EDICIÓN 90
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NOVIEMBRE 2014
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“Uno no puede confiarse con una sola forma de percepción”: Heiner Goebbels
Fotografía de Mario del Curto de la obra Stifter Dinge de Heiner Goebbels
Por
Andrés Romero Baltodano
En el pasado Festival
Iberoamericano de Teatro dentro de la fabulosa
programación académica uno de los más interesantes autores de teatro
alemán estuvo con nosotros: Heiner Goebbels.
Goebbels plantea desde sus obras
y en sus encuentros teóricos interesantes miradas sobre la percepción, sobre la
no presencia de actores en el escenario, sobre romper paradigmas en la representación y sus “andanzas” vienen de la mano de Poe,
Valery, la indomable Gertrudde Stein o
Harry Partch.
Los siguientes fragmentos son transcritos
en el momento de la charla dada por él y por ello los presentamos como valiosos momentos o
“pics” orales que dan cuenta de sus interesantes planteamientos e ideas.
La Revista Alternativa
Multicultural La Moviola los
trae para sus lectores, conscientes de que este tipo de encuentros son muy
limitados de público y en general solo quienes estamos en la sala escuchamos
estas luminosas ideas, que esperamos sean para quienes nos leen gigantes “puertas de la percepción” y ventanas
para que se asomen a estas miradas del teatro no escenificado ni como
espectáculo total, sino en su génesis, en quienes lo piensan, lo escriben y tal
vez se ubican en otro lado de la acera con propuestas que desarrollan lenguajes
teatrales autónomos y alejados de los lugares comunes de lo que el público en
general reconoce como teatro.
Los invitamos entonces a leer
estas ideas que se instalan como una faro en la oscuridad de aquellos que creen
que el arte termina con las dictaduras de lo comercial que en general reduce y
estigmatiza cualquier “asomo” de creatividad y lo etiqueta con absurdos nombres
como “experimental” o peor aun, los espectadores lo clasifican de “extraño” o
“raro”, ignorando que justamente esas obras son los deltas o variables de cada
manifestación y que una de las maravillas del arte en general es su infinitud
creativa y su amplitud en las ideas y los desarrollos.
aqui van fragmentos de su intervención:
aqui van fragmentos de su intervención:
“Yo considero mi trabajo como una
investigación y trato de hacer una contra prestación
con un trabajo psicológico donde el
noventa y cinco por ciento es construcción...”
“Trabajo además con artistas del
escenario que no son actores, que están acostumbrados a pararse en el escenario,
se que muchos son estudiantes de actores…”
“Hay muchas maneras de hacer
teatro sin teatro cuando la montaña cambio su vestido es una de mis últimas
obras de un coro de niñas entre ocho y
veinte años que no tenían
experiencia como actrices sino como coro y entonces fue muy conmovedor tener niñas de 10 años diciendo textos de Jean
Jacques Rousseau…
“Este tipo de drama en el teatro
posdramático ha comenzado a desaparecer
fue Heiner Muller quien dijo: el drama es del público no de la obra…”
“Y yo diría que hoy en día no es
importante lo que sucede en el escenario y tengamos un montón de fantasía,
es más importante que creemos un espacio en que la imaginación del espectador
se pueda desarrollar y por eso es que algunos de los ejemplos con los elementos
podemos generar un drama de la percepción…”
“Durante 15 años he notado el
drama del espectador se desarrollo más… y cuando el arte de rechazar esa idea más me di cuenta
que fueron los momentos más efectivos con el público y esos momentos son los
momentos en que no pusimos el énfasis en el actor, sino en que el espectador es
capaz de disentir de lo que está viendo porque el teatro está más basado de la
presencia del acto performativo…”
“Como resultado de eso la
pregunta era: es posible hacer una obra como
stifter dibge (las cosas de stifters) -escritor austriaco de principios
de siglo- donde no hay actores sino con 5 pianos, lluvia de piedras, tres piscinas de agua y la
música que se oye es creada por máquinas sobre una piedra que está corriendo
sobre otras piedras y tubos y algunas voces acusmáticas, voces que no tienen
origen, que no sabemos que dicen. En esta escena verán un ballet de
cortinas vamos a oír voces de 1904 grabadas
por un etnógrafo austriaco, voces de Papúa y Nueva Guinea, que hacían
encantaciones…”
(Comentario mío: como un cine en
3 D real?????)
“Es lo que quiero decir que las
cortinas que suben y bajan y solo hay una lámpara que reacciona como una voz junto
con las otras voces, así que la luz también es un instrumento musical y esta
luz genera reflejos del agua que está corriendo hacia las piscinas y el público
no sabe bien qué es lo que está viendo no delimita ni define la cortina… serán
reflejos???. Es una escena muy simple con el agua, las cortinas, las voces,
pero la relación entre estos cuatro elementos es un poco reconocible alguien me escribió por el bello atardecer y
otra mujer me dijo: vi a dios!!!!. Cuando las cortinas bajaron y la luz le pegó
al agua pero es importante decir que no trabajo sobre lo simbólico, no quiero
que lo interpreten como simbolismos, sino sobre la atención, sobre la mezcla de
objetos y la imaginación del espectador y el tiene que ver que mucho
de lo que escuchamos no es como que vemos… y lo que vemos es algo muy real pero
muy inexplicable… y es muy interesante notar que hay un hueco entre lo visual y
lo acústico se genera la imaginación se trata de pensar que es esa voz que está
diciendo???. Y la idea total de intentar
hacer teatro sin actores y sin personas
es que me gusta que el público no está en la condición de identificarse sobre
un personaje o un cantante o un famoso bailarín, siempre tenemos la tendencia de
identificarlos como un espejo… pero
estoy más interesado en rechazar y buscar otras formas de percepción…”
“Mi concepto es no concentrar, es
una especie de concierto donde no hay director de orquesta, lo que miramos es
un paisaje de instrumentos y nos toca saber de dónde vienen los sonidos más tarde pasa esto en unas piscinas el agua
se mueve como un oleaje”.
“…la voz que se escucha es otra
voz olvidada una canción de un habitante
griego en una isla en 1993, entonces evito la tendencia clásica de la
gente en el escenario pero quiero mostrarle una pieza con un actor francés que
fue la primera producción que dirigí
hace 20 años… Ou bien le debarquem ent
desasterux (el aterrizaje desastrozo)…”
“Lo que les quiero mostrar es
como un actor en escena hay dos grupos de músicos de Senegal que tocan música tradicional y
músicos franceses tradicionales y entonces
pueden estar atentos entre la relación música y texto… es como pueden
ver la expresividad, es una combinación de todas las partes, es una obra sobre
el colonialismo con textos de Heinrich
Muller y le pedí a un artista que hiciera
una escenografía vista como un
objeto en si misma y ella generó esa
enorme pirámide de aluminio y salía arena y durante la obra daba la vuelta, ya
en sí mismo era un objeto plástico de instalación muy fuerte y también podía chuparse
al actor y volverlo a escupir… y estaba por un lado el texto, la muisca y
estaba en una interferencia muy fuerte… y al lado había una pared muy grande en
seda roja que siempre estaba en
movimiento y el actor estaba enloqueciéndose
con estos ventiladores… pero fue interesante darse cuenta que él se volvió más
fuerte en esta contradicción con la escenografía y después de esta obra me
comisionaron una obra musical con una orquesta de 20 músicos y al presentar esta obra francesa la nueva
producción negro sobre blanco traté de ir más en profundidad y no quería que los músicos fueran el foso de la orquesta y quería que los músicos
fueran los performer y que hicieran un montón de cosas que antes no habían hecho
y tenían que moverse y hablar y tocar instrumentos que no sabían tocar porque lo que puede ser interesante cuando
hablamos del drama de la percepción es que en esta pieza como en otras hay
diferentes disciplinas que aparecen… esto sucede a medida que el público entra
a la sala y unos pocos minutos después, una vez el público está instalado todo
se convierte en un concierto como pueden ver algo que comenzó como una
instalación se convirtió en dados y damas y raquetas y después en una historia
de Edgar Allan Poe que se llama la sombra… hay una transformación permanentemente
de que es lo que vamos a ver aquí es un concierto???, es una obra??? y entonces
es que el drama de la percepción es diferente oír la música y el ruido a la voz
que canta son maneras diferentes de conciencia
de la atención y no puede
confiarse con solo una forma de percepción. Al
principio ven que alguien escribe sobre la tapa y le quitan la tapa y se convierte en una
tapa y más adelante es uno de los objetos involucrados, están cambiando su
modo… y entonces podemos ver que la idea de los objetos que se transforman en
la obra de más tarde los objetos ya están solos y son los protagonistas de la
obra algunos años después de esta obra hice otra obra con el mismo actor Max Black…
“Max Black (1998) se convirtió en
un científico en un laboratorio… todo se está grabando y se pone en un loop y se vuelve a a pasar con los experimentos que genera en la
obra la memoria del sonido se queda en
el escenario y los sonidos coreografían el movimiento… esta es una obra para
hacer visible como una persona piensa entre una idea y el habla de los diarios
de Paul Valery y de Ludwig Wittgenstein
empieza como una idea y se va volviendo luz, la banda sonora cambia y la
luz cambia y hay una reacción en cadena de los elementos del teatro y también
hay otra cosa y es para evitar la confrontación de lo dramático prefiero usar
textos no dramáticos sino diarios… la obra anterior era una parábola de Poe y
la pieza anterior era el diario de Joseph Conrad no hay tanto diálogo en mis
piezas y prefiero generar pensamientos que les ayuden a pensar sobre el mundo
de su propia manera”.
“Otra producción de cuadernos de
Elias Canetti Eraritjaritjaka (2004) esta es la obra de cómo lo que percibimos y
sentimos está mejor desarrollada la confusión comienza con el titulo la razón
es muy sencilla quiero que haya un público curioso mis obras no necesitan preparación ni charlas introductivas pueden
venir a verlas, si quieren ver cosas que no han visto, si no entienden el texto
la imágenes son lo suficientemente agradable en esta obra la confusión comenzó
en la taquilla la gente decía “quiero una boleta para….grfdteurbgfiugf “… jejeje
“… el segundo escenario de esta palabra fue el internet encontré la palabra en
los diarios de Canetti de aborígenes, de australianos “desesperadamente
buscando algo que se ha perdido” entonces en internet miré y había una mención
en google y después de presentar la obra ya había más referencias de la palabra
en la red, el año pasado fuimos a Sidney y si alguien quiere tener esta palabra
de los aborígenes australianos públicamente debe pedir los derechos y cuando la
solicitamos el permiso los aborígenes contemporáneos ya no la conocían porque
era una palabra olvidada”.
“Todo mundo viene a ver una obra
y cuando entra un cuarteto de cuerdas la gente tiende a aplaudir y es lo que
quiero explicar sobre las formas de percepción al entrar a un teatro está en un
modo diferente cuando va a un concierto
y me encanta que estas formas de percepción se irritan…”
“Hay un monólogo en la obra sobre
un texto político de Canetti sobre los músicos… veinte minutos después de que
el actor abandona la sala y hay una cámara que lo sigue dentro del taxi, lo
interesante es la relación del espectador en ese momento de alguna manera están
aliviados antes de salir era un diálogo
muy agresivo y tenía agarrado al espectador de manera muy fuerte.
Al salir el actor en ese taxi y
ser seguido por la cámara de video, la gente ya comienza a ver es el exterior
del teatro y a reconocer su ciudad y a la vez están irritados porque pagaron
para ver como se aleja y tal vez vuelva, el actor se baja del taxi compra una
botella de agua y sube por la escalera de un edificio y entra a un
apartamento y durante cuarenta minutos
se queda en un apartamento (esto lo ve le espectador en la sala como si fuera
un directo de tele)…
La gente comienza a
mirar sus relojes ya que es en tiempo real y ve que hay una conectividad
real entre el hombre del apartamento y
el cuarteto que está en la sala tocando un cuarteto de cuerdas de Maurice Ravel
mientras este está proyectado en una pantalla-casa del escenario del teatro
haciendo labores cotidianas de cocina que se mezclan en el ritmo con la orquesta…
Y mientras habla dice textos
de Elias Canetti que le da muchas cosas
al público para pensar separa la ropa,
ve tele en el segundo piso del apartamento
y realmente esta viendo tele y al final dice este texto : “pasar el resto de la vida de uno
Quemar todo lo que uno ha comenzado
Ir a países cuyo idioma nunca podrá manejar
Quedarse callado, callado y respirando
Respirando incomprensible
No detesto lo que he aprendido detesto vivir en ello.
Y en un momento el cuarteto de
cuerdas se pasa al final de la pantalla de proyección.
Y no se sabe si todo paso atrás y
el actor reaparece y continúa su monólogo y es el momento en que puedo
describir el drama de la percepción porque adentro y afuera se están
intercambiando ahora lo de adentro es lo de adentro y al contrario… y entonces
todo se conecta en la obra”.
Dioniso Vallenato
Fotografía Andrés Romero Baltodano
Por
Giovanna Faccini
Docente Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
“Para
no ser esclavo del tiempo, embriágate ¡embriágate sin cesar! con vino poesía o
virtud.” Charles Baudelaire
El
instinto humano tiene aspectos dinámicos y formales que se expresan de formas
semejantes en lugares y tiempos disímiles y tal como sucede con los impulsos,
las representaciones creadas a partir de dichas fuerzas antagonistas tienen un
carácter autónomo, numinoso , “esquemas básicos de conducta
internos-innatos y latentes-, que se hallan arraigados en el inconsciente
colectivo” (Jung, Pág. 69). En la
mitología griega encontramos en los dioses dichas fuerzas que influyen
emocionalmente en el hombre y labran la conducta, representaciones de nuestras
propias fuerzas internas que nos dan impulso vital y creativo y son parte
esencial del vínculo con lo sagrado. Ésta fuerza divina se desarrolla de manera
distinta en cada individuo dependiendo de su cultura, familia y desarrollo
personal y se expresa, entre otras,
mediante la creación artística.
Es
menester de éste escrito identificar en la canción vallenata La Plata de
Diomedes Díaz, la embriaguez dionisiaca, la energía cósmica transfigurada de
manera simbólica a través de la lírica y la violencia estremecedora del sonido,
así como también la incidencia que tiene en el receptor.
En Dioniso predomina el arquetipo del soñador,
el disfrute del cuerpo, el homo ludens,
pero también en la hybris que puede llevar al desequilibrio emocional,
por lo que necesita de la alianza poderosa de Apolo, el imperio solar, quien
dentro de culturas patriarcales ha sido uno de los arquetipos más fomentados
por su valor al orden, la armonía, la competencia, nobleza y la voluntad. Su
síntesis genera la visión trágica del mundo y conduce a los hombres a la
plenitud psíquica pues en dicha síntesis se integran las deidades interiores
junto a sus rasgos; todos los seres humanos somos una amalgama divina y debe
ser objetivo vital de la existencia, armonizar sus fuerzas.
El
carácter apolíneo de la música está en el ritmo y en sonidos insinuados como
los de la cítara, sin embargo en la música vallenata, el desenfreno del
acordeón diatónico[1] y su
poder estridente y enervante, se revela el instinto tropical en la unión de los
cuerpos haciendo que el principium individuationis[2] aparezca
como un estado de la debilidad de la voluntad que cuanto más decaída está, más resquebraja lo individual, desaparece lo
subjetivo en la violencia de lo universal-natural. La música induce a un estado hipnótico y
desenfrenado donde se pierde todo sentido de la individualidad y aniquilamiento
del discernimiento para formar una especie de horda olvidada de sí en su propia
embriaguez, aniquilando los límites de lo habitual y las vivencias pasadas.
Otros
instrumentos que acompañan el trance letárgico del vallenato son los timbales y
la caja vallenata, los cuales exaltan el carácter repetitivo del sonido, “estos instrumentos no producen
ninguna armonía, sino ritmo puro y obsesivo, para facilitar la pérdida de la
presencia consciente y permitir la llegada del dios para su función de producir
posesión” (Arcella, 2013, pág. 106) , la relación entre instrumentos de viento
e instrumentos de cuerda se podría relacionar entonces con estados de
consciencia diferentes. “En el ditirambo
dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus
capacidades simbólicas”. (Nietzsche, pág. 17) ; lo dionisiaco estaría
asociado con el inconsciente, las pulsiones y pasiones, lo apolíneo con la
conciencia y la racionalidad.
Pero
no solo la música dionisiaca alienta el espíritu fogoso del ser, también en las
letras encontramos conexión con lo caótico y orgiástico. Aunque no es una
generalidad, en algunas letras de la música vallenata se devela un mundo de
excesos:
“Si la vida fuera estable todo el tiempo, yo
no bebería ni malgastaría la plata, pero me doy cuenta que la vida es un sueño
y antes de morir es mejor aprovecharla, por eso la plata que cae en mis manos
la gasto en mujeres bebida y bailando”[3]
Dichas letras
que dan rienda suelta al goce, liberan el poder del hombre sobre sí y las
ataduras que lo someten; ésta extirpación de los límites también involucra los
estigmas sociales, los resortes morales
y complejos inhibitorios, liberando al hombre de la norma, reglas,
valores y autocontrol y cruzando el umbral de lo contingente.
Para
Nietzsche lo dionisiaco representa el sentido intenso de la vida; existe en su
espíritu una emancipación vital donde el
hombre no da cuenta de sus actos, es libre
más allá del bien y del mal, alcanzando el dominio sobre sí, así como
también la identificación con el
universo y el caos. De esta forma se podría afirmar que la grandeza del hombre no está en la claridad del pensamiento sino
en lo irracional, en la locura; sin embargo, es importante mencionar que solo
es en la sinergia entre la fuerza dionisiaca y apolínea donde el hombre
encuentra el equilibrio, lo que para los griegos era encontrar la justa media.
“Creemos en la vida eterna, proclama la
tragedia, y la música es la idea inmediata de esa vida… Apolo triunfa sobre el
sufrimiento del individuo con el auxilio de la radiante glorificación de la
eternidad de la apariencia; aquí la belleza transporta al individuo sobre el
mal inherente a la vida, y el dolor es, en cierto sentido, ilusoriamente
suprimido de los rasgos de la naturaleza. En el arte dionisiaco y en su
simbología trágica, esta misma naturaleza nos habla con una voz no disfrazada;
su voz verdadera” (Nietzsche 1984, C. 16)
Una
vez pasado el sueño de la vid, ocurre el
encuentro con Apolo y con él la introyección, mecanismo de defensa frente a la
angustia del conocimiento consciente del momento orgiástico en el cual se evidencia el carácter trágico de la
responsabilidad. Es paradójico que sea Dioniso quien empuja al embriagado a la
desmesura y luego lo castiga, ésta es la tragedia, “el drama de la inocencia
culpable que expresa el drama de la existencia del ser humano por la cual lo
mejor hubiera sido “no nacer”, y en segundo lugar “morir en seguida” (Avella,
2013 Pág. 117). La embriaguez dionisiaca
tiene una finalidad social pues transforma el trance en instrumento de
liberación cognoscitiva, la cual,
alberga la esperanza de escapar
del destino humano.
Baudelaire
nos invita a embriagarnos, y con ello, concluyo, a ser más conscientes de
nosotros y de nuestro paso por la vida; solo quien hace consciente su hybris y
aprende a observarse en ella, tiene la posibilidad de hallar el camino del
medio, el equilibrio y con él la vida plena.
Referentes
bibliográficos
Arcella Luciano.
Apolo y Dionisos: La Música de los Dioses, 2013, Praxis Filosófica Nueva serie,
No. 37, julio-diciembre 2013: 95 - 125. Documento disponible en
http://praxis.univalle.edu.co/numeros/n37/Articulos/N37-05.pdf
Jung Carl.
Arquetipos e Inconsciente Colectivo, 1970 Paidós: Barcelona
[1] El
acordeón es un instrumento de viento
como el aulós, un instrumento con doble tubo de caña, de sonido
estridente y penetrante que se utilizaba en las danzas dionisiacas
“LA MARCA DE SUS CÁMARAS NO ES CANON NI NIKON ES HUMANIDAD”: JESÚS ABAD COLORADO.
Fotografía de Jesús Abad Colorado
Por
Andrés Romero Baltodano
Mientras el documental La Ciudad de los Fotógrafos de Sebastián
Moreno va corriendo frente a mis ojos me pregunto: de los sucesos que cada
minuto ocurren en el mundo cuántos de estos, de tantas categorías infinitas han
sido acompañados de la presencia de una cámara y no solo de la cámara sino de
alguien quien se interese por capturar esos hechos?, de dar su punto de vista,
su mirada, su aprobación o desaprobación, su poetización o simplemente su
manera de crear un lazo inextinguible con aquellos que tal vez posan para la
cámara o ni siquiera se enteran?.
Cuántas mujeres llamadas
Ekatherine fueron fotografiadas antes de morir por el efecto de un bombardeo o
de una bala que tenía otro nombre y otra ciudad como destino?, cuántos pedazos
de algodón antes de caer a un río caudaloso fueron objeto de la parte del fondo
de un hombre que cae bajo los efectos de un libro de James Joyce?.
La antes denominada reportería
gráfica y últimamente signada de fotoperiodismo se ha instalado no solo en lo
publicado, publicable o lo inpublicado, sino que ha sido una manía de muchos
seres humanos llamados Galina Sankova, Arkady Shaiket, Boris Kuyoradov,
Francisco Carranza, Abdu Eljaiek, David Campuzano, quienes cámara en mano se
han enfrentado a lo que ocurre fuera de
sus cuerpos, a los hechos que convertidos en fotografía toman otro cariz y se
instalan en la sociedad a veces como únicos recuerdos de los hechos, le sucedió
a Kevin Carter a Nick Ut a Robert Capa o a Sady González, quienes estaban
parados al centro de una noticia y disparando sus cámaras lograron condensar la
situación de una manera tan clara y contundente que muchas personas se quedan
con esa sola imagen como prueba de una guerra, de un casamiento o de un
resbalón de una cantante en la boca de otra como sucedió con Madonna.
La Universidad Jorge Tadeo Lozano
y la Universidad Santo Tomás desarrollaron en estos días un encuentro de
fotografía documental denominado “Del Documento al Documental” donde su
invitada internacional fue la fotógrafa y académica Donna Docesare y el
invitado nacional el maravilloso fotógrafo colombiano Jesús Abad Colorado de
quien venimos escuchando y observando su trabajo desde 1992 cuando comenzó su
labor en el Periódico El Colombiano paradójicamente un diario ultra
conservador.
Abad (el otro Abad como diría mi
hijo) en el periodo en que estuvo batallando por su ideología -el humanismo- y
la fotografía, alcanzó a resistir en este medio de comunicación masiva de la
familia Gómez Martínez hasta el año 2001 cuando como lo relataba ayer “enterró”
su vida de reportero de medio masivo que se debate en ese peligroso terreno
entre lo muy comercial y una información veraz y del lado más de lo social que
de los dictados de la pauta.
Abad comenzó su brillante
intervención relatando la historia de una mujer que tomando un taller en Santa
Marta con otras victimas y que teniendo en cuenta la dolorosa y negativa época
que vivimos hace algunos años donde todos los poderes desde el estado apuntaban
a una misma mirada donde como lo anotaba Abad se les llamaba a los salvajemente
desplazados de sus tierras a sangre, fuego, crueldad y violencia sexual con el
eufemismo de “migrantes” (como si fueran italianos o ingleses como Charles
Spencer Chaplin buscando dizque fortuna en América) en ese taller se encuentra
Abad a Mercedes una mujer más valiente que todas las heroínas de papel de
Marvel, una mujer que es dejada por la violencia paramilitar huérfana a la edad
de quince años, quien defiende la idea
de ser familia y “arropa” a sus hermanitos (entre ellos tres gemelas) y con el
sudor en la frente y la mirada mas allá de la sierra de Santa Marta, los “saca
adelante” como lo expresa Abad. Mercedes
además es visitada en su casa por el fotógrafo quien además nos relata
que una vez el “captura” a alguien con su cámara pareciera surgir una relación
irrompible donde lo humano y la necesidad de comunicarse en doble vía se va
dando a partir de la imagen y a través de los años. “La marca de sus cámaras no
es canon ni Nikon es humanidad” sostiene Abad mientras el auditorio -entre
ellos yo- vamos entrando en ese túnel de relatos que no solo son desde las
fotografías, sino que ellas se muestran como una prueba irrefutable de un verdadero humano con una
cámara y no un buitre que quiere comercializar las desgracias humanas sin
importarle a quien le pasen.
Abad continúa el relato y nos
cuenta que va yendo a las casas de estas mujeres golpeadas por un país que se
olvida de sus naturales a la hora de los derechos o peor aún sostiene un odioso
sistema de derechos direccionados a unos pocos. Las mujeres van pasando en las
sentidas palabras de Abad una a una. Abad sentencia “veo en los rostros de
estos niños las cicatrices, sus vidas duras,”.
Cuando el acerca la cámara no
habla de una labor cosmética o
documental para calendarios de Organismos Internacionales, sino de la cruda realidad, aquella que se instala
como un “vampiro esperado” [1]sobre
carreteras, valles y montañas, sobre ríos que el lunes son cristalinos y el
jueves un rojo bermellón con varios cuerpos cercenados que reemplazan a los peces.
Cada una de estas mujeres recibe
a Abad -según nos cuenta- incrédulas, están acostumbradas a que los del
“continente” central, los “blancos” no caminen por sus pequeñas parcelas
heridas, la llegada de Abad es una fiesta y el nos cuenta que ayuda a hacer el
café, las arepas, su labor no es de visitador médico que cobra por minuto, su
espacio es el tiempo y la relación que construya como una gran red, con sus
fotografiados y nos vuelve a mostrar a Mercedes y un retrato de álbum familiar
“común y corriente” él mismo afirma que como fotografía de autor no tiene nada
de particular, pero que como registro de personas heridas por la violencia
sempiterna de este país son muy valiosas. Allí ahora nos muestra las tres
gemelitas ubicadas en una escala geométrica perfecta (una es mas bajita que la
otra) ahora tienen la edad de Mercedes cuando la violaron y la dejaron
huérfana, Abad también se referirá a que la oficialidad y la justicia solo
cree a las victimas cuando muestran la
foto del asesinado y nos cuenta como paradójicamente estas fotos son el “pasto”
de periódicos regionales[2]
de crónica roja, que aun subsisten en el campo colombiano y venden a partir de
mostrar a los muertos en la morgue (La foto en la morgue de la madre asesinada
de Mercedes la tenía un tío doblada y guardada y es otro documento que nos
devela Abad).
“La gracia de una foto no es
buscar el lado más perverso sino el lado humano” acentúa Abad al tiempo que
insta a los asistentes (en buena parte alumnos) a que conviertan su labor de
comunicadores en un campo de creatividad y humanidad, donde lo fundamental no
es solo saberse los comandos técnicos de las cámaras sino saber usar la
herramienta como una punta de lanza de lo humano por sobre todo.
Y comienza también a contarnos
sobre tomas violentas a los pueblos donde el llega y va “cosiendo” una mágica
manta donde cabe el dolor y lo poético, donde su habilidad de narrador o la que
ha desplegado en todo el panel se deja ver en las imágenes.
Tomas violentas en poblaciones colombianas donde el
olor de la sangre no se ha ido cuando horas después se da un matrimonio en la
misma capilla (suceso del cual nos muestra una hermosa fotografía que deja ver
a la novia y su larga cola del vestido).
Abad ahora se refiere a lo humano
como motor de la fotografía y del arte como vehículo de comunicación y a la
relación con la técnica fotográfica, aquella que muchos fotógrafos preferencian
a un desarrollo conceptual, se refiere al tránsito entre lo análogo y lo
digital y con mucho humor dice que “yo no sé manejar ni sombrillas, pero si
vibro con la gente, sus historias, la memoria”.
Del público sale una voz que le
pregunta sobre su hermoso y sentido proyecto de Desde la prisión, encargado por la Oficina en Colombia del Alto comisionado de las Naciones Unidas
para los derechos humanos
Y vuelve a caer la sombra sobre
su rostro y su voz se torna casi solemne cunado recuerda que hubo cosas que le
impactaron de ese trabajo comenzando por las infinitas trabas burocráticas para
poderlo realizar, que reducía el trabajo creativo a miserables tres horas en
cada penal y en ese corto tiempo Abad tendría que entrar en esos espesos universos, entablar diálogos
como a él le gusta, para poder “disparar” su cámara con sentido y con un leve “lazo”
con el fotografiado, anotaba que el olor no se lo había podido quitar en mucho
tiempo y que una de las situaciones que lo habían enternecido era la manera
como algunas reclusas se “arrimaban” a su cuerpo para sentir otro humano que
aunque fuera por segundos sostuviera una relación corta pero profundamente
emocional[3].
Y ya para terminar la charla Abad
nos muestra una imagen de una mujer que ejerce la prostitución y que el veía
parada en un mismo lugar en el centro de Medellín, la mujer tenía un vestido
con la famosa Monalisa de Leonardo Da Vinci estampada y Abad se acerca a ella
para solicitarle el permiso de hacer la placa a lo que ella responde que no le
gustaría porque en “su casa no saben que yo hago esto” a lo que con pericia de
fotógrafo humano Abad le responde que no se preocupe que no saldrá su rostro
entonces ella saca un espejo para verse y es ese instante epifánico el que
aprovecha Abad para hacer la fotografía donde vemos su cuerpo y su cara es
reemplazada por un espejo que le “suplanta” la cara, días después el fotógrafo
vuelve al lugar a darle una copia muy cuidada y fotográficamente impecable y
cual no será su sorpresa cuando ella la dobla inmisericordialmente en cuatro partes y la “empuja” al fondo de su
pequeño bolso.
Al final Abad se refiere a que siendo Colombia un país en guerra
siempre estará un arco iris o una atarraya como una ingenua mariposa esperando
a ser fotografiada que entre las balas, los muertos y las perfidias de la
guerra, los seres humanos también saltan desde rocas altas a los ríos y nos va
mostrando un tipo de imágenes ideales, casi oníricas resaltando que nuestro
suelo siembra terrores pero también poemas, que las imágenes siempre estarán
ahí como secretas ninfas esperando a que alguien pase, se voltee y obture su
cámara para detener la memoria, el olvido y las imágenes que años mas tarde serán la única prueba de que
existimos, matamos, amamos y simplemente vivimos.
El montaje como método de experimentación: Un acercamiento a la obra de Gustavo Galuppo
Imagen de Maria o el fracaso de Gustavo Galuppo
Por
Andrea Carolina Murcia Gallego
Especial para La Moviola
Para hablar de la obra de Gustavo Galuppo,
tomaremos algunas secuencias de los cortometrajes que desarrolló entre el año
2000 y 2012 en Rosario, Argentina, de donde es originario, y desde allí
miraremos algunos puntos que son claves en su producción.
Formas
narrativas en la obra de Galuppo
En la obra de Galuppo es muy recurrente el recurso del “found footage”, el cual consiste en utilizar imágenes de archivo para construir nuevas narrativas. Las películas de Galuppo, por lo general son sacadas de distintos contextos y “recortes” de imágenes de archivo, que él, muy a su estilo contrapone, recorta, altera, repite, resignifica y demás, pero todas ellas utilizadas a manera de taller. Son muchos los artistas contemporáneos que hoy en día utilizan el concepto de taller, pero sobre todo aquellos para quienes la técnica no es una barrera, sino más bien una venta libre.
La libertad técnica de Galuppo le permite crear sin límites, usando además de su imaginación en el montaje una “plasticidad” estética propia, que no solo proviene de sus imágenes de archivo, sino de la superposición, mezcla, diálogo y demás herramientas narrativas que él, a su antojo usa.
En la obra de Galuppo es muy recurrente el recurso del “found footage”, el cual consiste en utilizar imágenes de archivo para construir nuevas narrativas. Las películas de Galuppo, por lo general son sacadas de distintos contextos y “recortes” de imágenes de archivo, que él, muy a su estilo contrapone, recorta, altera, repite, resignifica y demás, pero todas ellas utilizadas a manera de taller. Son muchos los artistas contemporáneos que hoy en día utilizan el concepto de taller, pero sobre todo aquellos para quienes la técnica no es una barrera, sino más bien una venta libre.
La libertad técnica de Galuppo le permite crear sin límites, usando además de su imaginación en el montaje una “plasticidad” estética propia, que no solo proviene de sus imágenes de archivo, sino de la superposición, mezcla, diálogo y demás herramientas narrativas que él, a su antojo usa.
Herramientas narrativas en la obra de Gustavo Galuppo
Secuencia 1: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta
el minuto 04:58. Año 2000
Para el cortometraje
“Teoría de la deriva” (Galuppo, 2000), Galuppo utilizó una cámara S-VHS y
algunas imágenes cinematográficas y televisivas tomadas desde una pantalla de
TV[1].
Los textos en pantalla, metáforas
visuales, y hasta imágenes que pareciesen haber sido sacadas de la memoria
de alguien son una recurrente particularidad en la obra del argentino. A partir
de estos recursos analógicos y digitales, Galuppo crea una narrativa visual
poética que se basa en el construir, todo a partir del montaje.
La secuencia inicial
del corto “Teoría de la deriva”, inicia con un primer fundido (o fade in) que
hace que la imagen de un faro parpadeante
aparezca en plano general; mientras tanto la cámara (que intuyo es
manejada por Galuppo) capta dicha imagen desde el aparato televisivo a través
de movimientos circulares en cámara lenta, hasta que aparece un plano general
de un barco en el agua. Inmediatamente entra en disolvencia la imagen oscura de
una carretera semi-desolada, al parecer de noche, en contrapicado. En
superposición con dicha imagen, aparece escrita la definición de diccionario de
la palabra “deriva” en el mar, de la siguiente manera: “deriva.f.mar.desvio de la nave de su curso
por efecto del viento , del mar o de la corriente. Menor nuevo diccionario
enciclopédico, ilustrado Sopena 1975”. Mientras esto sucede, Galuppo superpone
en cámara lenta la imagen de algunos autos con las luces encendidas y en
movimiento. Así mismo, unos segundos más adelante (0:17) aparece un plano
general de lo que parece ser un barco o una balsa en el mar pero sin dirección
ni rumbo, sino más bien flotando; en la siguiente escena en disolvencia aparece
nuevamente la misma carretera y en ella otro enunciado. Nuevamente una
definición de “deriva” . (deriva.f.mar. desvío del rumbo de un barco o una
aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin gobierno.
Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975), tanto la
imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del paraje
anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la parte
superior del cuadro.
Los símbolos del faro,
la balsa o barco, los carros, y la descripción etimológica de la palabra deriva, nos dan a entender la clara
intención de Galuppo de querer definir con metáforas visuales este concepto.
Los recursos de superposición de imágenes, y el paso de unas a otras a través
de disolvencias (fade-in y fade-out), son dos de los más usados a lo largo de
su obra. Si bien no en todas las ocasiones son utilizadas de igual forma, si
hay una clara recurrencia de estos recursos gráficos en el montaje técnico de
sus cortos.
No solo el recurso de
las metáforas continuas es lo que llama la atención en esta secuencia, sino la
reiteración de símbolos, a manera de insistencia escénica. Continuando con el
ejemplo de la balsa o barco, unos segundos después de la descripción anterior,
vuelven a aparecer los mismos 3 símbolos: el faro, la balsa y el carro, y
nuevamente otra definición de “deriva”. (deriva.f.mar. desvio del rumbo de un
barco o una aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin
gobierno. Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975)
tanto la imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del
paraje anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la
parte superior del cuadro.
Para mí es una certeza
el hecho de que nada sea gratuito en una imagen construida por un artista, y
menos aún en un cortometraje de video o cualquier medio audiovisual. El
carácter experimental de la obra de Galuppo no le resta importancia a los
detalles, sino más bien los vuelve una reiteración y repetición de elementos
constante que dan a entender que lo reiterativo también es cíclico, que la
deriva tal vez sea algo constante y cíclico en nuestra vida. Pero entonces
aparecen las diferentes definiciones escritas de la palabra deriva; lo cual nos
llevaría a pensar que a pesar de lo cíclico, y a pesar de nuestros conceptos
claros, no siempre, ni para todos, una palabra, un concepto o un sentimiento
signifique lo mismo.
En cuanto a las
herramientas narrativas usadas comúnmente por las narrativas clásicas, como son
el guión literario, el guión técnico, las direcciones de arte, fotografía
y
demás; sería atrevido afirmar que Gustavo Galuppo las omitió, y más atrevido
aún decir que realizó todos estos roles él solo para llegar a sus
cortometrajes. Sin embargo, conociendo la procedencia, un acercamiento a las
técnicas que utilizó, y analizando los elementos narrativos, líricos y
metafóricos de su obra, podemos intuir que por el hecho de que se trate de
video experimental, simplemente no contempló estos pasos con una intención funcional ni mucho menos en
un orden cronológico. Lo experimental rompe paradigmas, investiga, indaga,
transgrede y resignifica.
Tal vez sea posible
luego de ver la obra de Gustavo Galuppo atrevernos a sacar de allí una lista de
cada una de las decisiones técnicas de las herramientas narrativas. Sin
embargo, además de parecer algo gracioso, sería algo engorroso y fuera de lo
común tratar de encontrar dichas decisiones luego de realizada la obra. Por ejemplo, podríamos afirmar que existe
una edición por parte de Galuppo de las imágenes fílmicas que tomó para todos
sus cortometrajes. En ese sentido, y como ya hemos aclarado, no necesariamente
exista una dirección de fotografía como se le conoce a este rol en las
narrativas fílmicas clásicas. Sin embargo, si existen una serie de decisiones
fotográficas tomadas por parte del director, como lo son: los planos que
reinterpreta de las imágenes de archivo, el contraste de las escalas de grises
en “Teoría de la deriva”, la posición de los personajes en el encuadre (el
ejemplo más claro se encuentra en “Los reflejos frágiles”, año 2010), la
colorimetría y temperatura de color de sus imágenes, entre otras. Podríamos
afirmar entonces, que esta serie de decisiones de post-edición fotográfica
constituyen una suerte de dirección de fotografía, que no necesariamente tiene
que ver con el paradigma de la dirección de fotografía en las narrativas
visuales clásicas.
Considero que la
riqueza visual de los cortos de este autor rosarino habla por sí misma. Se
trata de una mezcla de imágenes de archivo, textos y metáforas visuales que más
que apegarse a un guión, representan una búsqueda, una experimentación
constante. En palabras del mismo Galuppo: “son búsquedas que intentan trabajar
esta conexión o esta mezcla de imágenes con funciones que no tienen que ver
estrictamente con lo narrativo, sino con funciones más conceptuales, más
poéticas, con toda una libertad en torno al concepto de montaje”[2]
Refiriéndose no solo a dichas búsquedas experimentales, sino a las nuevas
teorías de montaje que cambiaron la forma de ver y entender el video.
En este punto, podemos
decir que es clara la importancia del montaje en la obra de Gustavo Galuppo. La
versatilidad y a la vez complejidad de su obra, lo hacen uno de los autores más
importantes en el desarrollo de las técnicas de montaje en Latinoamérica.
Secuencia
2: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta el minuto 04:58. Año 2000
Para hablar del montaje
en la obra de Galuppo, podríamos tomar cualquiera de sus cortos. Sin embargo,
en esta ocasión voy a tomar dos secuencias que a mi modo de ver ejemplifican de
manera bastante clara el poder de edición y montaje que posee Galuppo. Hablo en
primera instancia de otra secuencia del mismo corto “Teoría de la deriva”
(Galuppo, 2000). Dicha secuencia inicia con un fade-in que da la introducción a
la imagen de una iglesia y algunos sacerdotes en un plano semejante al americano, el cual
cambia por medio de un Zoom-out para
quedar en un plano general acompañado de un movimiento brusco de la cámara
realizado no desde la imagen emitida por el TV, sino por la de la cámara que
grababa esta imagen en la tv. Después la imagen cambia de forma inmediata a un
plano general de una persona azotando a otra; este movimiento de los azotes es
difuso, y al mismo tiempo entra superpuesta una imagen en la otra. Esta imagen
se disuelve para dar paso a la siguiente, la cual es un rostro en primer plano
de una persona afligida pero aún se puede ver levemente la imagen anterior del
hombre azotando al otro, al parecer este rostro en primer plano es el del
hombre que está siendo azotado.
Aquí quiero detenerme un poco para retomar el tema del montaje en
Galuppo. Si bien es cierto que dicho recurso es usado a lo largo de su obra,
ésta en particular tiene una intención clarísima de jugar con dos imágenes
superpuestas, y que interactúan una con la otra, siendo una consecuencia de la
otra. Ésta intención de montaje presenta todo un mundo de posibilidades de
juego con la imagen, y demuestra el papel plástico que Galuppo le da a las
imágenes audiovisuales, asemejándolas a través de la técnica de montaje a un
collage de recortes que construyen un sentido nuevo en la imagen.
Imagen 1. “Teoría de la deriva. Fotograma 4:23. Año 2000
La siguiente escena de esta secuencia pasa de manera inmediata a una
imagen confusa y “sucia”, sin ninguna forma, la cual por medio de la
disolvencia da paso a una imagen de un titular de un periódico en el cual se
lee “Así alquilaron los talleres”, y tenuemente se ven lo que parecen ser
varias personas reclutadas entrando a algún lugar. También aparecen militares y
un hombre desnudo contra una pared en plano americano, al parecer se les está requisando;
se disuelve la imagen nuevamente y aparece en primer plano la fachada de un
edificio en el cual se ve un reloj y las palabras “escuela de mecánica” y otras
palabras que no se alcanzan a leer. La siguiente escena cambia en disolvencia a
negro (fade-out) y después a la imagen en un plano general de un hombre atado
de pies y manos siendo torturado en una especie de potro de torturas; esta
imagen llena de movimiento del hombre tratando de soltarse parece estar
superpuesto un fotograma sobre el anterior, buscando Galuppo allí una especie
de juego del tiempo, en el que el resultado estético deja en cada movimiento
del hombre amarrado una especie de estela o “recuerdo de imagen”, muy al estilo
de William Kentridge. La imagen continúa pero en disolvencia pasa a su rostro
en un primer plano continuando con este recurso de la superposición de
imágenes, y finaliza por última vez con este recurrente uso del fade-out, o en
español llamado disolvencia.
Imagen 2 y 3. “Teoría de la deriva. Fotogramas
4:40 y 4:53. Año 2000
Uno de estos recursos dramáticos es, en términos de iluminación, la
utilización constante de una escala de
grises muy contrastada, los blancos están muy iluminados y los negros muy
saturados. Ya hablamos de la posible existencia o no de las herramientas
narrativas clásicas (dirección de arte,
dirección de fotografía, etcétera) en la obra de Galuppo, sin embargo,
podríamos nombrar como dirección de arte a aquellas imágenes de archivo que
Galuppo escogió y su presencia en el film.
Es claro que Galuppo para este corto quiso evocar un ambiente hostil, de
olvido, tristeza y dolor, pues todas las imágenes dan cuenta de ello; no existe
un trabajo actoral ya que este film esta realizado con imágenes de archivo, la
musicalización y diseño de sonido maneja un ambiente muy cósmico semejante a
los referentes que tenemos culturalmente como lo “interestelar” mezclado con
algo de sonidos electrónicos, que evocan perfectamente, en mi opinión personal,
el estado de “deriva”, de estar perdido, más allá del límite, en lugares
desolados. Entre los muchos referentes artísticos que tiene Galuppo, en “Teoría
de la deriva” se destaca la colaboración con la musicalización y diseño sonoro
de este film, de la agrupación argentina (Rosario, Argentina), de donde es
Gustavo galuppo, llamada SUMERGIDO. Esta banda elabora una música electrónica
abstracta, nutrida con elementos del krautrock, post-punk, dark entre otras.
Para el film realizaron dichas colaboraciones por medio de su sello llamado
PLANETA X[3].
Secuencia 3: “Los reflejos frágiles” del minuto 01:03 hasta
el minuto 01:44. Año 2010
Tomaré esta secuencia para continuar ejemplificando la importancia del
montaje en la obra de Galuppo, y además poder pasar a otros temas que me atañen
con respecto a las herramientas narrativas en su obra. La escena inicial muestra
un papel arrugado de fondo, que contiene superpuesta la frase “sus ojos” la
cual se encuentra en primer plano; el papel arrugado nos da una sensación de
olvido, de fragilidad, de vejez; luego hay un corte abrupto que da paso a una
imagen totalmente diferente a la anterior, una mujer en un plano entre medio y
primer plano, coloreada por un filtro mitad azul y mitad magenta, evocando
quizá la alegría de la juventud y el pasado; ya que la mujer en la imagen viste
como en la época de los años 50. Hay otro corte abrupto, y entonces aparecen en
el cuadro un grupo de personas bailando con el mismo filtro de colores,
reafirmando el sentimiento de felicidad y diversión.
El nuevo cambio de escena mediante un fundido rápido nos muestra
nuevamente esta textura de papel arrugado, y en ella ahora aparece la imagen de
una mujer, un poco más avanzada de edad, en escala de grises, totalmente
contrario a su anterior aparición llena de color y jovialidad, aquí la dama
presenta un aspecto triste y pensativo. Quizá Galuppo pretende evocarnos la
tristeza de los recuerdos, del tiempo perdido, el que ya no regresará nunca
más. Mientras dicha mujer voltea en cámara lenta su cabeza hacia el frente del
cuadro en disolvencia, aparecen y pasan rápidamente nuevas imágenes, y vuelven
una vez más los colores azul y magenta, sin dejar el fondo de papel arrugado.
Un bonito carrusel y algunos niños en él llaman ahora nuestra atención, y
nuevamente, como un bombardeo, un fundido rápido corta la escena.
En este punto ya es clara la intención metafórica del autor al presentar
este collage de imágenes evocativas y permeadas por una intención de
remembranza y melancolía por el pasado. La alusión a la temporalidad en la obra
de Galuppo vuelve a aparecer, y con ella, la repetición de metáforas reiteradas
y constantes.
A continuación en la secuencia aparece el mismo papel arrugado en un
primer plano en lo que parece ser un montaje con stop motion mostrando la frase “se secaron…sus ojos…se secaron” y
se hace un corte directo a la siguiente escena, nuevamente a color con el mismo
fondo y una vez más el carrusel, pero esta vez también una joven mujer que
parece ser la madre del pequeño que tiene a su lado. Galuppo nos quiere mostrar
los recuerdos de una madre, a la que quizá sus hijos olvidaron con el paso del
tiempo, o quizá simplemente ella se olvidó a sí misma.
Imagen 4, 5 y 6. Fotogramas de “Los reflejos
frágiles”. Año 2010
En un corte directo entra en el frame el primer plano de una mano
jugueteando con el viento en escala de grises, para pasar nuevamente de forma
directa a lo que parece ser los engranajes del carrusel, símbolo o mejor
metáfora de lo cíclico, lo repetitivo y constante. Los recuerdos van y vuelven
de una forma dolorosa, de la dicha del pasado a la tristeza y la soledad del
presente. El corte directo que da paso a la siguiente escena nos muestra la
imagen con este fondo de papel arrugado que se mantiene a lo largo del film,
ahora en un tono sepia, y allí, una mujer al parecer, pidiendo a un hombre que
se va, que por favor no la abandone, con un dramático gesto de dolor y
angustia. Esta imagen tiene por momentos manchas de sangre secas en el papel
arrugado de fondo. Un fundido da paso a los engranes del carrusel, otro al de
la mujer joven del inicio en colores; imagen que se mezcla con el carrusel,
aquella mano que juega con el viento y algunos edificios que quizá se ven pasar
desde la ventana de algún automóvil muestran el recorrido de aquella mujer a lo
largo de su vida.
A lo largo del corto son muy recurrentes los cortes directos y abruptos,
las alusiones al tiempo y la mezcla de filtros de colores en las imágenes. Una
vez más, el montaje nos da cuenta de una intención clara de generar un discurso
poético acerca del tiempo y la memoria. Una descripción sin autor citado, en
internet describe este corto de Galuppo de la siguiente manera:
Rastros frágiles de una
memoria construida de las imágenes. Todo se destruye, se descarta, se pierde.
Un gesto vano, un juego infantil obstinado en borrar huellas falsas,
representaciones inútiles. Y la propia imagen también cayendo,
resquebrajándose, quemándose, desapareciendo, “Los reflejos frágiles” propone
una mirada poética sobre la memoria y sus huellas en las imágenes técnicas.[4]
En sí el discurso de la memoria, el pasado, el presente y la melancolía,
además de volverse recurrentes y un tanto obsesivas en la obra de Galuppo;
mezcladas con las decisiones experimentales de montaje técnico, me hacen leer
entre líneas una nueva intención en la obra del autor argentino, y es la de
hablar de la importancia de la memoria en el cine y el video; no solo como
documento que de alguna u otra forma, al igual que su ancestro la fotografía,
retrata y mantiene viva la memoria histórica de la humanidad; sino también como
elemento narrativo del hacer, del crear con el tiempo, y de utilizar y
representar el tiempo a su antojo, rompiéndolo, pegándolo, volteándolo, cual si
fuera una simple hoja de papel con unas viñetas dibujadas. El mejor ejemplo que
podría dar es el de la típica máquina del tiempo, pero tratemos de imaginar una
máquina del tiempo que además de permitirnos viajar en el tiempo y alterarlo a
través de nuestras acciones nos permita tomar retazos de una época y mezclarlos
con otra, para poder crear nuestra obra. Eso es lo que hace Galuppo.
La secuencia
finaliza cuando aparece de nuevo el papel con otra frase “y sus manos se
agrietaron”; nuevamente el camino visto desde aquella ventana de automóvil,
ahora no solo con edificios sino con paisajes, para pasar de nuevo a la frase
“se agrietaron me di cuenta”. Finalmente en esta secuencia, hay más imágenes de
camino y recorrido. Interpreto este final
como alguien que contase la historia, pero que además, no fuese aquella
olvidada mujer, si no tal vez, aquel hijo o hija que la olvido y se dio cuenta
del dolor y la soledad que esto había causado.
Uno de los recursos gráficos más importantes en la obra de Galuppo, y
que se encuentra presente en todos sus cortos es el texto como imagen. Las
continuas apariciones de textos en diferentes tipografías o escritas a mano
alzada en el caso de “Los frágiles reflejos” hacen alusiones distintas
dependiendo del corto. En el corto que estamos tratando, el texto refuerza la
idea de la memoria y la nostalgia, pero lo hace a través de un recurso gráfico
interesante. Si nos damos cuenta, cada vez que aparecen los textos ya citados
en la descripción anterior, lo hacen con el fondo de papel arrugado; al notar
que dichos textos están escritos a mano alzada sobre el papel, estamos hablando
de una metáfora muy clara, la de la escritura personal, que quizá Galuppo
quiere relacionar directamente con los escritos personales o a seres que
queremos, como cartas de amor, diarios personales, entre otras.
Además de esta metáfora, que constituye como muchas de las metáforas en
la obra de Galuppo un subtexto más, lo que transmiten
dichos textos juega un papel muy sentimental y refuerza la idea de la mujer que
piensa en su pasado y expresa ese sentimiento de añoranza con sensaciones físicas
descritas en los textos: “se secaron…sus ojos…se secaron”, “y sus manos se
agrietaron”, “se agrietaron me di cuenta”. Frases que describen a la mujer
desde su condición de edad, y también desde sus sentimientos. El llanto, la
vejez, el olvido, se concierten en otro tipo de subtextos dentro del corto, y
este tipo de mensajes al receptor del video, se convierten a lo largo de la
obra de Galuppo en subtextos, que como su nombre lo indica se “leen entre
líneas”.
Secuencia 4: “El ticket que explotó” del minuto 00:00 hasta
el minuto 00:40. Año 2002
Para continuar hablando del uso de los textos y subtextos en Galuppo
podríamos citar cualquiera de los cortos que realizó entre el año 2000 y 2010.
La intención de empezar a hablar del presente corto va un poco más allá del
recurso de los textos como imagen. El film inicia con la imagen de un proyector
en un plano medio presente en la mitad de la pantalla solamente, mientras que
la otra mitad del frame se muestra totalmente negra. Allí aparece recorriendo
la pantalla de un lado a otro a manera de “paneo”, muy al estilo de los
teleprompter[5] utilizados por los noticieros. Dicho texto habla del título del film y de su
aparente referente contextual (el ticket que explotó, técnicas básicas de la
policía de Nova.); la imagen del proyector encendido continúa mientras prosigue
el texto itinerante mostrando lo que parece ser una conversación, el rostro de
una mujer joven se dibuja como un espectro en el frame. Inmediatamente aparece
otro texto, que al parecer por lo que dice y por el tamaño y color que tiene
pretende “intimidar” o alertar al espectador a través de recursos tipográficos
fuertes (fuente de gran tamaño, en mayúscula sostenida, en Bold, fondo de
color rojo y letras blancas, en el
centro de la pantalla, diciéndonos: “SUFICIENTE MARQUE: POLICÍA”). Teniendo en
cuenta que como latinoamericanos tendemos a ver a dicha institución más que con
respeto con miedo, me atrevería a decir que quizá ese mismo es el punto de
vista de Galuppo. Más adelante hablaremos acerca de este punto que constituye
una parte importante del contexto externo de la obra de Galuppo.
Luego de un corte directo, entra la siguiente escena que muestra
imágenes de archivo de una protesta, coloreada por medio de algunos filtros que
se asemejan a una cinta antigua, de fondo se escucha el sonido del proyector
opacado por el sonido de lo que parece ser una película de acción
norteamericana. De lado a lado de la pantalla aparece un texto que habla sobre
la represión que causa la policía al crear la mayor cantidad de conflictos y
agravar los otros, lo cual no es un secreto en ningún lugar del mundo, y que es
muy recurrente en Latinoamérica donde la represión, el maltrato, y la
vulneración de los derechos civiles por parte de los “entes de control” son el
pan de cada día. Dicho texto va superpuesto no solo sobre las imágenes de
archivo sino también sobre otro texto.
Volviendo al tema de los textos, y teniendo en cuenta el juego propuesto
por Galuppo en la secuencia que estamos tratando, hemos de decir que la palabra
escrita, más que significar un mensaje directo, crea subtextos y metáforas, que
complementan y complejizan la función de la imagen de fondo. Por ejemplo, en la
parte inicial, el diálogo que aparece allí como complemento de la imagen de
fondo, se ve de la siguiente forma:
Imagen 7. Fotograma del minuto 0:14 de “El ticket
que explotó”. Año 2002
Claramente podemos ver que el texto no tiene una relación de
significancia directa con la imagen, pero sí la tiene en cuanto a contenido
subjetivo (a manera de subtexto), y sobre todo en que para Galuppo ambas son
imágenes, o por lo menos se comportan de la misma manera. El texto como imagen,
un tema recurrente en algunas expresiones comunicativas como el diseño gráfico
o la publicidad. Sin embargo, cuando es usado el texto como una imagen más en
un “collage” audiovisual, son otros los discursos que aparecen.
Tal y como afirma el propio Galuppo, muchos de los recursos del video
actual datan de la época del cine mudo, y se mantienen vivos hoy en día a
través de géneros como el video.Así mismo, afirma que todas estas técnicas de
montaje y recursos narrativos se habían utilizado alguna vez en el cine mudo,
el cine narrativo, el cine experimental, el cine de vanguardia entre otros; sin
embargo, la aparición del video es la que facilita la utilización de estos
recursos de una manera más libre y poética[6].
Así mismo, en otra entrevista transcrita en internet, Galuppo afirma:
“En ese momento me interesaban el cine americano y el cine mudo. Ya todo lo
descubrí en video, no en los cines. Por eso creo que tengo una relación muy
particular con el video como formato; con el viejo VHS y el DVD, no con la
sala, porque en gran medida todo el cine que descubrí y qme más me interesó lo
vi en video”[7].
Así bien, nos damos cuenta que la nutrida obra de Galuppo, no solo está
llena de subtextos, herramientas
narrativas, contextos internos, símbolos, metáforas, reiteraciones, montajes
técnicos complejos, sino también se encuentra permeada por un conjunto de
referentes artísticos que conoce bien y lo apasionan, y que mezclados con un
contexto externo en el que se mueve su país nutren lo suficiente la obra de
este creativo argentino, hasta llegar a los cortometrajes que hemos analizado
detenidamente.
Contexto externo en la obra de Galuppo
Para analizar a un artista es necesario tratar de entender cómo piensa,
en qué ámbito se mueve, cuáles son sus inquietudes y referentes, y sobre todo,
entender el contexto político y social en el que se desarrolla su obra, el cual
en Galuppo es bastante importante, debido no solo a sus constantes alusiones a
problemáticas sociales de la Argentina de la década del 2000, sino porque es
una obra hecha desde el interior de su país, en comparación con algunos otros
artistas que deciden producir su obra en el exterior. Respecto a esto, Galuppo
afirma: “No podría decir que nunca me lo planteé, pero no sé si fue realmente
una posibilidad para mí irme y dejar mi lugar.” Y además: “En ese sentido
construí un espacio de producción muy propio, muy mío, que es mi casa. Estoy
súper cómodo haciendo las cosas ahí. Nunca me plantearía irme a Europa ni a
Buenos Aires porque tampoco he luchado mucho por insertar mis trabajos en el
circuito, es una capacidad que no tengo ni me interesa adquirir.”[8]
Para todo artista en innegable el acercamiento o parecido de su obra con
las de sus referentes. Esos artistas que en alguna época llamaron la atención
de su quehacer artístico, y que admiró por tanto tiempo, y que aún hoy, siguen
aportando a sus inquietudes artísticas, que son en últimas, las que inspiran la
creación del artista. El gusto de Galuppo por Godard es innegable, está
presente en casi todas sus obras y en sus entrevistas, aunque tiene otros
referentes artísticos como Resnais, Bresson y Dreyer, entre otros. Critica el
mérito que el cine le quita al video arte haciéndolo ver como algo periférico y
quiere demostrar el universo de posibilidades artísticas de éste, sin
desmeritar el cine, ya que de ahí parten sus ideas y trabajo. Por medio del
video arte Galuppo hace una crítica social a algunos hechos que han rodeado a
Argentina, no solo en épocas anteriores sino en el mismo siglo XXI.
La obra de Galuppo se desarrolla entre el año 2000 y 2012, en una
Argentina mediada por la desigualdad social y económica, y que se debatía entre
movimientos sociales de protesta y represión policial exagerada.
Aproximadamente desde el año 2000 se han venido presentando un sinfín de
atrocidades y asesinatos impunes por parte de la policía argentina. Los
denominados “Gatillo fácil” son además de un adagio popular argentino, hechos
recurrentes en la historia y memoria de las víctimas. Hechos ocurridos como la
violenta represión policial el 19 y 20 de diciembre de 2001 inspiraron
diferentes manifestaciones de protesta entre las cuales se destacan algunas artísticas.
El ámbito artístico no pudo ser indolente ante dichas atrocidades, siendo
Galuppo uno de los representantes de ese sentimiento de protesta. El corto “el
ticket que explotó”, por ejemplo, además de ser nutrido por imágenes de archivo
de las protestas y violentas represiones expresa un punto de vista personal
(pero también social) de la Argentina de entonces.
En
cuanto al video arte, el desarrollo de ésta técnica tiene sus orígenes no solo
en los referentes que el mismo Galuppo nos describe en sus entrevistas, sino
también tiene origen en todo aquel artista que en diálogo con su cámara, o
aparato reproductor de video, entabla una experimentación propia que lo lleva a
otros tipos de lenguaje visual. La mera experimentación es la que da su
posición al video arte, o “video de artista”[9]. Galuppo
no es la excepción, tal y como lo expresa en sus entrevistas, su acercamiento
con el cine narrativo clásico no ocurrió de la misma manera que con el video.
El video fue el medio por el cual pudo ver muchas de sus películas favoritas y
por medio del cual, allá solo en su casa, descubrió las posibilidades del video
como género narrativo y crítico. Su pasión por el VHS y los medios analógicos,
lo llevaron a reinventar los discursos de la narrativa y el montaje clásico para iniciar la búsqueda
a través de la experimentación, de un fin que posiblemente,
[1] Gustavo Galuppo
canal oficial de Vimeo. http://vimeo.com/ggaluppo
[2] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo
Galuppo: cine y video de vanguardia - UAI TV”.
Youtube.com.
https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw
[5] El teleprompter es un aparato electrónico que refleja el texto
de la noticia, previamente cargado en una computadora, en un cristal
transparente que se sitúa en la parte frontal de una cámara. Definición tomada
de Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Teleprompter
[6] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo Galuppo: cine y video
de vanguardia - UAI TV”. Youtube.com.
https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw
[7]
TORRES, Lucía. Entrevista a Gustavo
Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir. Tomado de:
“http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[8]
TORRES, Lucía. Entrevista a Gustavo
Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir. Tomado de:
“http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[9]
ALONSO, Rodrigo. Hacia una des-definición del video arte. Tomado de:
“http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php”
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