Imagen de Maria o el fracaso de Gustavo Galuppo
Por
Andrea Carolina Murcia Gallego
Especial para La Moviola
Para hablar de la obra de Gustavo Galuppo,
tomaremos algunas secuencias de los cortometrajes que desarrolló entre el año
2000 y 2012 en Rosario, Argentina, de donde es originario, y desde allí
miraremos algunos puntos que son claves en su producción.
Formas
narrativas en la obra de Galuppo
En la obra de Galuppo es muy recurrente el recurso del “found footage”, el cual consiste en utilizar imágenes de archivo para construir nuevas narrativas. Las películas de Galuppo, por lo general son sacadas de distintos contextos y “recortes” de imágenes de archivo, que él, muy a su estilo contrapone, recorta, altera, repite, resignifica y demás, pero todas ellas utilizadas a manera de taller. Son muchos los artistas contemporáneos que hoy en día utilizan el concepto de taller, pero sobre todo aquellos para quienes la técnica no es una barrera, sino más bien una venta libre.
La libertad técnica de Galuppo le permite crear sin límites, usando además de su imaginación en el montaje una “plasticidad” estética propia, que no solo proviene de sus imágenes de archivo, sino de la superposición, mezcla, diálogo y demás herramientas narrativas que él, a su antojo usa.
En la obra de Galuppo es muy recurrente el recurso del “found footage”, el cual consiste en utilizar imágenes de archivo para construir nuevas narrativas. Las películas de Galuppo, por lo general son sacadas de distintos contextos y “recortes” de imágenes de archivo, que él, muy a su estilo contrapone, recorta, altera, repite, resignifica y demás, pero todas ellas utilizadas a manera de taller. Son muchos los artistas contemporáneos que hoy en día utilizan el concepto de taller, pero sobre todo aquellos para quienes la técnica no es una barrera, sino más bien una venta libre.
La libertad técnica de Galuppo le permite crear sin límites, usando además de su imaginación en el montaje una “plasticidad” estética propia, que no solo proviene de sus imágenes de archivo, sino de la superposición, mezcla, diálogo y demás herramientas narrativas que él, a su antojo usa.
Herramientas narrativas en la obra de Gustavo Galuppo
Secuencia 1: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta
el minuto 04:58. Año 2000
Para el cortometraje
“Teoría de la deriva” (Galuppo, 2000), Galuppo utilizó una cámara S-VHS y
algunas imágenes cinematográficas y televisivas tomadas desde una pantalla de
TV[1].
Los textos en pantalla, metáforas
visuales, y hasta imágenes que pareciesen haber sido sacadas de la memoria
de alguien son una recurrente particularidad en la obra del argentino. A partir
de estos recursos analógicos y digitales, Galuppo crea una narrativa visual
poética que se basa en el construir, todo a partir del montaje.
La secuencia inicial
del corto “Teoría de la deriva”, inicia con un primer fundido (o fade in) que
hace que la imagen de un faro parpadeante
aparezca en plano general; mientras tanto la cámara (que intuyo es
manejada por Galuppo) capta dicha imagen desde el aparato televisivo a través
de movimientos circulares en cámara lenta, hasta que aparece un plano general
de un barco en el agua. Inmediatamente entra en disolvencia la imagen oscura de
una carretera semi-desolada, al parecer de noche, en contrapicado. En
superposición con dicha imagen, aparece escrita la definición de diccionario de
la palabra “deriva” en el mar, de la siguiente manera: “deriva.f.mar.desvio de la nave de su curso
por efecto del viento , del mar o de la corriente. Menor nuevo diccionario
enciclopédico, ilustrado Sopena 1975”. Mientras esto sucede, Galuppo superpone
en cámara lenta la imagen de algunos autos con las luces encendidas y en
movimiento. Así mismo, unos segundos más adelante (0:17) aparece un plano
general de lo que parece ser un barco o una balsa en el mar pero sin dirección
ni rumbo, sino más bien flotando; en la siguiente escena en disolvencia aparece
nuevamente la misma carretera y en ella otro enunciado. Nuevamente una
definición de “deriva” . (deriva.f.mar. desvío del rumbo de un barco o una
aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin gobierno.
Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975), tanto la
imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del paraje
anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la parte
superior del cuadro.
Los símbolos del faro,
la balsa o barco, los carros, y la descripción etimológica de la palabra deriva, nos dan a entender la clara
intención de Galuppo de querer definir con metáforas visuales este concepto.
Los recursos de superposición de imágenes, y el paso de unas a otras a través
de disolvencias (fade-in y fade-out), son dos de los más usados a lo largo de
su obra. Si bien no en todas las ocasiones son utilizadas de igual forma, si
hay una clara recurrencia de estos recursos gráficos en el montaje técnico de
sus cortos.
No solo el recurso de
las metáforas continuas es lo que llama la atención en esta secuencia, sino la
reiteración de símbolos, a manera de insistencia escénica. Continuando con el
ejemplo de la balsa o barco, unos segundos después de la descripción anterior,
vuelven a aparecer los mismos 3 símbolos: el faro, la balsa y el carro, y
nuevamente otra definición de “deriva”. (deriva.f.mar. desvio del rumbo de un
barco o una aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin
gobierno. Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975)
tanto la imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del
paraje anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la
parte superior del cuadro.
Para mí es una certeza
el hecho de que nada sea gratuito en una imagen construida por un artista, y
menos aún en un cortometraje de video o cualquier medio audiovisual. El
carácter experimental de la obra de Galuppo no le resta importancia a los
detalles, sino más bien los vuelve una reiteración y repetición de elementos
constante que dan a entender que lo reiterativo también es cíclico, que la
deriva tal vez sea algo constante y cíclico en nuestra vida. Pero entonces
aparecen las diferentes definiciones escritas de la palabra deriva; lo cual nos
llevaría a pensar que a pesar de lo cíclico, y a pesar de nuestros conceptos
claros, no siempre, ni para todos, una palabra, un concepto o un sentimiento
signifique lo mismo.
En cuanto a las
herramientas narrativas usadas comúnmente por las narrativas clásicas, como son
el guión literario, el guión técnico, las direcciones de arte, fotografía
y
demás; sería atrevido afirmar que Gustavo Galuppo las omitió, y más atrevido
aún decir que realizó todos estos roles él solo para llegar a sus
cortometrajes. Sin embargo, conociendo la procedencia, un acercamiento a las
técnicas que utilizó, y analizando los elementos narrativos, líricos y
metafóricos de su obra, podemos intuir que por el hecho de que se trate de
video experimental, simplemente no contempló estos pasos con una intención funcional ni mucho menos en
un orden cronológico. Lo experimental rompe paradigmas, investiga, indaga,
transgrede y resignifica.
Tal vez sea posible
luego de ver la obra de Gustavo Galuppo atrevernos a sacar de allí una lista de
cada una de las decisiones técnicas de las herramientas narrativas. Sin
embargo, además de parecer algo gracioso, sería algo engorroso y fuera de lo
común tratar de encontrar dichas decisiones luego de realizada la obra. Por ejemplo, podríamos afirmar que existe
una edición por parte de Galuppo de las imágenes fílmicas que tomó para todos
sus cortometrajes. En ese sentido, y como ya hemos aclarado, no necesariamente
exista una dirección de fotografía como se le conoce a este rol en las
narrativas fílmicas clásicas. Sin embargo, si existen una serie de decisiones
fotográficas tomadas por parte del director, como lo son: los planos que
reinterpreta de las imágenes de archivo, el contraste de las escalas de grises
en “Teoría de la deriva”, la posición de los personajes en el encuadre (el
ejemplo más claro se encuentra en “Los reflejos frágiles”, año 2010), la
colorimetría y temperatura de color de sus imágenes, entre otras. Podríamos
afirmar entonces, que esta serie de decisiones de post-edición fotográfica
constituyen una suerte de dirección de fotografía, que no necesariamente tiene
que ver con el paradigma de la dirección de fotografía en las narrativas
visuales clásicas.
Considero que la
riqueza visual de los cortos de este autor rosarino habla por sí misma. Se
trata de una mezcla de imágenes de archivo, textos y metáforas visuales que más
que apegarse a un guión, representan una búsqueda, una experimentación
constante. En palabras del mismo Galuppo: “son búsquedas que intentan trabajar
esta conexión o esta mezcla de imágenes con funciones que no tienen que ver
estrictamente con lo narrativo, sino con funciones más conceptuales, más
poéticas, con toda una libertad en torno al concepto de montaje”[2]
Refiriéndose no solo a dichas búsquedas experimentales, sino a las nuevas
teorías de montaje que cambiaron la forma de ver y entender el video.
En este punto, podemos
decir que es clara la importancia del montaje en la obra de Gustavo Galuppo. La
versatilidad y a la vez complejidad de su obra, lo hacen uno de los autores más
importantes en el desarrollo de las técnicas de montaje en Latinoamérica.
Secuencia
2: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta el minuto 04:58. Año 2000
Para hablar del montaje
en la obra de Galuppo, podríamos tomar cualquiera de sus cortos. Sin embargo,
en esta ocasión voy a tomar dos secuencias que a mi modo de ver ejemplifican de
manera bastante clara el poder de edición y montaje que posee Galuppo. Hablo en
primera instancia de otra secuencia del mismo corto “Teoría de la deriva”
(Galuppo, 2000). Dicha secuencia inicia con un fade-in que da la introducción a
la imagen de una iglesia y algunos sacerdotes en un plano semejante al americano, el cual
cambia por medio de un Zoom-out para
quedar en un plano general acompañado de un movimiento brusco de la cámara
realizado no desde la imagen emitida por el TV, sino por la de la cámara que
grababa esta imagen en la tv. Después la imagen cambia de forma inmediata a un
plano general de una persona azotando a otra; este movimiento de los azotes es
difuso, y al mismo tiempo entra superpuesta una imagen en la otra. Esta imagen
se disuelve para dar paso a la siguiente, la cual es un rostro en primer plano
de una persona afligida pero aún se puede ver levemente la imagen anterior del
hombre azotando al otro, al parecer este rostro en primer plano es el del
hombre que está siendo azotado.
Aquí quiero detenerme un poco para retomar el tema del montaje en
Galuppo. Si bien es cierto que dicho recurso es usado a lo largo de su obra,
ésta en particular tiene una intención clarísima de jugar con dos imágenes
superpuestas, y que interactúan una con la otra, siendo una consecuencia de la
otra. Ésta intención de montaje presenta todo un mundo de posibilidades de
juego con la imagen, y demuestra el papel plástico que Galuppo le da a las
imágenes audiovisuales, asemejándolas a través de la técnica de montaje a un
collage de recortes que construyen un sentido nuevo en la imagen.
Imagen 1. “Teoría de la deriva. Fotograma 4:23. Año 2000
La siguiente escena de esta secuencia pasa de manera inmediata a una
imagen confusa y “sucia”, sin ninguna forma, la cual por medio de la
disolvencia da paso a una imagen de un titular de un periódico en el cual se
lee “Así alquilaron los talleres”, y tenuemente se ven lo que parecen ser
varias personas reclutadas entrando a algún lugar. También aparecen militares y
un hombre desnudo contra una pared en plano americano, al parecer se les está requisando;
se disuelve la imagen nuevamente y aparece en primer plano la fachada de un
edificio en el cual se ve un reloj y las palabras “escuela de mecánica” y otras
palabras que no se alcanzan a leer. La siguiente escena cambia en disolvencia a
negro (fade-out) y después a la imagen en un plano general de un hombre atado
de pies y manos siendo torturado en una especie de potro de torturas; esta
imagen llena de movimiento del hombre tratando de soltarse parece estar
superpuesto un fotograma sobre el anterior, buscando Galuppo allí una especie
de juego del tiempo, en el que el resultado estético deja en cada movimiento
del hombre amarrado una especie de estela o “recuerdo de imagen”, muy al estilo
de William Kentridge. La imagen continúa pero en disolvencia pasa a su rostro
en un primer plano continuando con este recurso de la superposición de
imágenes, y finaliza por última vez con este recurrente uso del fade-out, o en
español llamado disolvencia.
Imagen 2 y 3. “Teoría de la deriva. Fotogramas
4:40 y 4:53. Año 2000
Uno de estos recursos dramáticos es, en términos de iluminación, la
utilización constante de una escala de
grises muy contrastada, los blancos están muy iluminados y los negros muy
saturados. Ya hablamos de la posible existencia o no de las herramientas
narrativas clásicas (dirección de arte,
dirección de fotografía, etcétera) en la obra de Galuppo, sin embargo,
podríamos nombrar como dirección de arte a aquellas imágenes de archivo que
Galuppo escogió y su presencia en el film.
Es claro que Galuppo para este corto quiso evocar un ambiente hostil, de
olvido, tristeza y dolor, pues todas las imágenes dan cuenta de ello; no existe
un trabajo actoral ya que este film esta realizado con imágenes de archivo, la
musicalización y diseño de sonido maneja un ambiente muy cósmico semejante a
los referentes que tenemos culturalmente como lo “interestelar” mezclado con
algo de sonidos electrónicos, que evocan perfectamente, en mi opinión personal,
el estado de “deriva”, de estar perdido, más allá del límite, en lugares
desolados. Entre los muchos referentes artísticos que tiene Galuppo, en “Teoría
de la deriva” se destaca la colaboración con la musicalización y diseño sonoro
de este film, de la agrupación argentina (Rosario, Argentina), de donde es
Gustavo galuppo, llamada SUMERGIDO. Esta banda elabora una música electrónica
abstracta, nutrida con elementos del krautrock, post-punk, dark entre otras.
Para el film realizaron dichas colaboraciones por medio de su sello llamado
PLANETA X[3].
Secuencia 3: “Los reflejos frágiles” del minuto 01:03 hasta
el minuto 01:44. Año 2010
Tomaré esta secuencia para continuar ejemplificando la importancia del
montaje en la obra de Galuppo, y además poder pasar a otros temas que me atañen
con respecto a las herramientas narrativas en su obra. La escena inicial muestra
un papel arrugado de fondo, que contiene superpuesta la frase “sus ojos” la
cual se encuentra en primer plano; el papel arrugado nos da una sensación de
olvido, de fragilidad, de vejez; luego hay un corte abrupto que da paso a una
imagen totalmente diferente a la anterior, una mujer en un plano entre medio y
primer plano, coloreada por un filtro mitad azul y mitad magenta, evocando
quizá la alegría de la juventud y el pasado; ya que la mujer en la imagen viste
como en la época de los años 50. Hay otro corte abrupto, y entonces aparecen en
el cuadro un grupo de personas bailando con el mismo filtro de colores,
reafirmando el sentimiento de felicidad y diversión.
El nuevo cambio de escena mediante un fundido rápido nos muestra
nuevamente esta textura de papel arrugado, y en ella ahora aparece la imagen de
una mujer, un poco más avanzada de edad, en escala de grises, totalmente
contrario a su anterior aparición llena de color y jovialidad, aquí la dama
presenta un aspecto triste y pensativo. Quizá Galuppo pretende evocarnos la
tristeza de los recuerdos, del tiempo perdido, el que ya no regresará nunca
más. Mientras dicha mujer voltea en cámara lenta su cabeza hacia el frente del
cuadro en disolvencia, aparecen y pasan rápidamente nuevas imágenes, y vuelven
una vez más los colores azul y magenta, sin dejar el fondo de papel arrugado.
Un bonito carrusel y algunos niños en él llaman ahora nuestra atención, y
nuevamente, como un bombardeo, un fundido rápido corta la escena.
En este punto ya es clara la intención metafórica del autor al presentar
este collage de imágenes evocativas y permeadas por una intención de
remembranza y melancolía por el pasado. La alusión a la temporalidad en la obra
de Galuppo vuelve a aparecer, y con ella, la repetición de metáforas reiteradas
y constantes.
A continuación en la secuencia aparece el mismo papel arrugado en un
primer plano en lo que parece ser un montaje con stop motion mostrando la frase “se secaron…sus ojos…se secaron” y
se hace un corte directo a la siguiente escena, nuevamente a color con el mismo
fondo y una vez más el carrusel, pero esta vez también una joven mujer que
parece ser la madre del pequeño que tiene a su lado. Galuppo nos quiere mostrar
los recuerdos de una madre, a la que quizá sus hijos olvidaron con el paso del
tiempo, o quizá simplemente ella se olvidó a sí misma.
Imagen 4, 5 y 6. Fotogramas de “Los reflejos
frágiles”. Año 2010
En un corte directo entra en el frame el primer plano de una mano
jugueteando con el viento en escala de grises, para pasar nuevamente de forma
directa a lo que parece ser los engranajes del carrusel, símbolo o mejor
metáfora de lo cíclico, lo repetitivo y constante. Los recuerdos van y vuelven
de una forma dolorosa, de la dicha del pasado a la tristeza y la soledad del
presente. El corte directo que da paso a la siguiente escena nos muestra la
imagen con este fondo de papel arrugado que se mantiene a lo largo del film,
ahora en un tono sepia, y allí, una mujer al parecer, pidiendo a un hombre que
se va, que por favor no la abandone, con un dramático gesto de dolor y
angustia. Esta imagen tiene por momentos manchas de sangre secas en el papel
arrugado de fondo. Un fundido da paso a los engranes del carrusel, otro al de
la mujer joven del inicio en colores; imagen que se mezcla con el carrusel,
aquella mano que juega con el viento y algunos edificios que quizá se ven pasar
desde la ventana de algún automóvil muestran el recorrido de aquella mujer a lo
largo de su vida.
A lo largo del corto son muy recurrentes los cortes directos y abruptos,
las alusiones al tiempo y la mezcla de filtros de colores en las imágenes. Una
vez más, el montaje nos da cuenta de una intención clara de generar un discurso
poético acerca del tiempo y la memoria. Una descripción sin autor citado, en
internet describe este corto de Galuppo de la siguiente manera:
Rastros frágiles de una
memoria construida de las imágenes. Todo se destruye, se descarta, se pierde.
Un gesto vano, un juego infantil obstinado en borrar huellas falsas,
representaciones inútiles. Y la propia imagen también cayendo,
resquebrajándose, quemándose, desapareciendo, “Los reflejos frágiles” propone
una mirada poética sobre la memoria y sus huellas en las imágenes técnicas.[4]
En sí el discurso de la memoria, el pasado, el presente y la melancolía,
además de volverse recurrentes y un tanto obsesivas en la obra de Galuppo;
mezcladas con las decisiones experimentales de montaje técnico, me hacen leer
entre líneas una nueva intención en la obra del autor argentino, y es la de
hablar de la importancia de la memoria en el cine y el video; no solo como
documento que de alguna u otra forma, al igual que su ancestro la fotografía,
retrata y mantiene viva la memoria histórica de la humanidad; sino también como
elemento narrativo del hacer, del crear con el tiempo, y de utilizar y
representar el tiempo a su antojo, rompiéndolo, pegándolo, volteándolo, cual si
fuera una simple hoja de papel con unas viñetas dibujadas. El mejor ejemplo que
podría dar es el de la típica máquina del tiempo, pero tratemos de imaginar una
máquina del tiempo que además de permitirnos viajar en el tiempo y alterarlo a
través de nuestras acciones nos permita tomar retazos de una época y mezclarlos
con otra, para poder crear nuestra obra. Eso es lo que hace Galuppo.
La secuencia
finaliza cuando aparece de nuevo el papel con otra frase “y sus manos se
agrietaron”; nuevamente el camino visto desde aquella ventana de automóvil,
ahora no solo con edificios sino con paisajes, para pasar de nuevo a la frase
“se agrietaron me di cuenta”. Finalmente en esta secuencia, hay más imágenes de
camino y recorrido. Interpreto este final
como alguien que contase la historia, pero que además, no fuese aquella
olvidada mujer, si no tal vez, aquel hijo o hija que la olvido y se dio cuenta
del dolor y la soledad que esto había causado.
Uno de los recursos gráficos más importantes en la obra de Galuppo, y
que se encuentra presente en todos sus cortos es el texto como imagen. Las
continuas apariciones de textos en diferentes tipografías o escritas a mano
alzada en el caso de “Los frágiles reflejos” hacen alusiones distintas
dependiendo del corto. En el corto que estamos tratando, el texto refuerza la
idea de la memoria y la nostalgia, pero lo hace a través de un recurso gráfico
interesante. Si nos damos cuenta, cada vez que aparecen los textos ya citados
en la descripción anterior, lo hacen con el fondo de papel arrugado; al notar
que dichos textos están escritos a mano alzada sobre el papel, estamos hablando
de una metáfora muy clara, la de la escritura personal, que quizá Galuppo
quiere relacionar directamente con los escritos personales o a seres que
queremos, como cartas de amor, diarios personales, entre otras.
Además de esta metáfora, que constituye como muchas de las metáforas en
la obra de Galuppo un subtexto más, lo que transmiten
dichos textos juega un papel muy sentimental y refuerza la idea de la mujer que
piensa en su pasado y expresa ese sentimiento de añoranza con sensaciones físicas
descritas en los textos: “se secaron…sus ojos…se secaron”, “y sus manos se
agrietaron”, “se agrietaron me di cuenta”. Frases que describen a la mujer
desde su condición de edad, y también desde sus sentimientos. El llanto, la
vejez, el olvido, se concierten en otro tipo de subtextos dentro del corto, y
este tipo de mensajes al receptor del video, se convierten a lo largo de la
obra de Galuppo en subtextos, que como su nombre lo indica se “leen entre
líneas”.
Secuencia 4: “El ticket que explotó” del minuto 00:00 hasta
el minuto 00:40. Año 2002
Para continuar hablando del uso de los textos y subtextos en Galuppo
podríamos citar cualquiera de los cortos que realizó entre el año 2000 y 2010.
La intención de empezar a hablar del presente corto va un poco más allá del
recurso de los textos como imagen. El film inicia con la imagen de un proyector
en un plano medio presente en la mitad de la pantalla solamente, mientras que
la otra mitad del frame se muestra totalmente negra. Allí aparece recorriendo
la pantalla de un lado a otro a manera de “paneo”, muy al estilo de los
teleprompter[5] utilizados por los noticieros. Dicho texto habla del título del film y de su
aparente referente contextual (el ticket que explotó, técnicas básicas de la
policía de Nova.); la imagen del proyector encendido continúa mientras prosigue
el texto itinerante mostrando lo que parece ser una conversación, el rostro de
una mujer joven se dibuja como un espectro en el frame. Inmediatamente aparece
otro texto, que al parecer por lo que dice y por el tamaño y color que tiene
pretende “intimidar” o alertar al espectador a través de recursos tipográficos
fuertes (fuente de gran tamaño, en mayúscula sostenida, en Bold, fondo de
color rojo y letras blancas, en el
centro de la pantalla, diciéndonos: “SUFICIENTE MARQUE: POLICÍA”). Teniendo en
cuenta que como latinoamericanos tendemos a ver a dicha institución más que con
respeto con miedo, me atrevería a decir que quizá ese mismo es el punto de
vista de Galuppo. Más adelante hablaremos acerca de este punto que constituye
una parte importante del contexto externo de la obra de Galuppo.
Luego de un corte directo, entra la siguiente escena que muestra
imágenes de archivo de una protesta, coloreada por medio de algunos filtros que
se asemejan a una cinta antigua, de fondo se escucha el sonido del proyector
opacado por el sonido de lo que parece ser una película de acción
norteamericana. De lado a lado de la pantalla aparece un texto que habla sobre
la represión que causa la policía al crear la mayor cantidad de conflictos y
agravar los otros, lo cual no es un secreto en ningún lugar del mundo, y que es
muy recurrente en Latinoamérica donde la represión, el maltrato, y la
vulneración de los derechos civiles por parte de los “entes de control” son el
pan de cada día. Dicho texto va superpuesto no solo sobre las imágenes de
archivo sino también sobre otro texto.
Volviendo al tema de los textos, y teniendo en cuenta el juego propuesto
por Galuppo en la secuencia que estamos tratando, hemos de decir que la palabra
escrita, más que significar un mensaje directo, crea subtextos y metáforas, que
complementan y complejizan la función de la imagen de fondo. Por ejemplo, en la
parte inicial, el diálogo que aparece allí como complemento de la imagen de
fondo, se ve de la siguiente forma:
Imagen 7. Fotograma del minuto 0:14 de “El ticket
que explotó”. Año 2002
Claramente podemos ver que el texto no tiene una relación de
significancia directa con la imagen, pero sí la tiene en cuanto a contenido
subjetivo (a manera de subtexto), y sobre todo en que para Galuppo ambas son
imágenes, o por lo menos se comportan de la misma manera. El texto como imagen,
un tema recurrente en algunas expresiones comunicativas como el diseño gráfico
o la publicidad. Sin embargo, cuando es usado el texto como una imagen más en
un “collage” audiovisual, son otros los discursos que aparecen.
Tal y como afirma el propio Galuppo, muchos de los recursos del video
actual datan de la época del cine mudo, y se mantienen vivos hoy en día a
través de géneros como el video.Así mismo, afirma que todas estas técnicas de
montaje y recursos narrativos se habían utilizado alguna vez en el cine mudo,
el cine narrativo, el cine experimental, el cine de vanguardia entre otros; sin
embargo, la aparición del video es la que facilita la utilización de estos
recursos de una manera más libre y poética[6].
Así mismo, en otra entrevista transcrita en internet, Galuppo afirma:
“En ese momento me interesaban el cine americano y el cine mudo. Ya todo lo
descubrí en video, no en los cines. Por eso creo que tengo una relación muy
particular con el video como formato; con el viejo VHS y el DVD, no con la
sala, porque en gran medida todo el cine que descubrí y qme más me interesó lo
vi en video”[7].
Así bien, nos damos cuenta que la nutrida obra de Galuppo, no solo está
llena de subtextos, herramientas
narrativas, contextos internos, símbolos, metáforas, reiteraciones, montajes
técnicos complejos, sino también se encuentra permeada por un conjunto de
referentes artísticos que conoce bien y lo apasionan, y que mezclados con un
contexto externo en el que se mueve su país nutren lo suficiente la obra de
este creativo argentino, hasta llegar a los cortometrajes que hemos analizado
detenidamente.
Contexto externo en la obra de Galuppo
Para analizar a un artista es necesario tratar de entender cómo piensa,
en qué ámbito se mueve, cuáles son sus inquietudes y referentes, y sobre todo,
entender el contexto político y social en el que se desarrolla su obra, el cual
en Galuppo es bastante importante, debido no solo a sus constantes alusiones a
problemáticas sociales de la Argentina de la década del 2000, sino porque es
una obra hecha desde el interior de su país, en comparación con algunos otros
artistas que deciden producir su obra en el exterior. Respecto a esto, Galuppo
afirma: “No podría decir que nunca me lo planteé, pero no sé si fue realmente
una posibilidad para mí irme y dejar mi lugar.” Y además: “En ese sentido
construí un espacio de producción muy propio, muy mío, que es mi casa. Estoy
súper cómodo haciendo las cosas ahí. Nunca me plantearía irme a Europa ni a
Buenos Aires porque tampoco he luchado mucho por insertar mis trabajos en el
circuito, es una capacidad que no tengo ni me interesa adquirir.”[8]
Para todo artista en innegable el acercamiento o parecido de su obra con
las de sus referentes. Esos artistas que en alguna época llamaron la atención
de su quehacer artístico, y que admiró por tanto tiempo, y que aún hoy, siguen
aportando a sus inquietudes artísticas, que son en últimas, las que inspiran la
creación del artista. El gusto de Galuppo por Godard es innegable, está
presente en casi todas sus obras y en sus entrevistas, aunque tiene otros
referentes artísticos como Resnais, Bresson y Dreyer, entre otros. Critica el
mérito que el cine le quita al video arte haciéndolo ver como algo periférico y
quiere demostrar el universo de posibilidades artísticas de éste, sin
desmeritar el cine, ya que de ahí parten sus ideas y trabajo. Por medio del
video arte Galuppo hace una crítica social a algunos hechos que han rodeado a
Argentina, no solo en épocas anteriores sino en el mismo siglo XXI.
La obra de Galuppo se desarrolla entre el año 2000 y 2012, en una
Argentina mediada por la desigualdad social y económica, y que se debatía entre
movimientos sociales de protesta y represión policial exagerada.
Aproximadamente desde el año 2000 se han venido presentando un sinfín de
atrocidades y asesinatos impunes por parte de la policía argentina. Los
denominados “Gatillo fácil” son además de un adagio popular argentino, hechos
recurrentes en la historia y memoria de las víctimas. Hechos ocurridos como la
violenta represión policial el 19 y 20 de diciembre de 2001 inspiraron
diferentes manifestaciones de protesta entre las cuales se destacan algunas artísticas.
El ámbito artístico no pudo ser indolente ante dichas atrocidades, siendo
Galuppo uno de los representantes de ese sentimiento de protesta. El corto “el
ticket que explotó”, por ejemplo, además de ser nutrido por imágenes de archivo
de las protestas y violentas represiones expresa un punto de vista personal
(pero también social) de la Argentina de entonces.
En
cuanto al video arte, el desarrollo de ésta técnica tiene sus orígenes no solo
en los referentes que el mismo Galuppo nos describe en sus entrevistas, sino
también tiene origen en todo aquel artista que en diálogo con su cámara, o
aparato reproductor de video, entabla una experimentación propia que lo lleva a
otros tipos de lenguaje visual. La mera experimentación es la que da su
posición al video arte, o “video de artista”[9]. Galuppo
no es la excepción, tal y como lo expresa en sus entrevistas, su acercamiento
con el cine narrativo clásico no ocurrió de la misma manera que con el video.
El video fue el medio por el cual pudo ver muchas de sus películas favoritas y
por medio del cual, allá solo en su casa, descubrió las posibilidades del video
como género narrativo y crítico. Su pasión por el VHS y los medios analógicos,
lo llevaron a reinventar los discursos de la narrativa y el montaje clásico para iniciar la búsqueda
a través de la experimentación, de un fin que posiblemente,
[1] Gustavo Galuppo
canal oficial de Vimeo. http://vimeo.com/ggaluppo
[2] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo
Galuppo: cine y video de vanguardia - UAI TV”.
Youtube.com.
https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw
[5] El teleprompter es un aparato electrónico que refleja el texto
de la noticia, previamente cargado en una computadora, en un cristal
transparente que se sitúa en la parte frontal de una cámara. Definición tomada
de Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Teleprompter
[6] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo Galuppo: cine y video
de vanguardia - UAI TV”. Youtube.com.
https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw
[7]
TORRES, Lucía. Entrevista a Gustavo
Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir. Tomado de:
“http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[8]
TORRES, Lucía. Entrevista a Gustavo
Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir. Tomado de:
“http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[9]
ALONSO, Rodrigo. Hacia una des-definición del video arte. Tomado de:
“http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php”
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