a volver un poco más introspectivas y autobiográficas, el rock cambió. Ambos géneros cambiaron para siempre después de ese encuentro de ambas ideologías en 1964. Beatles for Sale fue el primer disco en evidenciar esto. La mayoría de las canciones eran de Lennon, quien fue el que más influencia directa recibió de Dylan, no sólo a la hora de hacer nuevas letras, sino también en su estilo vocal. Debido a las constantes giras por el mundo, los Beatles (bueno, Lennon y McCartney) no dispusieron de un buen lapso de tiempo para componer nuevo y buen material para el disco, así que la hazaña que habían logrado con A Hard Day’s Night de componer la integridad del contenido del disco, no se pudo repetir; en cambio, así como en sus dos primeros discos, hubo seis covers.

Para el diseño de su carátula, a cargo nuevamente de Robert Freeman, se pensó en una carátula de doble tapa en la cual, por primera vez, se dieron el lujo de no presentar el listado de las canciones en la contraportada, sino, junto a los demás créditos correspondientes, en la doble carátula interna; y además, otro detalle: sería el primer larga duración de los Beatles que no sería promovido por algún sencillo - salvo Eight Days a Week, que fue el único sencillo promocional, pero en Estados Unidos, un mes después del lanzamiento de Beatles for Sale- . Aún así, llegó al primer lugar en Inglaterra. Considero que para esta época, promover un larga duración sin un sencillo promocional correspondiente es una tarea muy difícil, y aún así los Beatles lograban vender más del millón de copias. Llegó un punto en el que entre los Beatles y los Rolling Stones se comenzaron a repartir el primer lugar en las listas del Reino Unido. Los Rolling Stones se posicionaron como la directa competencia de los Beatles, pero de alguna manera los Beatles siempre iban un paso delante de ellos en cuanto a las producciones y a la nora de hacer canciones originales; no es que ambos grupos hicieran lo mismo, pues claramente se diferencia la fuerte influencia de la música de origen negro (blues y soul) sobre los Stones más que en los Beatles. Beatles for Sale no apareció en el mercado norteamericano, y a comienzos del 1965 fue reemplazado por el Beatles VI, el cual recogía algunas canciones del Sale y además el sencillo I Feel Fine, que no había aparecido antes en algún larga duración.



Para este mismo año, los Beatles, de nuevo junto a Richard Lester, realizan su segunda película: Help! Aunque no tan exitosa como A Hard Day’s Night, recibió buenas críticas; nuevamente mostraba a los Beatles en una historia de persecución, quizás un poco más elaborada que la de A Hard Day’s Night en la medida que en Help! Starr es perseguido por un culto que, para sacrificar a una mujer, deben tener un anillo que Starr posee. En cuanto a su ‘banda sonora’ (entre comillas, porque varias de las canciones no fueron compuestas específicamente para ese propósito), publicada en agosto de 1965, nuevamente Harrison contribuyó con dos canciones, y, además de un par de covers, el resto fueron autoría de Lennon y McCartney; y por otro lado, este es el primer larga duración de los Beatles en el cual participan músicos externos a los Beatles (a pesar que George Martin desde el comienzo habría contribuido con el piano en los discos anteriores, pero por ser el productor no es válido considerarlo un músico externo). Se tratan de John Scott, quien grabó un par de flautas en ‘You’ve Got to Hide Your Love Away’, y de un cuarteto de cuerdas que fueron el grupo acompañante de McCartney en su canción ‘Yesterday’, canción que en este momento posee la distinción de ser la canción que más versiones ha tenido en la historia de la música; además es la primera canción de los Beatles en la cual sólo participa un beatle. Para el lanzamiento de la banda sonora en Estados Unidos, nuevamente se modificó el repertorio, eliminando algunas canciones de la edición original inglesa, para favorecer algunas secciones instrumentales que aparecen en la película, dándole un poco más de significado a la expresión ‘banda sonora’; la edición norteamericana también apareció bajo el sello United Artists, por ser esta compañía la que distribuyó la película, al igual que A Hard Day’s Night. Según el documental The Beatles Anthology, fue durante la grabación de esta película que Harrison descubrió su atracción hacia la música (posteriormente a la cultura) hindú, algo que sería factor común en la música de los Beatles en los próximos años.

En este disco (la edición inglesa) se evidencia la influencia de otras músicas además del folk de Dylan, como la que se muestra en ‘Yesterday’, que es básicamente una balada pop medio ‘abolerada’, acompañada por un cuarteto de cuerdas, dándole un estilo clásico, algo que se salía por completo del contexto del rock de esta década, y que por otra parte los músicos clásicos, dentro de su mentalidad un tanto ortodoxa, veían esto como algo traído de los pelos, incluso muchos de ellos negándose a participar en esta unión clásica-popular, considerándola un atropello o un insulto contra los grandes compositores de siglos anteriores, pero con el paso del tiempo sería algo a lo que se irían acostumbrando, quizás hasta cambiar de opinión al respecto.

Mientras tanto, ¿qué ocurría en ese momento en cuanto a la escena musical de los Estados Unidos?

En cuanto al rock se refiere, hubo dos vertientes muy claras que predominaron en la primera mitad de la década del 60: el folk rock y el surf rock. El primero con un sonido netamente acústico y con temas que trataban lo social y lo político - a manera de protesta – y a veces hasta lo religioso; propuestas como las de Bob Dylan y los Byrds fueron las más notorias en este período. Y el segundo, un sonido eléctrico con guitarras empapadas de efectos, acompañamientos de bajos, baterías, algunas veces órganos o pianos eléctricos se colaban en la formación, y también era bastante común oír un saxofón como la melodía principal; todos ellos se juntaban alrededor de lo que representaba la actividad de hacer surf en el mar, algunos afirmando que la guitarra intentaba imitar el sonido de las olas del mar. Solía ser más que todo surf instrumental, aunque algunos grupos incorporaron voces dentro de su formación, siendo el más claro ejemplo los Beach Boys que desde 1961 empezaron a desarrollar un estilo en el que se confabulaban armonías vocales muy elaboradas (me atrevería a decir que con cierta influencia del barroco) a 3 o 4 y hasta 5 voces, al tiempo con la línea instrumental.

Por otro lado, el soul se iba posicionando cada vez más en la escena musical de los Estados Unidos. El sello Motown ya se posicionaba en los listados de música estadounidense y al mismo tiempo se convertía en influencia para muchos grupos de rock de Inglaterra; además, en 1962 el soul ya había sobrellevado uno de sus más trágicos momentos tras el asesinato de Sam Cooke, cuya canción ‘A Change Is Gonna Come’ se convertiría no sólo en un himno de la lucha contra la segregación racial, sino que además sería adoptado como un himno anti-guerra, debido a que en esos años ya se empezaba a notar la crudeza de la guerra del Vietnam, en la cual Estados Unidos jugó un papel importante, no propiamente demostrando heroísmo, sino haciendo de esta guerra uno de los episodios más sangrientos de la historia del mundo al promover el anti-comunismo con balas, bombas y muerte de miles y miles de inocentes.



Para mediados de 1965, luego del ajetreo que representó Help! tanto en su formato audiovisual como el fonográfico, los Beatles se encontraron creando nuevo material y trabajando para lo que vendría a ser su siguiente álbum. Rubber Soul fue grabado en un tiempo casi récord de 4 meses y puesto en el mercado para la navidad de 1965. En este disco de alguna forma se repitió la hazaña lograda con A Hard Day’s Night, sólo que con una ayudita de Harrison en un par de temas, y de Starr, quien contribuyera con Lennon y McCartney en una canción, teniendo ésta el primer crédito como compositor para Starr; el resto de los temas, autoría de Lennon y McCartney.

Ya los Beatles habían dejado de ser los compositores de canciones sosas de amor y de ruegos, para ir convirtiéndose en personas con cuestionamientos y visiones más maduras sobre la vida, sobre sus propias vidas. Ya venían soportando sinsabores y agotamientos de les quedaba de sus constantes e imparables giras mundiales, y las situaciones que surgían durante sus relaciones de pareja les abría los ojos a percepciones nuevas; ya habían dejado de ser los adultos ‘post-adolescentes’ con aspiraciones a vender discos para pasar a ser personas que, como todo ser humano en el mundo, tiene necesidades, tiene problemas qué resolver, tiene que pensar en su estabilidad emocional y en su futuro, a pesar de prácticamente tenerlo todo. Finalmente todo ser humano pasa por esa etapa, sea o no sea músico, sea o no sea artista; la diferencia es que, la mayoría de las veces, el artista le saca ventaja a esas situaciones para crear.

Ringo Starr se estrenaba como padre de su hijo Zak (hoy baterista de The Who), George Harrison estaba a punto de contraer matrimonio con Patti Boyd, la relación entre Paul McCartney y Jane Asher se empezaba a deteriorar, y el uso de las drogas por parte de John Lennon causaba altibajos en su relación con Cynthia Powell y con su hijo Julian (nacido en 1963). La cosa ya no era igual que hace 4 años cuando los acogió George Martin. Letras que conformaron el Rubber Soul, como las de “I’m Looking Through You” y “You Won’t See Me”, de McCartney reflejaban justamente ese deterioro de la relación con su pareja; pero al mismo tiempo “Drive My Car”, también de McCartney (con ayuda de Lennon), era una especie de sátira acerca de un ‘pobre diablo’ que debe sobrellevar las ínfulas se súper-estrella de su pareja hasta convertirse en su ‘muchacho de servicio’ para lograr ganar su amor; mientras tanto, Lennon ejerciendo su influencia por las letras de Dylan trae a colación un tema como “Nowhere Man” que no es otra cosa que la reflexión sobre un ‘hombre de la nada’, una persona sin norte, sin aspiraciones, sin nada que lo empuje a ser alguien, para quien Lennon (quien canta la historia) funciona como su consejero. Además una canción con un toque autobiográfico como “In My Life” en la cual Lennon (a sus 25 años) recrea nostálgicamente personas, lugares y momentos que circundaron su vida en años anteriores, muestra esa nueva etapa introspectiva que los Beatles comenzaron a mostrar.

Por otro lado, esa evolución musical que se venía viendo desde Help! acá va yendo un paso más adelante. Harrison, luego de aquel interés por la música de la India durante la filmación de la película, nos vincula con el sítar, un instrumento melódico de cuerda, de origen hindú que hace su debut en el rock con la canción de Lennon “Norwegian Wood”. Starr dentro de su arsenal de percusión, además de panderetas y maracas, hace de una caja de fósforos un instrumento de percusión que se percibe en el fondo rítmico de “I’m Looking Through You”, además de involucrarse con instrumentos de teclado como el órgano. De hecho desde cierto tiempo atrás, los Beatles, específicamente Lennon y McCartney, habían extendido sus talentos instrumentales más allá de las consabidas guitarra y bajo, respectivamente: contribuían con pianos y algo de percusión, algunas veces resaltados en los créditos de los discos, para cada canción (a parte del Please Please Me, que fue prácticamente el único disco de los Beatles en especificar las funciones instrumentales básicas de cada uno). George Martin continuaba contribuyendo con el armonio y el piano, además de seguir incrementando sus ideas de producción. El único ‘músico’ ‘externo’ a los Beatles (que ni es músico, ni es externo) que participó en la grabación, fue su asistente, Mal Evans, que contribuyó con el órgano en “You Won’t See Me”.

Rubber Soul fue grabado en una consola de 4 canales, la cual permitía que hubiera canales específicamente para algún instrumento sólo, o por lo menos pre-mezclas de 2 instrumentos (a diferencia de las consolas de 2 canales en las que se utilizaba un canal para las voces y otro para los instrumentos), a la hora de realizar una mezcla sonora mucho más precisa, y además permitía la utilización de más instrumentos dentro de esas pre-mezclas. Esa evolución tecnológica iba de la mano con la evolución musical de los Beatles, y de producción de Martin, quien además comenzó a experimentar con reproducir a mayor velocidad las cintas de grabación, como se percibe en la canción “In My Life” de Lennon, en la cual lo que muchos creíamos que era un clavicémbalo, es en realidad un piano acústico reproducido al doble de la velocidad grabada. Estas posibilidades técnicas y tecnológicas serían foco de exploración, no sólo por los Beatles, sino por muchas bandas de rock de la época, en los próximos años. Hasta en el arte visual se veía esa evolución. La inusual carátula muestra una foto de los Beatles estirada y en diagonal. Este efecto se dio por accidente cuando Robert Freeman, mostrándoles las fotos de un reciente estudio dejó caer una, y visualmente se formó esa ilusión de estiramiento de la imagen. Además fue el primer disco de los Beatles en mostrar únicamente el nombre del disco en la portada, no del grupo. (No fue la primera vez que se hizo en el rock, ya que, por ejemplo, los dos primeros discos ingleses de los Rolling Stones, no muestran un solo texto en la portada, aparte del número de catálogo.)

Rubber Soul es uno de los discos más apreciados de los Beatles justamente por toda esa serie de adelantos que mostró, y que eventualmente sería un punto clave a la hora de mostrar un nuevo discurso en cuanto a las letras, la composición musical, la producción en estudio y el arte visual que los acompañaba. Lo único que les quedaba a los Beatles era superarse. Y a los demás grupos, igualarlos.



Y NO ABORDEN AÙN EL SUBMARINO AMARILLO PORQUE CONTINUARA....

ESCRITURA ANDROGINA EN CLARICE LISPECTOR

ENTREGA 2




Por


Gabriela Santa Arciniegas


Especial para La Moviola





Comencemos esta entrega con las palabras de Virginia Woolf, quien medita sobre el tema de la escritura andrógina en su ensayo Una habitación propia:



“Quizá Coleridge se refería a esto cuando dijo que las grandes mentes son andróginas. Cuando se efectúa esta fusión es cuando la mente queda fertilizada por completo y utiliza todas sus facultades. Quizás una mente puramente masculina no pueda crear, pensé, ni tampoco una mente puramente femenina. Pero convenía averiguar qué entendía uno por «hombre con algo de mujer» y por «mujer con algo de hombre» hojeando un par de libros.(...) Coleridge quiso decir quizá que la mente andrógina es sonora y porosa; que transmite la emoción sin obstáculos; que es creadora por naturaleza, incandescente e indivisa” .



Woolf, como dice Francisco Fuster G.:



“No pretende fomentar la dualidad hombre-mujer, sino redefinir la feminidad proclamando a la vez que una mente de altura debe ser andrógina” .



Esto será tomado por Simone de Beauvoir, quien, en su extenso ensayo El segundo sexo, recalca en la escritura andrógina al decirnos que el hombre no es masculino y la mujer no es femenina. Nos preguntamos, después de estas reflexiones, que es la mujer? Que es el hombre? Sobre las polaridades, tanto se nos ha dicho, y se nos sigue diciendo, sobre lo masculino y lo femenino, que hasta lo hemos universalizado. Pero de Beauvoir nos hace pensar que es una costumbre maniquea esta de los occidentales el estigmatizar a los seres humanos como una cosa u otra. Cada vez que ponemos un adjetivo al lado de un sustantivo, estamos tergiversando las cosas, pues como dicen, "la verdad está en los ojos de quien la mira". Ahora que se ha logrado construir una etnografía para casi todas las ciencias humanas, nos damos cuenta que el concepto hombre y el concepto mujer, cambian de acuerdo a las diferentes culturas del mundo. Un habitante de la isla de Papua, un tucano del Vaupés, un esquimal, un angolano, cada uno nos define de forma diferente lo que significa pertenecer a uno u otro genero. Lo que importa no es el adjetivo, lo que tiene sustancia es el sustantivo. Pero no el sustantivo que divide: "mujer", "hombre". El sustantivo que une: humanidad. Precisamente un ejemplo de unión, de fusión, de totalidad, es el sustantivo androgino. Para entrar en materia, en la literatura de Lispector, esta característica de la mente andrógina es la que corresponde con el sustantivo naufragio, como lo dice Elena Bisso en el siguiente fragmento: “Seguir la prosa de Lispector es una experiencia de cierto naufragio. El lector va con la narradora, y se deja llevar en una expedición sin mapas, con la brújula de la búsqueda que ella hace (…) Aunque dicen que se anticipó al monólogo interior joyceano, su escritura no está desmembrada. Ella ha dicho que era una escritura en pura libertad” . Naufragio y libertad son cifras (tomando el término de Borges) de la androginia. Y para conseguir estos dos conceptos, el mayor trabajo esta en el lenguaje.

En la novela Perto do Coraçao Selvagem la androginia se da particularmente en el lenguaje, en la percepción, en la absorción del entorno o como dice Bisso, “la absorción creciente del tu por el yo”. Gracias al uso libre, náufrago, poroso, que Clarice hace del lenguaje, esta novela encarna en un personaje femenino los cuestionamientos acerca de la cultura, de las leyes y creencias existentes, a través de la única ley a la que Joana responde --y aquí agregamos otro concepto--: el deseo. Queremos reproducir un diálogo en que la Joana niña es interpelada por los conceptos de mal y bien:



- Bueno es vivir… --balbució ella--. Malo es…

- …?

- Malo es no vivir…

- Morir? – preguntó él.

- No, no –gimió ella

- Qué es, entonces? Dime.

- Malo es no vivir, solo eso. Morir es otra cosa. Morir es diferente de lo bueno y lo malo. (pg. 48).



A través de esa porosidad de pensamiento y esta libertad de lenguaje, los valores morales del mundo adulto son cuestionados para ser transgredidos. Hay una parte de la novela en que Joana sin dudar decide robarse un libro en un almacén, ante la presencia de la tía, solo porque se le ha dado la gana. Así, ante los ojos adultos de su tía, Joana está encarnando el mal, la víbora, como la llama la propia tía. Pero para Joana es solamente una manifestación del deseo, por una parte, y por otra, una de las formas de cuestionar lo establecido a través de las acciones.



Ni el padre ni los tíos ni la profesora ni la mayoría de los personajes que interactúan con Joana en la novela, logran abarcar la hondura de su psiquis. Esto es porque ella se relaciona y percibe los conceptos de una manera totalmente inusual para el común de los miembros de su sociedad. Como cuando le pregunta a la profesora: “Quería saber: después de ser feliz qué pasa? Qué viene después?“. Tampoco percibe los objetos como le han dicho que los perciba. La relación que establece con éstos es mucho más natural, más despojada de leyes:



“Entre ella y los objetos había alguna cosa, pero cuando agarraba esa cosa en la mano, como a una mosca, y después observaba –aun con cuidado para que nada escapase– sólo encontraba su propia mano, rosada y decepcionada. Sí, yo sé, ¡el aire, el aire! Pero no había caso. No se explicaba”. (pg. 6)



La mayoría de los personajes de la novela se identifican con su concepto cultural y social de género. Joana en cambio no le teme a explorarse a sí misma enfrentándose a todos sus “defectos”, sus temores, sus deseos. En cuanto al cuerpo, el cuerpo no es tomado como el contenedor del alma quizá, ni es tomado por lo que se ve, sino que es tomado de una forma que resulta ser incluso más que metafísica:



“No puedo creer que tengo límites, que soy recortada y definida. Me siento esparcida en el aire, pensando dentro de las criaturas, viviendo en las cosas más allá de mí misma. Cuando me sorprendo en el espejo no me asusto porque me encuentre fea o bonita. Es que me descubro de otra forma. Después de no verme durante mucho tiempo, me olvido de que soy humana...” (pg. 49).



Y así como el cuerpo no es la verdad de ella, y así como ella vive tan al fondo de sí misma como para olvidar su realidad corpórea, así el lenguaje le es ajeno, a veces inconciliable con la verdad que la posee y le da la certeza sobre lo que son las cosas en su más honda esencia: “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí”. (pg. 50). Entonces, lejana a su humanidad, a su cuerpo, a los otros, es también lejana a su feminidad, y su pensamiento divaga por lo más abstracto, libre, libre de toda atadura, con su mente andrógina: “Es posible ser más allá de lo que se es – mientras tanto yo me sobrepaso aun sin delirio, soy más que yo casi siempre” (pg. 11). Realmente el pensamiento está más adentro de todo: “Sobre todo en eso de pensar, todo era imposible”. (pg. 26) Y así como su pensamiento –El pensamiento— es andrógino, el amor también lo es, en cuanto dualidad, contradicción: “Piedad es mi forma de amor. De odio y de comunicación. Es lo que me sostiene al mundo”. (pg. 12)



Para ver al andrógino en la novela de Lispector, entonces, hay que verlo, no como la unión de opuestos, sino como la ausencia de todo. El andrógino aparece como el habitante de las fronteras, que no pertenecen a nadie, ni a nada, ni tienen nombre, ni edad, ni sexo. Materia indivisible, verdadera, esencial, divina, como el dios del que habla Joseph Campbell antes de la división y diferenciación de los elementos y de los sexos: la materia primordial. A ella quiere llegar Lispector en todo sentido. Entonces, miremos estos cuatro puntos fundamentales de la novela:



1. La androginia en la mente que no es lo mismo que la androginia del cuerpo, sino que se refiere a la porosidad psíquica que permite a la autora percibir el mundo y percibirse a sí misma desde el ser, no desde el constructo que ya existe cuando venimos al mundo y que se confunde con realidad. Esta porosidad se parece un ejercicio de dibujo, que consiste en pintar con la mano con que no se escribe, viendo únicamente el objeto a pintar, sin mirar el papel y sin separar el lápiz del papel. Este ejercicio aparta al dibujante de las leyes de la geometría, la armonía, la perspectiva, y le da la verdadera dimensión de las cosas, re-adaptando su cerebro, y sus ojos, a ver. Así, la androginia a la que se refiere Woolf convierte la mente en un receptor absoluto, totalmente pasivo, vaciado de pre-conceptos, y lo posibilita para percibir las cosas como realmente son. Implica un ritual casi zen que vacía la mente de imágenes, de creencias, de constructos, y deja al cuerpo totalmente pendiente de sí, de lo que es, de lo que sus sentidos perciben.

2. El andrógino, no como una mezcla en uno u otro grado de lo femenino con lo masculino, sino como un tercer género que re-inaugura la humanidad desde la evaporación de los con-ceptos y pre-ceptos culturales y sociales. Aquí lo que hay es multitud y al mismo tiempo ausencia. Por eso es que Joana siempre se mantiene al margen de todo, incomprendida por todos, susceptible de perder el interés por la vida establecida. Joana no es como los personajes de Beauvoir, que a pesar de su inconformidad no son capaces de salir del cubículo en que los han metido. Joana funda su propia realidad y funda la que su deseo le dicta.

3. El andrógino como resultado de la ruptura de todos los preceptos. El andrógino como mundo perfecto e incomunicable. La desaparición del mundo construido y la fusión de todos los opuestos en una materia indisoluble que se encuentra al fondo del pensamiento.

4. El lenguaje andrógino en que se disuelven las palabras mismas, y en que es posible saberlo todo sin poder comunicar nada. Esa laminilla que menciona Lacan, que se desprende del sujeto y de los objetos, y se vuelve inaprensible por el lenguaje establecido.



En conclusión, Joana al llegar a su adolescencia toma una decisión totalmente consciente y racional: enamorarse y buscar un hombre para compartir su vida. Sin embargo, se aburre de esa relación tan inconciliable y tiene que buscar un destino que se le acople como ser complejo, asexuado pero sexual, en encuentros casuales con “el hombre”, sin nombre, sin pasado, sin presente, sin sueños, sin futuro, sin compromiso, sin nada que pertenezca al mundo equívoco en que vive su cuerpo, tan ajeno a ella, a su ser.





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