EDICIÓN 96
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NOVIEMBRE
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Camilo, el más reciente montaje del Teatro La Candelaria: de la teología a la agonía.
Fragmento del afiche callejero promocional de la obra.
Fotografia Andres Romero Baltodano
Fotografia Andres Romero Baltodano
Por
Andres Romero Baltodano
Daniel santos estaba parado debajo de una sombrilla a lo
lejos Puerto Rico se despertaba como una damisela en peligro pero el “ inquieto
anacobero” entrecerraba los ojos como
alas de mariposa moribunda.
Santos componía y cantaba. Llenaba estadios y su música se esparcía como la mantequilla en un pan con
cebollas. Una de sus letras más “secreta
” la acaba de encontrar en una caja el periodista Josean Ramos y la publico en su libro “Vengo a
decirle Adiós a los muchachos” esa letra
es sorprendentemente una canción que le compuso a Camilo Torres el mítico
hombre justiciero que partiendo de la teología llego a la agonía. La canción se
llamó “La Muerte de Camilo” y parte de su letra decía:
…” Murió cual mueren los héroes que quieren a su patria de verdad
dan el todo por nada , contra toda adversidad. Hombre de honor y coraje, roca
de la lealtad, sufriendo sin inmutarse, la injuria, la calumnia y la maldad…”
Camilo (así a secas) como se le fue nombrando en vida y en
su eterna muerte que permanece intacta en el corazón de tantos colombianos que
lo veían como un adalid de aquellas causas que años atrás eran la razón de ser
de vida de tantos y que entre la globalización, la caída del muro de Berlín el desprestigio (calculado
muy calculado) de las ideas de izquierda se fueron diluyendo y cambiando de
nombre y de posición dentro de este país adolorido y desmemoriado.
Camilo salto de la realidad, de su estancia en el seminario
desde los once años, de los cuentos de tantos en los pasillos de la Universidad Nacional, de la
memoria de aquellos que tal vez ya partieron a estar escrita su vida en la muy
cuidadosa e interesante biografía Camilo
Torres Restrepo (1975) escrita por un inmigrante que había nacido en Australia
pero había vivido en Irlanda: Joe Broderick.
Camilo también salto de sus fantasmas al cine en el muy
interesante documental Camilo el cura guerrillero de Francisco Norden (1974) y que de una u otra manera posibilito
otras vertientes documentales en nuestro país que comenzaba a despertar en el
cine de autor a partir de los batazos
que ya habían llegado de la Nouvelle
Vague y el Free Cinema.
Y ahora tantos años después y cunado el país ha sido
transformado por realidades surreales por tangram de sangre, por miradas de
niños asombrados de conocer la geografía de este país a punto de masacres, por
las inequidades, por las nuevas generaciones mudas y blandas ante su entorno
que uno de los grupos de teatro más combativo y que no hace concesiones se
embarca en el montaje de un Camilo que provenga del recuerdo y se instale en
las tablas.
Un Camilo que pueda ser hombre-cura, revolucionario-hijo,
amante-extraño. El Teatro de La
Candelaria inicio este montaje recientemente y en este año estreno su versión
de los hechos. Acudió a los testimonios, a una puesta en escena que proviene
del carnaval , del intimismo , de la gracia coral , del aprovechamiento de los
símbolos de estos ritos juedocristianos que se prestan en sí mismos a una
puesta en escena intrínseca, a los amigos, la madre , los amores.
La puesta en escena retorna al esquema casi permanente de la
Candelaria donde con una escenografía no volumétrica y unos pocos elementos
(salvo el maravilloso pasaje del desfile que nos recuerda a Oruro y a que huele
a lo lejos a Roma [1])
los actores realizan este desfile surreal carnavalesco que llena el escenario
de momentos delirantes.
Como siempre también la presencia de la música y los
fragmentos corales llenan el escenario retrayendo muiscas autóctonas y dándole
a la pieza un “color” sonoro que nos sume en aquellas nostalgias no tanto por
el hombre sino por su mundo y sus escritos e ideas.
Lo biográfico se hace presente en desarrollo de lo
dramatúrgico como buen biopic teatral que además de estos siempre se derivan
obras que llegan a abismos universales como El
Perfecto Americano la opera de Philp
Glass sobre Walt Disney.
Camilo dirigido por Patricia Ariza (ante la “ausencia”
eterna del maestro quien flota entre sus mares y tormentas) traslada el momento
de camilo sobre un transito escénico y argumental donde la vida de este hombre
nos regresa a sus momentos de duda y certeza nos empuja a una Universidad
Nacional donde se instala el Museo de Arte Moderno , nos catapulta a los
escritos de humanista (desaparecido precozmente) Francisco Posada, nos lleva de
la mano a las acaloradas discusiones entre estudiantes que profesaban
ideologías y debajo de sus pupitres se asomaba Herman Hesse y desde Francia los
vigilaba Briggite Bardot que acababa de participar de un alegato sobre el
desprecio en Le Mépris [2]del
maestro Jean Luc Godard.
Por las calles los ecos del Bogotazo[3]
todavía se escuchaban los jóvenes de entonces habían nacido entre los cuarenta
y los incipientes cincuentas es una
época que por lugar común hubiera podido llevar al grupo a la tentación de lo
folclórico y fácilmente nostálgico pero el grupo opta por una nostalgia
desgarrada, por un “retroceder nunca, rendirse jamás” y va llevando de la mano al espectador a esta
visita al pasado que es la causa del presente abriendo preguntas, develando
situaciones de lo político y lo revolucionario en sí mismo y no como etiqueta
para ser atacado.
Camilo es un montaje limpio lleno de ritmo (como si la
sombra de Kulechov flotara por la casa de la fuente en la mitad) los actores de
siempre (valga la oportunidad para despedir a Pachito aquel titán que contra la
adversidad de su raza y su entorno llego a ser actor participante del
colectivo)
Encarnado a Camilo a sus divagaciones y dudas presenciando
su muerte escénica donde lo único que se logro fue el pervivir de sus ideas
aunque en pequeños reductos, los personajes entran y salen como en un túnel sin
fondo, la obra se estructura y va camino a un viaje por la vida y la obra de
este hombre libre que encontró la muerte de la manera más absurda, ya La
Candelaria había dado una vuelta sobre Quevedo[4]
y sobre El Quijote y sobre Guadalupe Salcedo[5]
para el grupo no es extraño el tocar la puerta de algunos hombres y mujeres que
han propuesto desde sus ópticas palabras o acciones en pro de nuestra sociedad,
los biopics siempre serán difíciles e
individuales a esta versión tal vez le falten los datos que están en la
biografía de Broderick pero lo que no le falta es el rigor y la poética de
mostrar en el 2015 de manera valiente y sin tapujos a un hombre vital de
nuestra historia bajo sus parámetros escénicos y su maravillosa forma escénica.
Camilo seguirá viviendo en la garganta de este personaje se
paseara como siempre por muchos festivales llenara la entrañable sala de la
candelaria y no pasara al olvido como acto escénico porque La candelaria sabe
que es lo indeleble lo inmutable lo que queda en nuestros ojos asi los
cerremos.
[1]
Roma (1972) de Federico Fellini
[2] Le
Mépris (El Desprecio) 1963
[3]
Sobre el Bogotazo ver las muy
documentadas novelas de la proyectada trilogía de Miguel Torres: El Crimen del Siglo (Bogotá, Seix
Barral, 2006) y El Incendio de Abril (Bogota, Alfaguara, 2013)
[4] Dialogo del Rebusque estrenada en 1981
[5]
Guadalupe Años sin cuenta
Marco Antonio de la Parra: atisbo de un equilibrista emocional
Marco Antonio de la Parra.Imagen tomada de Internet
Por
Juan Camilo Espinosa
Karen Albarracín Montoya
Especial para La Moviola
1. Biografía
Marco Antonio De la Parra Nace en
1952, Psiquiatra, escritor y dramaturgo chileno. A lo largo de su carrera ha
llegado a escribir más de setenta títulos entre los cuales se encuentran piezas
teatrales, novelas, libros de relatos y ensayos. Una profesión bastante
explorada ya que Marco no solo escribe, sino que también dirige y actúa en el
territorio del teatro. Ingreso a la
Universidad de Chile donde se gradúa como médico cirujano en 1976 e hizo una
especialización en Psiquiatría de adultos en la misma. En 1975 se proclama como
dramaturgo estrenando su primera obra “Matatangos, disparen sobre el zorzal”.
Para 1990 la trayectoria del chileno ya había despegado y sus obras son
reconocidas frecuentando escenarios europeos, americanos y por supuesto en
territorios nacionales posterior a su premio latinoamericano de teatro en Nueva
York en 1979 y al festival de Cádiz en
1988 entre otros y se adentraba en un mundo de géneros literarios, escribiendo novelas,
cuentos, guiones, crónicas y obras teatrales. En 1991 de la Parra fue nombrado
agregado cultural de la embajada en España, poco después de que Chile
regresara a la democracia. Después
de su regreso a Chile “Hace teatro con varias generaciones de la escena
Chilena: Gustavo Meza, el ICTUS, Raúl Osorio, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez,
Pulina García, Viviana Steiner y Luis Ureta. Desarrolla una dramaturgia
del actor con León Cohen, que marcaran el talento de Elsa Poblete, Coca
Guazinni, Paulina Urrutia y Alex Zisis.” (Marco Antonio De la Parra, 1999)
Ejerció como director teatral del
grupo teatroneta de 1984 a 1987, y anterior a este fue director de 1974 a 1977 del grupo de teatro de la
facultad de medicina de la universidad
de Chile, Director también del primer festival de teatro en pequeño formato en
1998 y además fue “director artístico en el proyecto transatlántico, proyecto
de investigación escénica y extensión de docente de intercambio teatral entre
Chile y España” (Marco Antonio De la Parra, 1999) Fue docente en la Universidad Católica de
Chile, enseñando Dramaturgia hasta 1995, y tiempo después en la Universidad
Finis Terrae hasta 1999, en la que es el director de la facultad de comunicaciones
y humanidades desde 2005; además de dirigir su propia escuela de teatro desde
el año 2012, y tiene una columna en el periódico Chileno “La Segunda”
ejerciendo una postura crítica ante la televisión, ya que el también realizo
trabajos independientes como guionista y director creativo en la televisión
Chilena.
Fue elegido miembro de la Academia
Chilena de las Bellas Artes en el año 1997. Durante su carrera participa
también conferencista en muchos eventos o encuentros sobre literatura y teatro
en diferentes partes del mundo, además escribe regularmente artículos y ensayos
sobre literatura en varias revistas de diferentes territorios como: Revista
Gestos, Primer Acto, Escena, Clarín, ADE entre otras… Esta actualmente casado con la periodista
Chilena Ana Josefa Silva.
1.2 Análisis de su obra en general
De todos los documentos de Marco
Antonio de la Parra, sus obras teatrales en especial suman la gran mayoría,
superando los 50 títulos. Se dio a conocer como dramaturgo cuando dirigió el
Teatro de la facultad de medicina en su universidad. Además de esto su
recorrido como dramaturgo le ha permitido desarrollarse como actor,
interpretando varios papeles en sus propias obras. Su narrativa estuvo
fuertemente influenciada por el régimen militar de Chile en la década de los
70’s; por lo que podemos dividir su trayectoria en dos criterios fundamentales,
uno cronológico
y uno plenamente poético. Si analizamos su obra en un criterio temporal, podemos
dividir toda su obra en tres periodos principales, y es
imprescindible abordar sus títulos empezando por “Matatangos, disparen sobre el zorzal” (1975), obra que representa
su debut en el mundo del teatro, y además empezando con el pie derecho, siendo
galardonada con una mención honorosa en el Concurso de Dramaturgia de la
Universidad de Chile. Y, comprenden este periodo todas sus obras escritas
durante el contexto político de la dictadura militar en Chile, es decir, todas
sus obras concebidas entre 1975 y 1988, entre las cuales cabe destacar “La secreta obscenidad de cada día” (1978)
que es una de las obras latinoamericanas más emblemáticas y representadas,
reescritas, traducidas y representadas; obra en la cual los personajes
interpretan esquemas de prototipos sociales, para luego adentrarse a cuestionar
diferentes practicas al límite de lo irrisorio y burlesco. E igualmente “Lo crudo, lo cocido, lo podrido” (1978),
obra que conlleva variedad de estudios, criticas, y representaciones de
carácter internacional. El segundo periodo que abarca gran
parte de su producción, se lleva a cabo durante el fin del gobierno militar en
Chile, comenzando aproximadamente hacia el año 1990, periodo en el que publico
títulos como “Dostoievski va a la playa”
(1990) Catalogada dentro del género de obra negra por su micro mundo de
misterio, criminales y detectives, donde De la Parra hace alusión a la sociedad
y la búsqueda del desarrollo económico. Y también “King kong palace o el exilio de Tarzán” (1990) donde De la Parra
hace alusión a las apariencias y prejuicios en la sociedad. Son obras que
aparecen como su transición a este segundo periodo, en el que son reconocidas
internacionalmente e igualmente galardonadas internacionalmente piezas como “Tristán e Isolda” y “El padre Muerto”. “La pequeña historia de
Chile”, “Ofelia o la madre muerta” y
“El continente negro” son los títulos que encabezan el tercer periodo creativo
de este dramaturgo que, sumadas al resto de obras publicadas durante esta
temporada y después, son parte de la narrativa ubicada dentro del marco de la
post dictadura chilena. De este periodo han salido las más destacables obras de
en las carteleras teatrales en Chile, apareciendo los títulos nombrados
anteriormente y sumándose a este reconocimiento “La puta madre” y “Monogamia”
además de garantizarse un lugar en diferentes festivales de teatro alrededor
del mundo.
Por otro lado, poéticamente podemos
analizar la obra entera de Marco Antonio de la Parra dividiéndola en tres
indagaciones importantes. Que por cierto, a diferencia de nuestra anterior
fragmentación, en donde los límites entre una etapa y la otra aparecen mucho
más claros, en este análisis podemos encontrar obras de diferentes periodos en
diferentes categorías. En la primera de estas indagaciones es evidente que se
trata de una revisión histórica de su nación, particularmente en su contexto
moderno y políticamente republicano. En obras como: “Lo crudo, lo cocido, lo podrido”, “La pequeña historia de Chile” y “las costureras” se puede evidenciar este concepto, ya que están
presentes variedad de relatos y mitos además de referentes e iconos
pertenecientes al imaginario y memoria nacional. La segunda podemos enunciarla como el
acercamiento a la subjetividad de la clase media chilena de final del siglo XX
y principio del XXI y se pueden apreciar en obras como: “El continente negro”,
“Infieles”, “Monogamia” y “Sushi”
en donde podemos abordar desde ideologías políticas y económicas de esta clase,
hasta historias de amor y odio, traiciones y lealtades, etc. Por último, la
tercera se trata de una apropiación, re significación, y reubicación de varios
de los principales iconos literarios y políticos de occidente como Dostoievski,
Shakespeare, Neruda y Cervantes, junto con Pinochet, Bush, las tragedias
griegas, la guerra, etc. Todos estos referentes los podemos encontrar
evolucionados, o transformados en obras como: “Matatangos, disparen sobre el zorzal”, “La secreta obscenidad de cada día”, “King Kong palace o el exilio de Tarzan”, “Dostoievski va a la playa”,
y “Wittgenstein, el ultimo filosofo” entre muchas otras.
TITULO: “La secreta obscenidad de cada día”
AUTOR: Marco Antonio de la Parra
AÑO DE ESTRENO: 1978
PAGINAS: 32
EDITORIAL: Teatro
IDIOMA: Español – Castellano
“LA SECRETA OBSCENIDAD DE CADA DIA”
Una de las primeras obras de Marco
Antonio de la Parra, y por supuesto una de las más emblemáticas, en la cual
podemos apreciar una gran variedad de sus elementos narrativos re incidentes en
sus futuras obras, los cuales le otorgaran este estilo y elocuencia por la cual
es reconocido este dramaturgo.
De la parra nos presenta de manera
irónica y sagaz esta situación en la que se ven involucrados dos de los grandes
pensadores del siglo XX como los son Sigmund Freud y Carlos Marx; donde, más
allá del absurdo e inexplicable acontecimiento que los convoca, De la Parra nos
cautiva a través del extenso dialogo de estos personajes, llevando a cabo una
retrospectiva intelectual a cerca del país y de la sociedad Chilena, sus
imaginarios y cultura. De esta forma, a
través del humor y la ironía convierte a este par de personajes en víctimas y
además victimarios de los acontecimientos, entablando así la trama que se va a
desenvolver a lo largo de la obra.
A través de un único elemento
escenográfico, una banca blanca en medio de un parque, De la Parra nos ofrece
un festín de debates intelectuales y discusiones banales que hacen que el
dialogo genere por si solo los puntos de giro, detonantes narrativos y
altibajos en la trama.
Haciendo un recorrido por sus
vidas, estos personajes se adentran en sus experiencias y traumas de la
infancia, de su crianza y su vida antes de llegar a donde se encuentran
dándoles la oportunidad de admirarse y repudiarse al mismo tiempo y poniéndolos
en esta absurda situación que los enfrenta en donde uno siempre trata de
prevalecer sobre el otro, intentando ocultar su identidad y su propósito en ese
sitio.
De esta manera sublime, De la Parra
eligió como protagonistas a dos personajes que son perfectamente capaces de
desnudar nuestra idiosincrasia e identidad además de tocar variedad de temas
como el cinismo, la neurosis, el poder y el miedo.
2.1
Procedimientos narrativos
Los procedimientos narrativos de La
Secreta Obscenidad De Cada Día se desarrollan desde la ficción reflexiva ya que
juegan claramente con conceptos desde lo intelectual y lo social en su
dramatización, recurriendo también al melodrama en diferentes secciones de la
obra. Dicha historia se expone desde la irrealidad de dos personajes
inexistentes en la época y en el lugar, desde lo real ubicado en un barrio
“alto” de Santiago de Chile y desde lo surreal con la composición de los
anteriores para sembrar un nuevo lenguaje en el espectador.
El contenido dramático de esta obra
es construido a partir de dos conceptos desde lo filosófico: el individuo
(Freud) y la sociedad (Marx), entonces hay una estructuración desde el contexto
social a partir del dialogo de dos individuos armados psicológicamente
desde pensamientos e ideas
documentalistas, filosóficas e históricas de dos personajes reconocidos que
influyeron en los conceptos anteriormente mencionados. A medida en que estos
dos personajes van interactuando en la obra generan dramatización también desde
el ámbito intelectual que entonces no solo se da desde la construcción de los
personajes con un grado académico alto si no del espectador en conexión con el
mismo y en relación con el desarrollo de la historia.
Si examinamos la narración desde lo
social los personajes se pueden calificar como desadaptados sociales ya que la
apariencia exhibicionista desde lo literal y lo metafórico los ubica
inmediatamente en este rotulo sin siquiera llegar a identificarlos con el
desarrollo de la historia que realmente dialogo a dialogo son cada vez más desadaptados y en sus conversaciones se
contrasta la sociedad alta de Santiago de chile versus sus recuerdos en
contexto con sus entrenamientos según regímenes socialista / comunistas de
épocas pasadas, entonces estos dos pensamientos se encuentran en un nuevo
contexto social y todo lo que los construye está supeditado al desarrollo y
evolución del sistema de la época en el que se encuentran.
Desde el contexto intelectual a medida que se van desarrollando los
diálogos es más y más evidente el
tratamiento que existe desde el conocimiento y el estudio del ser humano que va
desde el ser “único” como individuo hasta el comportamiento de las masas desde
dos puntos de vista independientes, es allí donde se genera un constante debate
que nos hace explorar miles de sensaciones y emociones que van desde la pasión
hasta el odio rotundo del uno por el otro, hiperbolizando incluso estas
acciones donde se genera también una narrativa melodramática. Todos estos
elementos dramáticos se terminan trasmitiendo con efectividad en la relación de
los personajes, que luchan finalmente por manifestar una crítica a la nación
donde se encuentran que igualmente esta “jodida”.
Las etapas de dicha relación pueden
clasificarse de manera estructural así: 1. Dos sujetos que discuten diferencias
entre sus pensamientos 2. Reconciliación y asociación de sus pensamientos desde
el individuo, 3. Juntos en sociedad podrían y lucharían en contra del sistema
social establecido.
2.2 Tipos de
narrador
Se puede apreciar que las pocas
intervenciones de un narrador durante la obra son nada más que sutiles indicaciones
a cerca de la locación o más bien, la escenografía de la que está compuesta el
escenario en donde se presentan estos dos personajes, además de indicar la
forma en la que están vestidos y únicamente interviniendo escasamente en
algunos diálogos para ilustrar las emociones o modismos con los que los
personajes se dan a entender o interactúan.
Teniendo en cuenta que el narrador de esta obra no tiene una
identidad como tal, ni está relacionado con la obra o la trama en ningún
sentido, si no que actúa como un narrador omnisciente y su único objetivo es
informar, se entiende que el narrador de esta obra es un narrador neutro
exógeno, y que está presente únicamente para ilustrar al lector que no tiene a
su inmediata disposición ninguna clase de idea a cerca de la escenografía, el
vestuario o las características físicas de los personajes, además de sus
expresiones y lenguaje corporal etc.
2.3 Aplicación de tipos de diálogos
2.3.1 Informativos
A lo largo de la obra, la cantidad
de diálogos informativos es por demás mínima. Debido a que, según se puede
apreciar, el objetivo de la obra es mantener el micro mundo de la forma más
natural posible, dándole la mayor realidad posible a este suceso sin precedentes
y manteniendo la afabilidad del relato, y de esta forma evitar coartar las
múltiples interpretaciones que puede hacer el público de la situación que se
les presenta.
De los pocos diálogos informativos que se encuentran en la obra podemos destacar en el que Sigmund intenta explicarle a Carlos las bases teóricas del psicoanálisis:
De los pocos diálogos informativos que se encuentran en la obra podemos destacar en el que Sigmund intenta explicarle a Carlos las bases teóricas del psicoanálisis:
SIGMUND: Bueno, está bien, tiéndase… Esto es
absolutamente inusual, deberíamos haber hecho por lo menos algunas entrevistas
preliminares.
CARLOS: ¿Pero para qué?
SIGMUND: Para conocer su caso, claro está.
CARLOS: Pero si nos conocemos de toda una vida. ¿No
es cierto compadre?
SIGMUND: Esto ya es francamente bochornoso (…) Bien,
nos vamos a ver unas cuatro o cinco veces por semana, por unos siete, ocho,
nueve o diez años, según la evolución.
CARLOS: ¡Pero eso es mucho!
SIGMUND: Es así, el psicoanálisis es radicalmente
infinito.
2.3.2 Retóricos
La cantidad de diálogos retóricos
en la obra abunda, ya sea para insultarse, para darse a entender o para hablar
de su pasado, estos dos personajes no abandonan esta forma de expresarse en
ningún momento, dado que, al estar representado a dos grandes pensadores
modernos, es por demás obvio que la retórica en sus diálogos debe ser perpetua.
CARLOS: ¡Somos la conciencia de la opresión! ¡La
fuerza reprimida que intenta una salida desesperada poniendo al desnudo…! ¡Nuestra
condición de seres frustrados, hostiles, agresivos y castigados!
SIGMUND: (…) Mire, yo le voy a explicar lo que a
usted le pasa; es que está sumido en lo que es el dilema hamletiano del hombre
chileno de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?... Pues yo
digo que hay que decirlo… ¿O nos vamos a andar haciendo los curados para decir
lo que uno piensa? (…) ¡No! ¡Hay que decirlo! Ipso facto, per omnia secula
seculorum, e pluribus unum, in situ, labor omnia vincit…
2.3.3 Metafóricos
En cuanto a los diálogos de
carácter metafórico… Es difícil decir cuando la interacción entre ellos se
puede leer como una metáfora, o simplemente como una conversación a cerca de
hechos implícitos, por lo tanto se puede asumir que en esta obra carecen los
diálogos con esta característica; no obstante si tuviera que categorizar alguno
de sus diálogos como metafóricos, serian en su mayoría los diálogos en los que
hablan a cerca de trabajar para “ellos” y lo que hacían también se encuentra
maquilado al no terminar las frases cuando a un suceso se refiere. Esto nos
lleva a pensar que tal vez “ellos” representan
cualquier institución de poder político, cualquier clase de gobierno o más
específico a un a el gobierno dictatorial de Chile a finales del siglo XX.
2.4
Características de los diálogos
2.4.1 Direccionar el argumento
Al pararse en esta característica
de los diálogos, podemos encontrar que, aunque en esta obra la trama y la
finalidad narrativa no se encuentra de manera explícita, De la Parra trata de
abordar una reflexión a través de una apropiación de referentes y contextos
sociales e ideologías y transformándolas para así poder hacer una crítica a una
variedad de acontecimientos de la historia reciente chilena, además de hacer un
fuerte análisis de la sociedad de este país.
Teniendo en cuenta esto podemos
encontrar que muchos de los diálogos de estos personajes, a través de
situaciones ficticias funcionan para direccionar el argumento y de esta forma
enriquecer la trama. Uno de los ejemplos más relevantes que respalda esta
teoría es cuando en algún momento de la obra, estos personajes se preguntan que
estaban haciendo durante la dictadura, en la que Freud declara haber trabajaba “Interpretando sueños” y Marx se
dedicaba a “Planear autogolpes y confusos
atentados”; y aunque no se refieren como tal de manera clara a cerca de la
época de la dictadura Chilena, se sabe que están haciendo referencia a estos
sucesos.
Otro ejemplo de este tipo de
diálogos presente en la obra pude ser uno nos los puntos más controversiales en
esta, puesto que, aunque la obra esté compuesta en su totalidad de diálogos más
que de acciones o situaciones, esto no le quita el impacto narrativo que ha
tenido y sigue teniendo esta frase en el espectador, y es cuando Marx le
pregunta a Freud en uno de sus múltiples debates y actuando como un ebrio:
“Y si el país estuviese cagado, ¿hay que decirlo o no hay que decirlo?”
A lo que Freud le responde con un
extenso discurso a cerca del problema de la sociedad y del hombre chileno de la
actualidad.
De esta forma es como a través de
elementos como el humor y las analogías De la Parra lleva al espectador a
través de la trama implícita en su obra.
2.4.2 Carrera de relevos
Teniendo en cuenta la peculiaridad
de que la obra está compuesta casi en su totalidad de diálogos entre estos dos
personajes, solo basta con leer una pequeña fracción para percatarse de que se
encuentra regida por esta característica en especial. Ya sea para enriquecer la
trama, para abrir y continuar una idea concisa o simplemente para darle fluidez
a la conversación, es una práctica recurrente a lo largo de toda la
conversación el hecho de que uno de ellos termine las frases o ideas del otro,
abriendo así una amplia gama de posibilidades en las que De la Parra nos cuenta
diferentes sucesos, ya sea de la vida pasada de estos personajes, sus traumas,
sus miedos, sus deseos y perversiones, sus gustos o ideologías o sencillamente
las pocas pero contundentes cosas en las que podían concordar este par de
ilustres pensadores del siglo XX.
Uno de los ejemplos podría ser, en
uno de los momentos en donde ambos personajes se asustan al ver un carro pasar
frente a ellos:
CARLOS: Era una señora.
SIGMUND: Por suerte…
CARLOS: Usted se imaginó que eran…
SIGMUND: Es lógico, ¿no?... Estando varios ministros
en la ceremonia.
CARLOS: Cierto, con todos esos ministros ahí
dentro...
SIGMUND: Y no se imaginan…
CARLOS: … Que estamos aquí…
SIGMUND: … Los dos…
CARLOS: … ¡Dos!
SIGMUND: ¡Dos más encima!
CARLOS: Si, dos… ¡Esperándolos!
SIGMUND: … Y dos… ¡Profesionales!
Otro ejemplo claro de la forma en
la que estos dos personajes interactúan es el siguiente:
CARLOS: A mí me enseño Romero…
SIGMUND: ¿Cómo? ¿A usted también?
CARLOS: También.
SIGMUND: Y no me diga que también…
CARLOS: También.
SIGMUND: ¿Y también?
CARLOS: También.
SIGMUND: Es decir que usted también fue colega mío…
CARLOS: Lo somos ahora también. ¿No?
SIGMUND: ¡Lo que son las vueltas de la vida!
CARLOS: Metidos en eso…
SIGMUND: Y ahora…
CARLOS: Metidos en esto.
2.4.3 Riqueza de vocabulario
En una obra en donde los personajes
protagónicos son nada más y nada menos que Carl Marx el padre del comunismo y
Sigmund Freud el padre del psicoanálisis. Pocos nombres podían ser considerados
una amenaza contra las instituciones de poder político y contra el status quo
como estos dos; no es de sorprender que a lo largo de toda la obra, además de
contener una variedad de modismos y expresiones claras del español
latinoamericano, todos los diálogos están acompañados de un extenso vocabulario,
propio de dos ilustres pensadores como ellos, pero sin salirse de las
formalidades del lenguaje local. En cuanto a la construcción de sentido, en sus
frases se pueden encontrar referentes a ideologías políticas, religión, y
sucesos propios de principio del siglo XX.
Un ejemplo pertinente de la forma
de hablar de los personajes y de su recurrente vocabulario podría ser el
siguiente:
SIGMUND: ¿Y por qué no? ¿Acaso esta no es una pasión
tan noble como el amor más puro?
CARLOS: El amor, la típica banalidad del petit
bourgeois.
SIGMUND: Petit bourgeois avez
vous dit? ¿Vraiment ? C’est etonnant… ¿Parles vous francais, monsieur ?
CARLOS: ¡Y siútico, más encima! Lo sabía, usted es
un viejo snob, burgués decadente y siútico.
2.4.4 Adecuados al micro mundo
La obra nos presenta a dos de los
grandes pensadores de la modernidad de la forma más decadente, despojados de
toda su grandilocuencia intelectual ubicados en lo que según nos cuenta el
narrador, podría ser cualquier plaza, de cualquier parque, de cualquier calle
del barrio alto de Santiago de Chile, y no solo eso, sino que además ubicado
temporalmente a finales del siglo XX, después de la muerte de ambos personajes,
así que los diálogos están conformados para ubicarnos en un micro mundo donde,
ambos personajes están presuntamente muertos para la sociedad pero están
llevando una nueva vida en Chile. No obstante, no son muchos los diálogos que
respaldan este hecho, ni le dan relevancia o trascendencia al micro mundo ya
que la dirección y la trama de la obra apuntan hacia otro interrogante, y es el
de su objetivo directo en ese parque ese día y a esa hora.
2.5 Resorte
dramático
La “identificación”, el
“Reconocimiento” y la “Condición social” podrían considerarse como lo resortes
dramáticos presentes en esta obra; puesto que las identidades de los personajes
principales no son esclarecidas hasta la mitad de la obra, en donde es un
impacto y un punto de giro importante el descubrir que se trata de Sigmund
Freud y Carlos Marx, además del hecho de su condición actual y el micro mundo
en el que se encuentran, es lo que le da el motor a la trama, que es corta pero
concisa y alude directamente la situación social y política de Chile en los
años 80, y de esta forma causar una empatía en el espectador que le permita descifrar
o interpretar el mensaje que De la Parra les presenta de manera completamente
impecable y sublime.
Un Perro llamado dolor : La intimidad de un retrato
Fotogramas de la pelicula Un Perro llamado Dolor de Luis Eduardo Aute
Por
Melissa Ines Rodriguez Charry
Yutcy Dayana Giraldo Moreno
Especial para La Moviola
Especial para La Moviola
¿Acaso el dolor tiene forma? ¿Podría
ser la de un perro? Dolor, esta palabra un tanto abstracta, con un significado
que solo se conoce cuando se vive; encarnizada en un perro, es la metáfora
perfecta para que un artista multifacético como lo es Luis Eduardo Aute
trascienda las fronteras del relato y del retrato, mediante la película Un perro llamado dolor / el artista y su
modelo (2001), “re-trata” a partir de dibujos animados, la subjetividad y
objetividad que encierran los diferentes mundos de algunos artistas, en su
mayoría Españoles, más influyentes en la pintura.
Aute, quien describe su filme como
“una fantasía libertaria”(La llama de esta manera porque “no responde a ningún criterio
estructural, es una película dibujada”[1] )
utiliza dos herramientas importantes para su construcción y desarrollo:
El dibujo animado y el retrato.
Desde el inicio de la película con la
aparición de Goya en la primera secuencia, después de que surge un plano
general donde se muestra una casa ubicada en un desierto y rápidamente se desvanece para dar lugar a la ventana de
la misma, dando una impresión de tele,
aparece de perfil este artista aragonés pasando de un lado a otro por la
ventana y de fondo se alcanza a observar las piernas de su cuadro la Maja
desnuda, se acerca más la imagen, llegando a un primer plano que enfoca la cara
del pintor, con una emoción neutra. Solo en esta secuencia, además de la
habilidad del autor para dibujar y regalarle vida a estos retratos, se puede
observar que el movimiento del dibujo es un poco más pausado que el tradicional
(cuadro por cuadro), es decir los fotogramas son menos. Sus dibujos, a lapíz,
muestra la gama de los grises, lo que le otorga una atmósfera de contrastes
claro-oscuro, simbolizando las ambigüedades y dualidades de la vida, que
dependiendo el retrato y la concentración del negro da un significado diferente
a la imagen.
En el territorio del retrato, una
práctica relacionada con la “representación
fiel, la mímesis (μίμησις= imitación)
del sujeto retratado”[2]en la pintura, sinónimo
de poder e inmortalización, que se remonta al siglo XV en Italia cuando apenas
aparecía el Renacimiento y que “únicamente los sectores privilegiados de la sociedad, la iglesia, la
monarquía y la nobleza podían pagar el exuberante lujo de su propia imagen”[3], es una
manera en el filme para dar a conocer los aspectos psicológicos y emocionales
de aquellos que en su época hacían retrato, es así como Aute se convierte en un
retratista de retratistas, lo que señala que es su visión con respecto a la
personalidad de estos artistas y su relación con el mundo, pues al ser dibujada
le otorga una vínculo mucho más subjetivo con su obra.
El filme está organizado por
retratos, en donde se muestran los contextos de cada artista. En el primer
retrato, llamado Haberlas...haylas, Aute adentra al espectador en la vida y
obra de Francisco de Goya (1746-1828), mostrando de una manera muy astuta las
realidades externas e internas de este artista, al utilizar diferentes
herramientas simbólicas para exponer la
posición y pensamiento que tenía este pintor en cuanto a la España de finales
del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX ,la iglesia, él mismo y la moralidad
de la sociedad.
En las siguiente secuencias se puede
evidenciar cómo la vida de Goya giraba alrededor de la muerte simbolizada por
calaveras. Esta es la continuación de la primera secuencia, levanta su mirada
para mirar la luna que pasa por todas sus faces en un momento; mira a un lado,
mira al otro y al mirar al frente la imagen se desvanece superponiéndose la de
las calaveras. En esta secuencia el
autor demuestra que Goya miraba la vida y la muerte simultáneamente,
mostrando cómo su mirada se desvanece
para darle cabida a unas calaveras
situadas en un lugar árido y solitario, antes de esta transformación
simbólica, se afirma claramente que el pensamiento en la muerte era
predominante en la vida de Goya. Los colores en este retrato, tienden más al
gris y al negro, dando la sensación de que aquel espacio es frio, rindiendo
homenaje a la noche y la oscuridad.
Paralelamente el sonido en esta
secuencia es una intervención de sonidos naturalistas como lo son campanadas
(dando relación al otro elemento conceptual que allí se muestra, la iglesia) y
grillos que hace referencia a la noche. Además aparece la bruja, protagonista
en muchos cuadros de Goya, muestra de algunos de los Caprichos (Una serie de pinturas que censuran los errores y vicios
humanos), para el gabinete de la condesa de Osuna y que la inquisición
denunció.
En la siguiente secuencia se
revela a la Maja, quien dicen los historiadores es la representación de
la Duquesa del Alba con quien Goya sostuvo una relación y que en 1802 muere
misteriosamente lo que vuelve sus cuadros sombríos. La Maja, quien obtuvo la
vida, saliendo del cuadro como refugio a Goya en secuencias anteriores, es en
ese momento cuando se escucha música compuesta e interpretada por Aute que le
da la sensación de esperanza, luego las cuerdas de la guitarra serán una
especie transición a la parte del toro.
En la secuencia de la disputa de la
Maja con el toro, la tauromaquia representa los más profundos anhelos de este
pintor, tanto de su juventud como con el resto de su vida, lo que se muestra
cuando aparece la cara de él en la cara del toro. Siendo derribada, la mujer
después de haber representado la muerte hacia el toro, ahora tiene la muerte
enfrente (una calavera) , tomando con las dos manos la lleva hacia su vulva y
allí se desvanece la calavera y se ven los rostros de la Maja y de Goya
besándose, esto refleja como la muerte está presente en sus amores tanto hacia
el arte, sus sueños y hacia las mujeres. Se puede evidenciar la profunda
intimidad de estos pensamientos del pintor con el hecho de que la mujer se pone
la calavera (muerte) en su vagina, en su entrada a la profundidad de la esencia
de la vida.
El segundo
retrato llamado Can-con-quinqué o la estrellada luz
de Rrose Sélavy, en el que no se profundizará mucho, es una interesante
relación que hace Aute con la vanguardias que se desarrollan en las entrañas de
este retrato de Marcel Duchamp (1887-1968) y en el que aparece Pablo Picasso
(1881-1973). Este es más un pensamiento de Aute casi un auto reflejo, en
primera medida pues siempre estuvo interesado en el contar, intentó hacer
pintura abstracta y no lo logró, hasta lo acusan de ser tan literal en sus
pinturas; un buen ejemplo en la Guernica (1937) de Picasso que al ser
traspasada por la estrella que sale de la boca de Duchamp muestra lo que
realmente es. Y en segunda, se ve el
gusto que tiene Aute por el cine traspasa su visión del mundo y es capaz de
mostrar el mundo tal cual es. No crítica el arte de Picasso, lo analiza para
hacer un introspección de sí mismo y entender el mundo con sus propios ojos,
así como hizo Duchamp con Rrose Sélavy.
Es muy interesante como el autor no se afana por
retratar a la ligera, sino que se preocupa por cada detalle de cada artista
retratado, esto lo vemos reflejado en su simbología que de alguna manera nos
muestra el interior de cada pintor. Mostrando un hilo conductor y conector
entre los artista retratados, entrega un personaje característico en el filme,
este personaje que a la vez es varios, personifica, representa y posiciona el
dolor en cada retrato, el perro, el perro llamado Dolor que en esta secuencia se encuentra con la verdadera poseedora de dolor, Frida Kahlo (1907-1954).
Carlos fuentes (1928) afirma en la
introducción que hace al libro de la artista El
diario de Frida Kahlo : un intimo autorretrato (1995):
Frida Kahlo tuvo un
Perro llamado Dolor, más que un Dolor llamado Perro. Es decir: describe
directamente su propio dolor , su dolor no la vuelve muda, su grito es un
aullido articulado porque alcanza una forma visible y emocional. Frida Kahlo es
una de las grandes voces para el dolor de un siglo que ha conocido, acaso no
más sufrimiento que otros tiempos, pero sin duda una forma de dolor más
injustificada y por ello más cínica, vergonzosa y publicidad, programada e
irracional, que cualquier otro tiempo (P.12)
En este tercer retrato se muestra un
Dolor más pasivo, ya que la atmósfera de la secuencia, el sonido
(piano)interpretada por Suzo Saís que acompaña todo el retrato y los colores
claros predominan sobre los oscuros, entrega
un artista diferente, pues además de ser mujer es latinoamericana.
Frida, como en película muda, llama a
Dolor por su nombre que acaba de aparecer de la oscuridad con un rayo de luz
hacia ella, él al llegar le besa la
mano.
En este retrato volvemos a ver a la
muerte simbolizada con la calavera, en este caso Stalin, el que también es
medio de transmisión de este mensaje. En Frida se puede visualizar muy
fácilmente que su dolor es único y por
esto también ella es única entre todos los artistas retratados.
En esta secuencia podemos ver como su
dolor es un poco más personalizado, en el cual Aute con mucho cuidado decide
poner el dolor como ella lo hacía en sus pinturas. Se evidencia a Frida
recostada en la cama y de repente su pecho se abre por la mitad, lo siguiente
es un acercamiento de primer plano y aparecen gotas de llanto y puntillas
clavadas en la frente, así lo hacia Frida en sus autorretratos su dolor era tan
fuerte que supera ya el físico.
Durante todo el film podemos ver a un
Dolor muy íntimo, muy compañero a su amo, pero como era de esperarse con
Joaquin Sorolla (1863-1923) pintor naturalista, Dolor se ve un poco más cálido
más libre más popular, por esto se puede
identificarlo. En este retrato llamado (un espejismo inmortal, falso) muestra
la magia del naturalismo, visualizando como el autor veía su obra y su modelo.
En esta secuencia se evidencia el naturalismo con el que pintaba este artista.
La secuencia empieza con él mirando el cuadro que está pintando porque sus olas
le han quitado el movimiento al propio mar; de repente va apareciendo la figura
de una mujer y un perro en esta playa, la obra del artista no solo parecía ser
real si no que tenia vida en si misma.
Se encuentran otros artistas como
Picasso y Salvador Dalí en los cuales no se entrará a profundizar, pero si se
puede evidenciar como Aute muestra realmente el mundo de cada artista. En el
retrato de Dalí refleja más allá del Surrealismo, la traición, el amor o los
amores con una variedad de juegos entre los personajes.
En el último retrato (entre bastidores)
resalta la intimidad que Velázquez tenía con su pintura, ya que como artista
naturalista se guiaba mucho por cada detalle de la realidad y tenía que tener
mucho acercamiento, porque muchas veces hasta memorizaba. En esta secuencia se
muestra como la Venus se levanta y va a donde el pintor, él está haciendo su
trabajo, ella se acerca para besarlo, el
perro se aleja cuando ella llega pero se queda viéndolos.
Para Aute la mujer es un ser que es
la “ locomotora que invita a conocer y crear belleza”, “Con la mujer el mundo
está justificado” dice en una entrevista para revista Lennon (2014). Es por
esta razón que es importante señalar que la mujer al igual que el perro (Dolor)
es el eje narrativo de la película, pues acompaña el dispositivo argumental en
cada retrato, siendo el motivo de creación de la obra para cada artista.
Hacia la segunda mitad de los 90,
cuando el artista estaba dibujando los más de 4000 dibujos que requería esta
película, había publicado en 1995 su álbum Alevosía (Virgin), donde desentrañaba
el amor por medio del deseo carnal y las pasiones humanas. Pública A finales de
esta década, Cuerpo del delito. Canciones (1966-1999) (Celeste, Madrid, 1999) donde
desentraña su cuerpo para mostrar su alma, ligada también con el deseo pero que
se adentra en el crecimiento de su identidad. Es por esto que se puede
decir que mientras dibujaba Un perro llamado dolor (2001), fruto de un pedido
de un cuadro de Goya que al final no le gusto pero que un amigo suyo le dijo
que parecía un Storyboard, que siguió construyendo; pasaba por una etapa en la
que su concepción hacia el cuerpo se transformaba, es decir que el cuerpo
desnudo también desnudaba el alma, lo que puede explicar el porqué algunos
artistas en la película y otros personajes aparecen desnudos, pues el cuerpo
desnudo muestra la intimidad de su retrato.
Luis Eduardo Aute nació en Manila en
1943, un artista polifacético, comprometido con su causa y uno de los más
prometedores para el arte contemporáneo. Con un padre catalán y una madre filipina,
regresa a España después de estar diez años en su país natal. Desde muy pequeño
muestra sus habilidades en la pintura y sabía que ese era su camino. En los 60
con la necesidad de contar y expresar lo que sentía en un España en plena
dictadura (Franquista 1936-1975), decide que la música era la mejor salida para
expresar un cambio artístico y cultural, a partir de este, generarlo en sí
mismo y a la sociedad.
Dirección y guión: Luis Eduardo Aute.
País: España.
Año: 2001.
Duración: 1h y 30 min.
Tipo: Animación.
Producción: Luis eduardo Aute
Música: Silvio Rodríguez, Suso Sáiz,
Moraíto Chico y Luis Eduardo Aute.
Montaje: Javier Núñez.
El perro y los protagonistas del
filme de alguna manera hacen parte de Aute, el quiso retratarse a sí mismo como
lo dice en la entrevista para revista Lennon (2014, El a partir de estos
autores retratados también se estaba retratando a sí mismo como lo podemos ver
en la última imagen del film, es Aute en persona quien finaliza con los
retratos.
La película se organiza de tal
manera, que los puntos convergentes se dirijan hacia aspectos que él considera
importantes en su vida. Él es una persona
que durante muchos años le encantó informarse y aprender acerca de los
movimientos estéticos del arte y los artistas que le interesaban tanto que
llegó a crear un lazo con ellos. Es por
esto que ubicar a Goya y a Velázquez al inicio y al final del filme como guías
que lo encaminaba en su proceso, poner como
punto convergente el perro de Frida, para autorretratarse en ellos y hablar
acerca de los otros artistas que influenciaron sus gustos y enriquecieron su
arte.
Esta es una película que invita a la
curiosidad, que es la única que mantiene la juventud, inmortalizando la
creatividad y la imaginación en nuestro ser, así cómo lo hacen lo retratos que
se mantienen a través del tiempo para ver el mundo.
Bibliografía
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genios de la pintura española. Goya. Editorial Sarpe. Madrid, 1983.
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Sirrocco. Editorial Panamericana. Bogotá, 2008
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diario de Frida Kahlo : un íntimo autorretrato / introducción de Carlos
Fuentes. Editorial Debate, Círculo de Lectores. Madrid, 1995
● Diego
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Kahlo (México) México, 2007.
● Sorolla-Zuloaga
: dos visiones para un cambio de siglo. fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid,
1998
● Los
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Webgrafía
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Cristiani: https://www.youtube.com/watch?v=pMIPwDFJ3mg
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● Revista Lennon (2014). El maravilloso mundo de Luis Eduardo Aute. Entrevista en:
https://www.youtube.com/watch?v=Qwje5wSiRQg
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AUTE. http://www.sonyebooklibrary.com/articles/Luis_Eduardo_Aute
●
Navas Joan. (2013) “Alevosía” (1995) la pasión traicionera de Luis Eduardo Aute en Kaos
enlared.com :
http://2014.kaosenlared.net/component/k2/54322-%E2%80%9Calevos%C3%ADa%E2%80%9D-1995-la-pasi%C3%B3n-traicionera-de-luis-eduardo-aute.html
●
Los fantasma deGoya:
https://vimeo.com/47167845
[1] GALLEGO B.. (2008). Aute presenta su
documental 'Un perro llamado Dolor'. Noviembre 15,2015, de Ideal.es Sitio web:
http://www.ideal.es/granada/20080509/cultura/aute-presenta-documental-perro-20080509.html
[2] Colorado, O. (2013). Retrato y fotografia. Nov 15,
2015, de Oscarenfotos.com Sitio web: http://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/
[3] Colorado, O. (2013). Retrato y fotografia. Nov 15,
2015, de Oscarenfotos.com Sitio web: http://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/
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