Fotografía: Andrés Romero Baltodano

EDICIÓN  96
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NOVIEMBRE  
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Camilo, el más reciente montaje del Teatro La Candelaria: de la teología a la agonía.


                                                         

                                       Fragmento del afiche callejero  promocional  de la obra.
                                                    Fotografia Andres Romero Baltodano

Por
Andres Romero Baltodano


Daniel santos estaba parado debajo de una sombrilla a lo lejos Puerto Rico se despertaba como una damisela en peligro pero el “ inquieto  anacobero” entrecerraba los ojos como alas de mariposa moribunda.
Santos componía y cantaba. Llenaba estadios y su música  se esparcía como la mantequilla en un pan con cebollas. Una de sus letras más  “secreta ” la acaba de encontrar en una caja el periodista Josean  Ramos y la publico en su libro “Vengo a decirle Adiós a los muchachos”  esa letra es sorprendentemente una canción que le compuso a Camilo Torres el mítico hombre justiciero que partiendo de la teología llego a la agonía. La canción se llamó “La Muerte de Camilo” y parte de su letra decía:
…” Murió cual mueren los héroes que quieren a su patria de verdad dan el todo por nada , contra toda adversidad. Hombre de honor y coraje, roca de la lealtad, sufriendo sin inmutarse, la injuria, la calumnia y la maldad…”

Camilo (así a secas) como se le fue nombrando en vida y en su eterna muerte que permanece intacta en el corazón de tantos colombianos que lo veían como un adalid de aquellas causas que años atrás eran la razón de ser de vida de tantos y que entre la globalización, la caída  del muro de Berlín el desprestigio (calculado muy calculado) de las ideas de izquierda se fueron diluyendo y cambiando de nombre y de posición dentro de este país adolorido y desmemoriado.
Camilo salto de la realidad, de su estancia en el seminario desde los once años, de los cuentos de tantos en  los pasillos de la Universidad Nacional, de la memoria de aquellos que tal vez ya partieron a estar escrita su vida en la muy cuidadosa e interesante biografía  Camilo Torres Restrepo (1975) escrita por un inmigrante que había nacido en Australia pero había vivido en Irlanda: Joe Broderick.
Camilo también salto de sus fantasmas al cine en el muy interesante documental Camilo el cura guerrillero de Francisco Norden  (1974) y que de una u otra manera posibilito otras vertientes documentales en nuestro país que comenzaba a despertar en el cine de autor a partir de los batazos  que ya habían llegado de la Nouvelle Vague y el Free Cinema.
Y ahora tantos años después y cunado el país ha sido transformado por realidades surreales por tangram de sangre, por miradas de niños asombrados de conocer la geografía de este país a punto de masacres, por las inequidades, por las nuevas generaciones mudas y blandas ante su entorno que uno de los grupos de teatro más combativo y que no hace concesiones se embarca en el montaje de un Camilo que provenga del recuerdo y se instale en las tablas.
Un Camilo que pueda ser hombre-cura, revolucionario-hijo, amante-extraño. El  Teatro de La Candelaria inicio este montaje recientemente y en este año estreno su versión de los hechos. Acudió a los testimonios, a una puesta en escena que proviene del carnaval , del intimismo , de la gracia coral , del aprovechamiento de los símbolos de estos ritos juedocristianos que se prestan en sí mismos a una puesta en escena intrínseca, a los amigos, la madre , los amores.
La puesta en escena retorna al esquema casi permanente de la Candelaria donde con una escenografía no volumétrica y unos pocos elementos (salvo el maravilloso pasaje del desfile que nos recuerda a Oruro y a que huele a lo lejos a Roma [1]) los actores realizan este desfile surreal carnavalesco que llena el escenario de momentos delirantes.

Como siempre también la presencia de la música y los fragmentos corales llenan el escenario retrayendo muiscas autóctonas y dándole a la pieza un “color” sonoro que nos sume en aquellas nostalgias no tanto por el hombre sino por su mundo y sus escritos e ideas.
Lo biográfico se hace presente en desarrollo de lo dramatúrgico como buen biopic teatral que además de estos siempre se derivan obras que llegan a abismos universales como El Perfecto Americano  la opera de Philp Glass sobre  Walt Disney.
Camilo dirigido por Patricia Ariza (ante la “ausencia” eterna del maestro quien flota entre sus mares y tormentas) traslada el momento de camilo sobre un transito escénico y argumental donde la vida de este hombre nos regresa a sus momentos de duda y certeza nos empuja a una Universidad Nacional donde se instala el Museo de Arte Moderno , nos catapulta a los escritos de humanista (desaparecido precozmente) Francisco Posada, nos lleva de la mano a las acaloradas discusiones entre estudiantes que profesaban ideologías y debajo de sus pupitres se asomaba Herman Hesse y desde Francia los vigilaba Briggite Bardot que acababa de participar de un alegato sobre el desprecio en Le Mépris [2]del maestro Jean Luc  Godard.
Por las calles los ecos del Bogotazo[3] todavía se escuchaban los jóvenes de entonces habían nacido entre los cuarenta y los incipientes cincuentas  es una época que por lugar común hubiera podido llevar al grupo a la tentación de lo folclórico y fácilmente nostálgico pero el grupo opta por una nostalgia desgarrada, por un “retroceder nunca, rendirse jamás”  y va llevando de la mano al espectador a esta visita al pasado que es la causa del presente abriendo preguntas, develando situaciones de lo político y lo revolucionario en sí mismo y no como etiqueta para ser atacado.
Camilo es un montaje limpio lleno de ritmo (como si la sombra de Kulechov flotara por la casa de la fuente en la mitad) los actores de siempre (valga la oportunidad para despedir a Pachito aquel titán que contra la adversidad de su raza y su entorno llego a ser actor participante del colectivo)
Encarnado a Camilo a sus divagaciones y dudas presenciando su muerte escénica donde lo único que se logro fue el pervivir de sus ideas aunque en pequeños reductos, los personajes entran y salen como en un túnel sin fondo, la obra se estructura y va camino a un viaje por la vida y la obra de este hombre libre que encontró la muerte de la manera más absurda, ya La Candelaria había dado una vuelta sobre Quevedo[4] y sobre El Quijote y sobre Guadalupe Salcedo[5] para el grupo no es extraño el tocar la puerta de algunos hombres y mujeres que han propuesto desde sus ópticas palabras o acciones en pro de nuestra sociedad, los biopics siempre serán difíciles e individuales a esta versión tal vez le falten los datos que están en la biografía de Broderick pero lo que no le falta es el rigor y la poética de mostrar en el 2015 de manera valiente y sin tapujos a un hombre vital de nuestra historia bajo sus parámetros escénicos y su maravillosa forma escénica.
Camilo seguirá viviendo en la garganta de este personaje se paseara como siempre por muchos festivales llenara la entrañable sala de la candelaria y no pasara al olvido como acto escénico porque La candelaria sabe que es lo indeleble lo inmutable lo que queda en nuestros ojos asi los cerremos.






[1] Roma (1972) de Federico Fellini
[2] Le Mépris (El Desprecio) 1963
[3] Sobre el Bogotazo ver las muy documentadas novelas de la proyectada trilogía de Miguel Torres: El Crimen del Siglo (Bogotá, Seix Barral, 2006)  y El Incendio de Abril (Bogota, Alfaguara, 2013)
[4] Dialogo del Rebusque estrenada en 1981
[5] Guadalupe Años sin cuenta 

Marco Antonio de la Parra: atisbo de un equilibrista emocional






                                      Marco Antonio de la Parra.Imagen tomada de Internet



Por
Juan Camilo Espinosa
Karen Albarracín Montoya
Especial para La Moviola



1.     Biografía

Marco Antonio De la Parra Nace en 1952, Psiquiatra, escritor y dramaturgo chileno. A lo largo de su carrera ha llegado a escribir más de setenta títulos entre los cuales se encuentran piezas teatrales, novelas, libros de relatos y ensayos. Una profesión bastante explorada ya que Marco no solo escribe, sino que también dirige y actúa en el territorio del teatro.  Ingreso a la Universidad de Chile donde se gradúa como médico cirujano en 1976 e hizo una especialización en Psiquiatría de adultos en la misma. En 1975 se proclama como dramaturgo estrenando su primera obra “Matatangos, disparen sobre el zorzal”. Para 1990 la trayectoria del chileno ya había despegado y sus obras son reconocidas frecuentando escenarios europeos, americanos y por supuesto en territorios nacionales posterior a su premio latinoamericano de teatro en Nueva York  en 1979 y al festival de Cádiz en 1988 entre otros y se adentraba en un mundo de géneros literarios, escribiendo novelas, cuentos, guiones, crónicas y obras teatrales. En 1991 de la Parra fue nombrado agregado cultural de la embajada en España, poco después de que Chile

regresara a la democracia. Después de su regreso a Chile “Hace teatro con varias generaciones de la escena Chilena: Gustavo Meza, el ICTUS, Raúl Osorio, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Pulina García, Viviana Steiner y Luis Ureta. Desarrolla una dramaturgia del actor con León Cohen, que marcaran el talento de Elsa Poblete, Coca Guazinni, Paulina Urrutia y Alex Zisis.”  (Marco Antonio De la Parra, 1999)
Ejerció como director teatral del grupo teatroneta de 1984 a 1987, y anterior a este fue director  de 1974 a 1977 del grupo de teatro de la facultad de medicina  de la universidad de Chile, Director también del primer festival de teatro en pequeño formato en 1998 y además fue “director artístico en el proyecto transatlántico, proyecto de investigación escénica y extensión de docente de intercambio teatral entre Chile y España”  (Marco Antonio De la Parra, 1999)  Fue docente en la Universidad Católica de Chile, enseñando Dramaturgia hasta 1995, y tiempo después en la Universidad Finis Terrae hasta 1999, en la que es el director de la facultad de comunicaciones y humanidades desde 2005; además de dirigir su propia escuela de teatro desde el año 2012, y tiene una columna en el periódico Chileno “La Segunda” ejerciendo una postura crítica ante la televisión, ya que el también realizo trabajos independientes como guionista y director creativo en la televisión Chilena.
Fue elegido miembro de la Academia Chilena de las Bellas Artes en el año 1997. Durante su carrera participa también conferencista en muchos eventos o encuentros sobre literatura y teatro en diferentes partes del mundo, además escribe regularmente artículos y ensayos sobre literatura en varias revistas de diferentes territorios como: Revista Gestos, Primer Acto, Escena, Clarín, ADE entre otras…  Esta actualmente casado con la periodista Chilena Ana Josefa Silva.


1.2 Análisis de su obra en general
De todos los documentos de Marco Antonio de la Parra, sus obras teatrales en especial suman la gran mayoría, superando los 50 títulos. Se dio a conocer como dramaturgo cuando dirigió el Teatro de la facultad de medicina en su universidad. Además de esto su recorrido como dramaturgo le ha permitido desarrollarse como actor, interpretando varios papeles en sus propias obras. Su narrativa estuvo fuertemente influenciada por el régimen militar de Chile en la década de los 70’s; por lo que podemos dividir su trayectoria en dos criterios fundamentales, uno cronológico y uno plenamente poético. Si analizamos su obra en un criterio temporal, podemos dividir toda su obra en tres periodos principales, y es imprescindible abordar sus títulos empezando por “Matatangos, disparen sobre el zorzal” (1975), obra que representa su debut en el mundo del teatro, y además empezando con el pie derecho, siendo galardonada con una mención honorosa en el Concurso de Dramaturgia de la Universidad de Chile. Y, comprenden este periodo todas sus obras escritas durante el contexto político de la dictadura militar en Chile, es decir, todas sus obras concebidas entre 1975 y 1988, entre las cuales cabe destacar “La secreta obscenidad de cada día” (1978) que es una de las obras latinoamericanas más emblemáticas y representadas, reescritas, traducidas y representadas; obra en la cual los personajes interpretan esquemas de prototipos sociales, para luego adentrarse a cuestionar diferentes practicas al límite de lo irrisorio y burlesco. E igualmente “Lo crudo, lo cocido, lo podrido” (1978), obra que conlleva variedad de estudios, criticas, y representaciones de carácter internacional. El segundo periodo que abarca gran parte de su producción, se lleva a cabo durante el fin del gobierno militar en Chile, comenzando aproximadamente hacia el año 1990, periodo en el que publico títulos como “Dostoievski va a la playa” (1990) Catalogada dentro del género de obra negra por su micro mundo de misterio, criminales y detectives, donde De la Parra hace alusión a la sociedad y la búsqueda del desarrollo económico. Y también “King kong palace o el exilio de Tarzán” (1990) donde De la Parra hace alusión a las apariencias y prejuicios en la sociedad. Son obras que aparecen como su transición a este segundo periodo, en el que son reconocidas internacionalmente e igualmente galardonadas internacionalmente piezas como “Tristán e Isolda” y “El padre Muerto”. “La pequeña historia de Chile”, “Ofelia o la madre muerta” y “El continente negro” son los títulos que encabezan el tercer periodo creativo de este dramaturgo que, sumadas al resto de obras publicadas durante esta temporada y después, son parte de la narrativa ubicada dentro del marco de la post dictadura chilena. De este periodo han salido las más destacables obras de en las carteleras teatrales en Chile, apareciendo los títulos nombrados anteriormente y sumándose a este reconocimiento “La puta madre” y “Monogamia” además de garantizarse un lugar en diferentes festivales de teatro alrededor del mundo.
Por otro lado, poéticamente podemos analizar la obra entera de Marco Antonio de la Parra dividiéndola en tres indagaciones importantes. Que por cierto, a diferencia de nuestra anterior fragmentación, en donde los límites entre una etapa y la otra aparecen mucho más claros, en este análisis podemos encontrar obras de diferentes periodos en diferentes categorías. En la primera de estas indagaciones es evidente que se trata de una revisión histórica de su nación, particularmente en su contexto moderno y políticamente republicano. En obras como: “Lo crudo, lo cocido, lo podrido”, “La pequeña historia de Chile” y “las costureras” se puede evidenciar este concepto, ya que están presentes variedad de relatos y mitos además de referentes e iconos pertenecientes al imaginario y memoria nacional.  La segunda podemos enunciarla como el acercamiento a la subjetividad de la clase media chilena de final del siglo XX y principio del XXI y se pueden apreciar en obras como: “El continente negro”, “Infieles”, “Monogamia” y “Sushi” en donde podemos abordar desde ideologías políticas y económicas de esta clase, hasta historias de amor y odio, traiciones y lealtades, etc. Por último, la tercera se trata de una apropiación, re significación, y reubicación de varios de los principales iconos literarios y políticos de occidente como Dostoievski, Shakespeare, Neruda y Cervantes, junto con Pinochet, Bush, las tragedias griegas, la guerra, etc. Todos estos referentes los podemos encontrar evolucionados, o transformados en obras como: “Matatangos, disparen sobre el zorzal”, “La secreta obscenidad de cada día”, “King Kong palace o el exilio de Tarzan”, “Dostoievski va a la playa”, y “Wittgenstein, el ultimo filosofo” entre muchas otras.

TITULO: “La secreta obscenidad de cada día”
AUTOR: Marco Antonio de la Parra
AÑO DE ESTRENO: 1978
PAGINAS: 32
EDITORIAL: Teatro
IDIOMA: Español – Castellano

“LA SECRETA OBSCENIDAD DE CADA DIA”

Una de las primeras obras de Marco Antonio de la Parra, y por supuesto una de las más emblemáticas, en la cual podemos apreciar una gran variedad de sus elementos narrativos re incidentes en sus futuras obras, los cuales le otorgaran este estilo y elocuencia por la cual es reconocido este dramaturgo.
De la parra nos presenta de manera irónica y sagaz esta situación en la que se ven involucrados dos de los grandes pensadores del siglo XX como los son Sigmund Freud y Carlos Marx; donde, más allá del absurdo e inexplicable acontecimiento que los convoca, De la Parra nos cautiva a través del extenso dialogo de estos personajes, llevando a cabo una retrospectiva intelectual a cerca del país y de la sociedad Chilena, sus imaginarios y cultura.  De esta forma, a través del humor y la ironía convierte a este par de personajes en víctimas y además victimarios de los acontecimientos, entablando así la trama que se va a desenvolver a lo largo de la obra.
A través de un único elemento escenográfico, una banca blanca en medio de un parque, De la Parra nos ofrece un festín de debates intelectuales y discusiones banales que hacen que el dialogo genere por si solo los puntos de giro, detonantes narrativos y altibajos en la trama.
Haciendo un recorrido por sus vidas, estos personajes se adentran en sus experiencias y traumas de la infancia, de su crianza y su vida antes de llegar a donde se encuentran dándoles la oportunidad de admirarse y repudiarse al mismo tiempo y poniéndolos en esta absurda situación que los enfrenta en donde uno siempre trata de prevalecer sobre el otro, intentando ocultar su identidad y su propósito en ese sitio. 
De esta manera sublime, De la Parra eligió como protagonistas a dos personajes que son perfectamente capaces de desnudar nuestra idiosincrasia e identidad además de tocar variedad de temas como el cinismo, la neurosis, el poder y el miedo.


2.1 Procedimientos narrativos

Los procedimientos narrativos de La Secreta Obscenidad De Cada Día se desarrollan desde la ficción reflexiva ya que juegan claramente con conceptos desde lo intelectual y lo social en su dramatización, recurriendo también al melodrama en diferentes secciones de la obra. Dicha historia se expone desde la irrealidad de dos personajes inexistentes en la época y en el lugar, desde lo real ubicado en un barrio “alto” de Santiago de Chile y desde lo surreal con la composición de los anteriores para sembrar un nuevo lenguaje en el espectador.
El contenido dramático de esta obra es construido a partir de dos conceptos desde lo filosófico: el individuo (Freud) y la sociedad (Marx), entonces hay una estructuración desde el contexto social a partir del dialogo de dos individuos armados psicológicamente desde  pensamientos e ideas documentalistas, filosóficas e históricas de dos personajes reconocidos que influyeron en los conceptos anteriormente mencionados. A medida en que estos dos personajes van interactuando en la obra generan dramatización también desde el ámbito intelectual que entonces no solo se da desde la construcción de los personajes con un grado académico alto si no del espectador en conexión con el mismo y en relación con el desarrollo de la historia.
Si examinamos la narración desde lo social los personajes se pueden calificar como desadaptados sociales ya que la apariencia exhibicionista desde lo literal y lo metafórico los ubica inmediatamente en este rotulo sin siquiera llegar a identificarlos con el desarrollo de la historia que realmente dialogo a dialogo son cada vez más  desadaptados y en sus conversaciones se contrasta la sociedad alta de Santiago de chile versus sus recuerdos en contexto con sus entrenamientos según regímenes socialista / comunistas de épocas pasadas, entonces estos dos pensamientos se encuentran en un nuevo contexto social y todo lo que los construye está supeditado al desarrollo y evolución del sistema de la época en el que se encuentran.
Desde el contexto intelectual  a medida que se van desarrollando los diálogos  es más y más evidente el tratamiento que existe desde el conocimiento y el estudio del ser humano que va desde el ser “único” como individuo hasta el comportamiento de las masas desde dos puntos de vista independientes, es allí donde se genera un constante debate que nos hace explorar miles de sensaciones y emociones que van desde la pasión hasta el odio rotundo del uno por el otro, hiperbolizando incluso estas acciones donde se genera también una narrativa melodramática. Todos estos elementos dramáticos se terminan trasmitiendo con efectividad en la relación de los personajes, que luchan finalmente por manifestar una crítica a la nación donde se encuentran que igualmente esta “jodida”.
Las etapas de dicha relación pueden clasificarse de manera estructural así: 1. Dos sujetos que discuten diferencias entre sus pensamientos 2. Reconciliación y asociación de sus pensamientos desde el individuo, 3. Juntos en sociedad podrían y lucharían en contra del sistema social establecido.


2.2 Tipos de narrador

Se puede apreciar que las pocas intervenciones de un narrador durante la obra son nada más que sutiles indicaciones a cerca de la locación o más bien, la escenografía de la que está compuesta el escenario en donde se presentan estos dos personajes, además de indicar la forma en la que están vestidos y únicamente interviniendo escasamente en algunos diálogos para ilustrar las emociones o modismos con los que los personajes se dan a entender o interactúan.
Teniendo en cuenta  que el narrador de esta obra no tiene una identidad como tal, ni está relacionado con la obra o la trama en ningún sentido, si no que actúa como un narrador omnisciente y su único objetivo es informar, se entiende que el narrador de esta obra es un narrador neutro exógeno, y que está presente únicamente para ilustrar al lector que no tiene a su inmediata disposición ninguna clase de idea a cerca de la escenografía, el vestuario o las características físicas de los personajes, además de sus expresiones y lenguaje corporal etc.


2.3 Aplicación de tipos de diálogos


             2.3.1 Informativos
A lo largo de la obra, la cantidad de diálogos informativos es por demás mínima. Debido a que, según se puede apreciar, el objetivo de la obra es mantener el micro mundo de la forma más natural posible, dándole la mayor realidad posible a este suceso sin precedentes y manteniendo la afabilidad del relato, y de esta forma evitar coartar las múltiples interpretaciones que puede hacer el público de la situación que se les presenta.
De los pocos diálogos informativos que se encuentran en la obra podemos destacar en el que Sigmund intenta explicarle a Carlos las bases teóricas del psicoanálisis:
SIGMUND: Bueno, está bien, tiéndase… Esto es absolutamente inusual, deberíamos haber hecho por lo menos algunas entrevistas preliminares.
CARLOS: ¿Pero para qué?
 SIGMUND: Para conocer su caso, claro está.
CARLOS: Pero si nos conocemos de toda una vida. ¿No es cierto compadre?
SIGMUND: Esto ya es francamente bochornoso (…) Bien, nos vamos a ver unas cuatro o cinco veces por semana, por unos siete, ocho, nueve o diez años, según la evolución.
CARLOS: ¡Pero eso es mucho!
SIGMUND: Es así, el psicoanálisis es radicalmente infinito.

           2.3.2 Retóricos
La cantidad de diálogos retóricos en la obra abunda, ya sea para insultarse, para darse a entender o para hablar de su pasado, estos dos personajes no abandonan esta forma de expresarse en ningún momento, dado que, al estar representado a dos grandes pensadores modernos, es por demás obvio que la retórica en sus diálogos debe ser perpetua.
CARLOS: ¡Somos la conciencia de la opresión! ¡La fuerza reprimida que intenta una salida desesperada poniendo al desnudo…! ¡Nuestra condición de seres frustrados, hostiles, agresivos y castigados!
SIGMUND: (…) Mire, yo le voy a explicar lo que a usted le pasa; es que está sumido en lo que es el dilema hamletiano del hombre chileno de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?... Pues yo digo que hay que decirlo… ¿O nos vamos a andar haciendo los curados para decir lo que uno piensa? (…) ¡No! ¡Hay que decirlo! Ipso facto, per omnia secula seculorum, e pluribus unum, in situ, labor omnia vincit…

          2.3.3 Metafóricos
En cuanto a los diálogos de carácter metafórico… Es difícil decir cuando la interacción entre ellos se puede leer como una metáfora, o simplemente como una conversación a cerca de hechos implícitos, por lo tanto se puede asumir que en esta obra carecen los diálogos con esta característica; no obstante si tuviera que categorizar alguno de sus diálogos como metafóricos, serian en su mayoría los diálogos en los que hablan a cerca de trabajar para “ellos” y lo que hacían también se encuentra maquilado al no terminar las frases cuando a un suceso se refiere. Esto nos lleva a pensar que tal vez “ellos” representan cualquier institución de poder político, cualquier clase de gobierno o más específico a un a el gobierno dictatorial de Chile a finales del siglo XX.  



2.4 Características de los diálogos

2.4.1 Direccionar el argumento

Al pararse en esta característica de los diálogos, podemos encontrar que, aunque en esta obra la trama y la finalidad narrativa no se encuentra de manera explícita, De la Parra trata de abordar una reflexión a través de una apropiación de referentes y contextos sociales e ideologías y transformándolas para así poder hacer una crítica a una variedad de acontecimientos de la historia reciente chilena, además de hacer un fuerte análisis de la sociedad de este país.
Teniendo en cuenta esto podemos encontrar que muchos de los diálogos de estos personajes, a través de situaciones ficticias funcionan para direccionar el argumento y de esta forma enriquecer la trama. Uno de los ejemplos más relevantes que respalda esta teoría es cuando en algún momento de la obra, estos personajes se preguntan que estaban haciendo durante la dictadura, en la que Freud declara haber trabajaba “Interpretando sueños” y Marx se dedicaba a “Planear autogolpes y confusos atentados”; y aunque no se refieren como tal de manera clara a cerca de la época de la dictadura Chilena, se sabe que están haciendo referencia a estos sucesos.
Otro ejemplo de este tipo de diálogos presente en la obra pude ser uno nos los puntos más controversiales en esta, puesto que, aunque la obra esté compuesta en su totalidad de diálogos más que de acciones o situaciones, esto no le quita el impacto narrativo que ha tenido y sigue teniendo esta frase en el espectador, y es cuando Marx le pregunta a Freud en uno de sus múltiples debates y actuando como un ebrio:
“Y si el país estuviese cagado, ¿hay que decirlo o no hay que decirlo?”
A lo que Freud le responde con un extenso discurso a cerca del problema de la sociedad y del hombre chileno de la actualidad.
De esta forma es como a través de elementos como el humor y las analogías De la Parra lleva al espectador a través de la trama implícita en su obra.


2.4.2 Carrera de relevos

Teniendo en cuenta la peculiaridad de que la obra está compuesta casi en su totalidad de diálogos entre estos dos personajes, solo basta con leer una pequeña fracción para percatarse de que se encuentra regida por esta característica en especial. Ya sea para enriquecer la trama, para abrir y continuar una idea concisa o simplemente para darle fluidez a la conversación, es una práctica recurrente a lo largo de toda la conversación el hecho de que uno de ellos termine las frases o ideas del otro, abriendo así una amplia gama de posibilidades en las que De la Parra nos cuenta diferentes sucesos, ya sea de la vida pasada de estos personajes, sus traumas, sus miedos, sus deseos y perversiones, sus gustos o ideologías o sencillamente las pocas pero contundentes cosas en las que podían concordar este par de ilustres pensadores del siglo XX.
Uno de los ejemplos podría ser, en uno de los momentos en donde ambos personajes se asustan al ver un carro pasar frente a ellos:





CARLOS: Era una señora.
SIGMUND: Por suerte…
CARLOS: Usted se imaginó que eran…
SIGMUND: Es lógico, ¿no?... Estando varios ministros en la ceremonia.
CARLOS: Cierto, con todos esos ministros ahí dentro...
SIGMUND: Y no se imaginan…
CARLOS: … Que estamos aquí…
SIGMUND: … Los dos…
CARLOS: … ¡Dos!
SIGMUND: ¡Dos más encima!
CARLOS: Si, dos… ¡Esperándolos!
SIGMUND: … Y dos… ¡Profesionales!

Otro ejemplo claro de la forma en la que estos dos personajes interactúan es el siguiente:


CARLOS:
A mí me enseño Romero…
SIGMUND: ¿Cómo? ¿A usted también?
CARLOS: También.
SIGMUND: Y no me diga que también…
CARLOS: También.
SIGMUND: ¿Y también?
CARLOS: También.
SIGMUND: Es decir que usted también fue colega mío…
CARLOS: Lo somos ahora también. ¿No?
SIGMUND: ¡Lo que son las vueltas de la vida!
CARLOS: Metidos en eso…
SIGMUND: Y ahora…
CARLOS: Metidos en esto.



2.4.3 Riqueza de vocabulario

En una obra en donde los personajes protagónicos son nada más y nada menos que Carl Marx el padre del comunismo y Sigmund Freud el padre del psicoanálisis. Pocos nombres podían ser considerados una amenaza contra las instituciones de poder político y contra el status quo como estos dos; no es de sorprender que a lo largo de toda la obra, además de contener una variedad de modismos y expresiones claras del español latinoamericano, todos los diálogos están acompañados de un extenso vocabulario, propio de dos ilustres pensadores como ellos, pero sin salirse de las formalidades del lenguaje local. En cuanto a la construcción de sentido, en sus frases se pueden encontrar referentes a ideologías políticas, religión, y sucesos propios de principio del siglo XX.


Un ejemplo pertinente de la forma de hablar de los personajes y de su recurrente vocabulario podría ser el siguiente:

SIGMUND: ¿Y por qué no? ¿Acaso esta no es una pasión tan noble como el amor más puro?
CARLOS: El amor, la típica banalidad del petit bourgeois.
SIGMUND: Petit bourgeois avez vous dit? ¿Vraiment ? C’est etonnant… ¿Parles vous francais, monsieur ?
CARLOS: ¡Y siútico, más encima! Lo sabía, usted es un viejo snob, burgués decadente y siútico.

2.4.4 Adecuados al micro mundo
La obra nos presenta a dos de los grandes pensadores de la modernidad de la forma más decadente, despojados de toda su grandilocuencia intelectual ubicados en lo que según nos cuenta el narrador, podría ser cualquier plaza, de cualquier parque, de cualquier calle del barrio alto de Santiago de Chile, y no solo eso, sino que además ubicado temporalmente a finales del siglo XX, después de la muerte de ambos personajes, así que los diálogos están conformados para ubicarnos en un micro mundo donde, ambos personajes están presuntamente muertos para la sociedad pero están llevando una nueva vida en Chile. No obstante, no son muchos los diálogos que respaldan este hecho, ni le dan relevancia o trascendencia al micro mundo ya que la dirección y la trama de la obra apuntan hacia otro interrogante, y es el de su objetivo directo en ese parque ese día y a esa hora.


2.5 Resorte dramático
La “identificación”, el “Reconocimiento” y la “Condición social” podrían considerarse como lo resortes dramáticos presentes en esta obra; puesto que las identidades de los personajes principales no son esclarecidas hasta la mitad de la obra, en donde es un impacto y un punto de giro importante el descubrir que se trata de Sigmund Freud y Carlos Marx, además del hecho de su condición actual y el micro mundo en el que se encuentran, es lo que le da el motor a la trama, que es corta pero concisa y alude directamente la situación social y política de Chile en los años 80, y de esta forma causar una empatía en el espectador que le permita descifrar o interpretar el mensaje que De la Parra les presenta de manera completamente impecable y sublime.

















Un Perro llamado dolor : La intimidad de un retrato







       Fotogramas de la pelicula Un Perro llamado Dolor de Luis Eduardo Aute  


Por

                                                      Melissa Ines Rodriguez Charry
Yutcy Dayana Giraldo Moreno  
Especial para La Moviola 





¿Acaso el dolor tiene forma? ¿Podría ser la de un perro? Dolor, esta palabra un tanto abstracta, con un significado que solo se conoce cuando se vive; encarnizada en un perro, es la metáfora perfecta para que un artista multifacético como lo es Luis Eduardo Aute trascienda las fronteras del relato y del retrato, mediante la película Un perro llamado dolor / el artista y su modelo (2001),  “re-trata” a partir de dibujos animados, la subjetividad y objetividad que encierran los diferentes mundos de algunos artistas, en su mayoría Españoles, más influyentes en la pintura.

Aute, quien describe su filme como “una fantasía libertaria”(La llama de esta manera porque “no responde a ningún criterio estructural, es una película dibujada”[1] )  utiliza dos herramientas importantes para su construcción y desarrollo: El dibujo animado y el retrato.

Desde el inicio de la película con la aparición de Goya en la primera secuencia, después de que surge un plano general donde se muestra una casa ubicada en un desierto y rápidamente  se desvanece para dar lugar a la ventana de la misma, dando una impresión de tele,  aparece de perfil este artista aragonés pasando de un lado a otro por la ventana y de fondo se alcanza a observar las piernas de su cuadro la Maja desnuda, se acerca más la imagen, llegando a un primer plano que enfoca la cara del pintor, con una emoción neutra. Solo en esta secuencia, además de la habilidad del autor para dibujar y regalarle vida a estos retratos, se puede observar que el movimiento del dibujo es un poco más pausado que el tradicional (cuadro por cuadro), es decir los fotogramas son menos. Sus dibujos, a lapíz, muestra la gama de los grises, lo que le otorga una atmósfera de contrastes claro-oscuro, simbolizando las ambigüedades y dualidades de la vida, que dependiendo el retrato y la concentración del negro da un significado diferente a la imagen.

En el territorio del retrato, una práctica relacionada con la “representación fiel, la mímesis (μίμησις= imitación) del sujeto retratado[2]en la pintura, sinónimo de poder e inmortalización, que se remonta al siglo XV en Italia cuando apenas aparecía el Renacimiento y que “únicamente los sectores privilegiados de la sociedad, la iglesia, la monarquía y la nobleza podían pagar el exuberante lujo de su propia imagen”[3], es una manera en el filme para dar a conocer los aspectos psicológicos y emocionales de aquellos que en su época hacían retrato, es así como Aute se convierte en un retratista de retratistas, lo que señala que es su visión con respecto a la personalidad de estos artistas y su relación con el mundo, pues al ser dibujada le otorga una vínculo mucho más subjetivo con su obra.

El filme está organizado por retratos, en donde se muestran los contextos de cada artista. En el primer retrato, llamado Haberlas...haylas, Aute adentra al espectador en la vida y obra de Francisco de Goya (1746-1828), mostrando de una manera muy astuta las realidades externas e internas de este artista, al utilizar diferentes herramientas simbólicas para  exponer la posición y pensamiento que tenía este pintor en cuanto a la España de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX ,la iglesia, él mismo y la moralidad de la sociedad.

En las siguiente secuencias se puede evidenciar cómo la vida de Goya giraba alrededor de la muerte simbolizada por calaveras. Esta es la continuación de la primera secuencia, levanta su mirada para mirar la luna que pasa por todas sus faces en un momento; mira a un lado, mira al otro y al mirar al frente la imagen se desvanece superponiéndose la de las calaveras.  En esta secuencia el autor demuestra que Goya miraba la vida y la muerte simultáneamente, mostrando  cómo su mirada se desvanece para darle cabida a unas calaveras  situadas en un lugar árido y solitario, antes de esta transformación simbólica, se afirma claramente que el pensamiento en la muerte era predominante en la vida de Goya. Los colores en este retrato, tienden más al gris y al negro, dando la sensación de que aquel espacio es frio, rindiendo homenaje a la noche y la oscuridad.

Paralelamente el sonido en esta secuencia es una intervención de sonidos naturalistas como lo son campanadas (dando relación al otro elemento conceptual que allí se muestra, la iglesia) y grillos que hace referencia a la noche. Además aparece la bruja, protagonista en muchos cuadros de Goya, muestra de algunos de los Caprichos (Una serie de pinturas que censuran los errores y vicios humanos), para el gabinete de la condesa de Osuna y que la inquisición denunció.

En la siguiente secuencia  se  revela a la Maja, quien dicen los historiadores es la representación de la Duquesa del Alba con quien Goya sostuvo una relación y que en 1802 muere misteriosamente lo que vuelve sus cuadros sombríos. La Maja, quien obtuvo la vida, saliendo del cuadro como refugio a Goya en secuencias anteriores, es en ese momento cuando se escucha música compuesta e interpretada por Aute que le da la sensación de esperanza, luego las cuerdas de la guitarra serán una especie transición a la parte del toro.

En la secuencia de la disputa de la Maja con el toro, la tauromaquia representa los más profundos anhelos de este pintor, tanto de su juventud como con el resto de su vida, lo que se muestra cuando aparece la cara de él en la cara del toro. Siendo derribada, la mujer después de haber representado la muerte hacia el toro, ahora tiene la muerte enfrente (una calavera) , tomando con las dos manos la lleva hacia su vulva y allí se desvanece la calavera y se ven los rostros de la Maja y de Goya besándose, esto refleja como la muerte está presente en sus amores tanto hacia el arte, sus sueños y hacia las mujeres. Se puede evidenciar la profunda intimidad de estos pensamientos del pintor con el hecho de que la mujer se pone la calavera (muerte) en su vagina, en su entrada a la profundidad de la esencia de la vida.

El segundo retrato llamado Can-con-quinqué o la estrellada luz de Rrose Sélavy, en el que no se profundizará mucho, es una interesante relación que hace Aute con la vanguardias que se desarrollan en las entrañas de este retrato de Marcel Duchamp (1887-1968) y en el que aparece Pablo Picasso (1881-1973). Este es más un pensamiento de Aute casi un auto reflejo, en primera medida pues siempre estuvo interesado en el contar, intentó hacer pintura abstracta y no lo logró, hasta lo acusan de ser tan literal en sus pinturas; un buen ejemplo en la Guernica (1937) de Picasso que al ser traspasada por la estrella que sale de la boca de Duchamp muestra lo que realmente es.  Y en segunda, se ve el gusto que tiene Aute por el cine traspasa su visión del mundo y es capaz de mostrar el mundo tal cual es. No crítica el arte de Picasso, lo analiza para hacer un introspección de sí mismo y entender el mundo con sus propios ojos, así como hizo Duchamp con Rrose Sélavy.

 Es muy interesante como el autor no se afana por retratar a la ligera, sino que se preocupa por cada detalle de cada artista retratado, esto lo vemos reflejado en su simbología que de alguna manera nos muestra el interior de cada pintor. Mostrando un hilo conductor y conector entre los artista retratados, entrega un personaje característico en el filme, este personaje que a la vez es varios, personifica, representa y posiciona el dolor en cada retrato, el perro, el perro llamado Dolor  que en esta secuencia se encuentra  con la verdadera poseedora de  dolor, Frida Kahlo (1907-1954).

Carlos fuentes (1928) afirma en la introducción que hace al libro de la artista El diario de Frida Kahlo : un intimo autorretrato (1995):
Frida Kahlo tuvo un Perro llamado Dolor, más que un Dolor llamado Perro. Es decir: describe directamente su propio dolor , su dolor no la vuelve muda, su grito es un aullido articulado porque alcanza una forma visible y emocional. Frida Kahlo es una de las grandes voces para el dolor de un siglo que ha conocido, acaso no más sufrimiento que otros tiempos, pero sin duda una forma de dolor más injustificada y por ello más cínica, vergonzosa y publicidad, programada e irracional, que cualquier otro tiempo (P.12)   

En este tercer retrato se muestra un Dolor más pasivo, ya que la atmósfera de la secuencia, el sonido (piano)interpretada por Suzo Saís que acompaña todo el retrato y los colores claros predominan sobre los oscuros, entrega  un artista diferente, pues además de ser mujer es latinoamericana.

Frida, como en película muda, llama a Dolor por su nombre que acaba de aparecer de la oscuridad con un rayo de luz hacia ella, él al llegar le besa  la mano.  

En este retrato volvemos a ver a la muerte simbolizada con la calavera, en este caso Stalin, el que también es medio de transmisión de este mensaje. En Frida se puede visualizar muy fácilmente que  su dolor es único y por esto también ella es única entre todos los artistas retratados.

En esta secuencia podemos ver como su dolor es un poco más personalizado, en el cual Aute con mucho cuidado decide poner el dolor como ella lo hacía en sus pinturas. Se evidencia a Frida recostada en la cama y de repente su pecho se abre por la mitad, lo siguiente es un acercamiento de primer plano y aparecen gotas de llanto y puntillas clavadas en la frente, así lo hacia Frida en sus autorretratos su dolor era tan fuerte que supera ya el físico.

Durante todo el film podemos ver a un Dolor muy íntimo, muy compañero a su amo, pero como era de esperarse con Joaquin Sorolla (1863-1923) pintor naturalista, Dolor se ve un poco más cálido más libre  más popular, por esto se puede identificarlo. En este retrato llamado (un espejismo inmortal, falso) muestra la magia del naturalismo, visualizando como el autor veía su obra y su modelo. En esta secuencia se evidencia el naturalismo con el que pintaba este artista. La secuencia empieza con él mirando el cuadro que está pintando porque sus olas le han quitado el movimiento al propio mar; de repente va apareciendo la figura de una mujer y un perro en esta playa, la obra del artista no solo parecía ser real  si no que tenia vida en si misma.

Se encuentran otros artistas como Picasso y Salvador Dalí en los cuales no se entrará a profundizar, pero si se puede evidenciar como Aute muestra realmente el mundo de cada artista. En el retrato de Dalí refleja más allá del Surrealismo, la traición, el amor o los amores con una variedad de juegos entre los personajes.

En el último retrato (entre bastidores) resalta la intimidad que Velázquez tenía con su pintura, ya que como artista naturalista se guiaba mucho por cada detalle de la realidad y tenía que tener mucho acercamiento, porque muchas veces hasta memorizaba. En esta secuencia se muestra como la Venus se levanta y va a donde el pintor, él está haciendo su trabajo, ella se acerca  para besarlo, el perro se aleja cuando ella llega pero se queda viéndolos.

Para Aute la mujer es un ser que es la “ locomotora que invita a conocer y crear belleza”, “Con la mujer el mundo está justificado” dice en una entrevista para revista Lennon (2014). Es por esta razón que es importante señalar que la mujer al igual que el perro (Dolor) es el eje narrativo de la película, pues acompaña el dispositivo argumental en cada retrato, siendo el motivo de creación de la obra para cada artista.
Hacia la segunda mitad de los 90, cuando el artista estaba dibujando los más de 4000 dibujos que requería esta película, había publicado en 1995 su álbum Alevosía (Virgin), donde desentrañaba el amor por medio del deseo carnal y las pasiones humanas. Pública A finales de esta década, Cuerpo del delito. Canciones (1966-1999) (Celeste, Madrid, 1999) donde desentraña su cuerpo para mostrar su alma, ligada también con el deseo pero que se adentra en el crecimiento de su identidad. Es por esto que se puede decir que mientras dibujaba Un perro llamado dolor (2001), fruto de un pedido de un cuadro de Goya que al final no le gusto pero que un amigo suyo le dijo que parecía un Storyboard, que siguió construyendo; pasaba por una etapa en la que su concepción hacia el cuerpo se transformaba, es decir que el cuerpo desnudo también desnudaba el alma, lo que puede explicar el porqué algunos artistas en la película y otros personajes aparecen desnudos, pues el cuerpo desnudo muestra la intimidad de su retrato.

Luis Eduardo Aute nació en Manila en 1943, un artista polifacético, comprometido con su causa y uno de los más prometedores para el arte contemporáneo. Con un padre catalán y una madre filipina, regresa a España después de estar diez años en su país natal. Desde muy pequeño muestra sus habilidades en la pintura y sabía que ese era su camino. En los 60 con la necesidad de contar y expresar lo que sentía en un España en plena dictadura (Franquista 1936-1975), decide que la música era la mejor salida para expresar un cambio artístico y cultural, a partir de este, generarlo en sí mismo y a la sociedad.

Dirección y guión: Luis Eduardo Aute.
País: España.
Año: 2001.
Duración: 1h y 30 min.
Tipo: Animación.
Producción: Luis eduardo Aute
Música: Silvio Rodríguez, Suso Sáiz, Moraíto Chico y Luis Eduardo Aute.
Montaje: Javier Núñez.

El perro y los protagonistas del filme de alguna manera hacen parte de Aute, el quiso retratarse a sí mismo como lo dice en la entrevista para revista Lennon (2014, El a partir de estos autores retratados también se estaba retratando a sí mismo como lo podemos ver en la última imagen del film, es Aute en persona quien finaliza con los retratos.

La película se organiza de tal manera, que los puntos convergentes se dirijan hacia aspectos que él considera importantes en su vida. Él es una persona  que durante muchos años le encantó informarse y aprender acerca de los movimientos estéticos del arte y los artistas que le interesaban tanto que llegó a crear un lazo  con ellos. Es por esto que ubicar a Goya y a Velázquez al inicio y al final del filme como guías que lo encaminaba en su proceso, poner  como punto convergente el perro de Frida, para autorretratarse en ellos y hablar acerca de los otros artistas que influenciaron sus gustos y enriquecieron su arte.

Esta es una película que invita a la curiosidad, que es la única que mantiene la juventud, inmortalizando la creatividad y la imaginación en nuestro ser, así cómo lo hacen lo retratos que se mantienen a través del tiempo para ver el mundo. 






Bibliografía
     Los genios de la pintura española. Goya. Editorial Sarpe. Madrid, 1983.
     Picasso. Sirrocco. Editorial Panamericana. Bogotá, 2008
     Kahlo, Frida, 1907-1954. El diario de Frida Kahlo : un íntimo autorretrato / introducción de Carlos Fuentes. Editorial Debate, Círculo de Lectores. Madrid, 1995
     Diego Rivera : palabras ilustres: 1886-1921. Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo (México) México, 2007.
     Sorolla-Zuloaga : dos visiones para un cambio de siglo. fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid, 1998
     Los genios de la pintura española. Velazquez. Editorial Sarpe. Madrid, 1983.



Webgrafía

     GALLEGO B.. (2008). Aute presenta su documental 'Un perro llamado Dolor'. Noviembre 15,2015, de Ideal.es Sitio web: http://www.ideal.es/granada/20080509/cultura/aute-presenta-documental-perro-20080509.html
     Discovery Cahnnel (1993) Segmento del programa Ideas e inventos, dedicado a Quirino Cristiani: https://www.youtube.com/watch?v=pMIPwDFJ3mg   
     Colorado, O. (2013). Retrato y fotografia. Nov 15, 2015, de Oscarenfotos.com Sitio web: http://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/
     Revista Lennon (2014). El maravilloso mundo de Luis Eduardo Aute. Entrevista en: https://www.youtube.com/watch?v=Qwje5wSiRQg
      World Heritage Encyclopedia. LUIS EDUARDO AUTE. http://www.sonyebooklibrary.com/articles/Luis_Eduardo_Aute
     Navas Joan. (2013) “Alevosía” (1995) la pasión traicionera de Luis Eduardo Aute en Kaos enlared.com : http://2014.kaosenlared.net/component/k2/54322-%E2%80%9Calevos%C3%ADa%E2%80%9D-1995-la-pasi%C3%B3n-traicionera-de-luis-eduardo-aute.html
     Los fantasma deGoya: https://vimeo.com/47167845













[1] GALLEGO B.. (2008). Aute presenta su documental 'Un perro llamado Dolor'. Noviembre 15,2015, de Ideal.es Sitio web: http://www.ideal.es/granada/20080509/cultura/aute-presenta-documental-perro-20080509.html
[2] Colorado, O. (2013). Retrato y fotografia. Nov 15, 2015, de Oscarenfotos.com Sitio web: http://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/
[3] Colorado, O. (2013). Retrato y fotografia. Nov 15, 2015, de Oscarenfotos.com Sitio web: http://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/