EDICIÒN 79
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Octubre 16 - Noviembre 7
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COSTA GAVRAS: Conversatorio en la Filmoteca de Barcelona
Por
Oscar Romero
Barcelona (España)
Especial para La Moviola
En horabuena la visita del actual presidente de la Cinemateca de Francia el director Konstantinos Gavras a la ciudad de Barcelona, con la sala Chomón a tope el maestro Gavras que ya alcanza las 7 décadas y medio siglo dedicado a la ponzoñosa labor del Cine inicia una pausada y contundente intervención a los oídos de estudiantes, intelectuales y cinéfilos.
FLASHBACK:
Aún recuerdo la ferviente admiración con que acudíamos a los cine-clubes de la Universidad Nacional en Bogotá cada vez que programaban Z (1969) la obra maestra de Costa Gavras y la semilla de inquietante estimulo lúdico-político para la lucha de cualquier estudiante que se consideraba de Izquierda. El que alguna vez fuera ayudante de Jaques Demy y René Clément conmovió a multitudes de estudiantes y obreros con sus siguientes obras como director de la mano del escritor español Jorge Semprún, combaten con imágenes y sonidos apelando a un mensaje directo y analítico que fue interpretado por obtusos críticos como cine político.
CICLO DE LA FILMOTECA:
No había tenido oportunidad de seguir la reciente obra de Gavras hasta que tope en la Filmoteca de Catalunya con sus últimos filmes : Amén (2001), Arcadia (2005) y Edén al Oeste (2009), donde su obra madura aflora con una sensibilidad distinta, muy humana, sin dejar la militancia, ahora son las migraciones, las guerras mediáticas y las sociedades mercantiles las que impregnan su Cine, pero todavía poniendo el dedo en la llaga como en el caso de la corrupción en ese absurdo país llamado vaticano y que denuncia con vehemencia 4 décadas después en su filme AMEN. Mientras escribo estas líneas Costa Gavras presenta su última película Le Capital (2012) en el Festival de San Sebastián lo que demuestra que es una cinematografía viva y que su compromiso como realizador no cesa. Los dejo con algunos fragmentos de su intervención, especialmente otorgado a los lectores de Moviola esperando que los más jóvenes puedan revisar una obra tan importante como influyente en la Cine Mundial.
¿CINEASTA POLITICO?
COSTA GAVRAS : No se directamente que quiere decir una película política, pienso que todas las películas pueden serlo y probablemente las no-políticas son políticas, ustedes probablemente han visto películas sobre la guerra de Vietnam, por ejemplo que dan guadañadas para un hombre con sus músculos, no? Schwarzenegger o Stallone, entonces estas son políticas pero dan una impresión completamente falsa al público, puedo ir adelante con este tipo de ejemplos, por una lista muy larga, entonces no me preocupan pues son definiciones o palabras de algunas veces de críticos, no todas y además con una facilidad decir vamos hacer una política , pero algunas veces puede ser muy negativo porque la gente no quiere, no van al cine para ver una lección política , no van al cine tampoco para ver una lección universitaria, mi juicio es: ustedes vienen al cine para ver un buen film, un espectáculo y pues solamente pienso que un filme hay que hablar de la sociedad, hay que hablar de los problemas nuestros, los problemas de los humanos y de nuestras sociedades y eso es lo que yo he tratado de hacer desde las primeras películas.
PELICULAS HISTORICAS Y PELICULAS CONTEMPORANEAS
COSTA GAVRAS: Mi juicio es que las películas que llaman históricas, para mi habían algo que hacer con nuestra sociedad en el momento en que las hice, una película por ejemplo como la Confesión que tiene hoy pues 30...40 años, en ese momento el problema del partido comunista que era muy fuerte en Francia y Europa, generalmente era un problema actual completamente actual , aunque en la historia parece del pasado, la historia de London si era una historia de pasado tenía algo que hacer con la actualidad, con la política , con la filosofía , lo que yo estaba haciendo con los partidos políticos del este, donde si había una actualidad, ahora una película como Amen por ejemplo que parece una película de pasado pero el tema que me intereso especialmente fue la resistencia, la resistencia al frente de una postura, que no, alguna gente ha dicho que era contra iglesia, no, no era contra iglesia, era contra un jefe de iglesia, con un jefe espiritual de iglesia pero en cierto momento muy trágico de la historia no ha tomado la posición que tenía que ser, la posición honesta y directa, es decir , no, basta con la exterminación de los judíos, nada más que eso sería bastante mal juicio, no lo ha dicho , se ha quedado sin nación, para mi realmente había gente como los dos personajes de la película que hacían resistencia con el peligro de perder su vida que fue lo que paso finalmente con los dos, es decir que a mí me interesaba en esta historia la resistencia que me parece es un acto que debe ser permanente nosotros como humanos , resistir al frente de algo que no es aceptable.
Es por esta la vinculación con el presente que no hay ninguna película anterior a la segunda guerra mundial, todas son históricas pero con un pasado reciente con repercusión, claro la segunda guerra mundial y ninguna anterior, primero es un periodo que se ha vivido desde los años 40 y mi educación se hizo con base en esta guerra estuvo en a la mente y por eso es que me interesa tanto.
RODAR EN EUROPA Y TAMBIEN EN ESTADOS UNIDOS
COSTA GAVRAS: Las compañías o los mayors americanos me han pedido después el suceso de Z, hacer películas allí pero no me interesaba tanto, además los proyectos que me han mandado, no me interesaba, uno de ellos puede decirlo, una de estas historias era el padrino, que si acepto Coppola , yo no podía hacer una película tan americana, pero el día que me ha mandado el libro y el guion de Missing (1982) , he leído los dos y le he dicho que no me interesaba para nada , del libro me interesaban las ultimas 80 paginas por que hablaban de las relaciones de padre con hijo , el padre que desaparece en el golpe militar de Chile , el padre que lo está buscando y el productor americano me ha dicho muy bien vamos filmar un out line es decir a una continuidad y si ustedes les gustan después firmamos, se hizo así, fue una cosa bastante curiosa por que no se hace este tipo de cosas en hollywood y después cada vez que había algún problemas con los americanos, yo en compañía yo decía si ellos me han pedido venir aquí para hacer una película déjame hacerlo como yo puedo hacerlo si no hágalo con su americano, por ejemplo yo quería hacer a Jack Lemon for Missing y ellos decían porque a Jack Lemon no hacemos una comedia, porque habían visto a Jack Lemon únicamente como actor de comedia, he dicho no ,es un gran actor y quiere hacerlo, puede hacerlo muy bien, había una lucha con la Universal y finalmente el productor como insistía mucho ha dicho ya vamos a ver , el finalmente fueron muy contentos, porque no veo cual otro actor aparte de Jack Lemon podía hacerlo jugándose el papel muy bien, entonces había esta relación.
Además yo le he dicho a los americanos la pos producción que es un periodo muy interesante y explorable de la película, la hago en París y no en Hollywood , porque a París, porque a Hollywood sabía que cada semana los directores les entregan los visuales previos, quieren ver partes de películas como si nada , quien dice, porque no cambiamos eso, porque no ponemos aquí esta música o este efecto , entonces yo no quería ver eso e hice la primera compaginación en París, ellos venían a París para ver la película , les gustaba venir mucho a parís, la pasábamos toda las semana y así veían la película sabían de qué hablar , cambiar cosas o no digamos que sí, de todas las películas que hecho en estados unidos me han puesto condiciones.
RETO CINE ANALOGICO Y DIGITAL PARA CINEMATECAS
COSTA GAVRAS: El digital es una revolución total por que cambia la concepción del film, cambia la economía del film y cambia también el contenido del film, además para las cinematecas lo peor de todo es que cuesta bastante conservar la película en digital, las imágenes son ahora una abstracción total, bien sea en disco u otros dispositivos se corre el riesgo de que en 20 o 30 años desaparezca para siempre, al contrario la película puede sobrevivir por 150 años y más, presenta un reto: encontrar para las cinematecas otro tipo de formato especialmente para conservación por que no puede desaparecer parte de nuestra historia, de la cultura del mundo, se trabaja sobre ello, pero al igual se requiere bastante dinero. Lo interesante es que hoy los más jóvenes pueden hacer películas con pequeñas cámaras equipos reducidos de amigos, se pos-produce casi de inmediato y hasta se puede proyectar sin mayores preocupaciones, es una escuela extraordinaria algunas veces mucho mejor que las escuelas oficiales de Cine. Sin embargo la cantidad de tiempo que se puede filmar en video es bastante, mientras que alguien antes filmaba hasta 10 min en cine hoy se pueden filmar y filmar horas, lo que lleva también a cierto descuido en la imagen formal, cierta rigurosidad con lo que se quiere transmitir y se pasa a montaje con problemas enormes ya que la idea inicial vira totalmente a múltiples opciones. En cuanto a el acceso de las películas al público cada vez mayor, el digital a conseguido poner al alcance títulos de muchas décadas anteriores como un material libre para poder circular y eso si que es una aportación bien importante de los formatos digitales hoy.
Si quiere escuchar el conversatorio completo revise el siguiente enlace:
http://www.upf.edu/upfradio/2012/kinoparlante.html
LA FOTOGRAFÍA: UN PICCOLO DIVERTIMENTO
Por
Marley Cruz
Colaboradora habitual La Moviola
“Cuando me pregunta la gente joven siempre digo lo mismo: lo más importante es fotografiar desde el corazón, cosas en las que crees”
Samuel Aranda
Pintar con luz se ha puesto de moda.
La industrialización causó un cambio en la sensibilidad del mundo, la rapidez, la inmediatez de la información, los medios de transporte, la producción en serie entre otras tantas cosas efectúa un viraje en la historia, y en la forma como se cuenta la misma. El arte y las formas de representación de estas cosas, por tanto, también cambió. La fotografía y el cine han sido testigos de estos acontecimientos y las posibilidades que se han logrado con estas son enormes.
El arte se ha vuelto popular, y en ello la fotografía tiene mucho que ver, pues es con su nacimiento que se da una nueva manera de representar las vivencias. Hoy podemos ver al hombre moderno descubriendo la luz por medio de un visor, como si fuese el hombre en las cavernas descubriendo el fuego.
Al estar la fotografía de moda, también lo está hablar del tema. La escritora Neoyorkina Susan Sontang nos plantea en su libro Sobre la fotografía varios puntos que son importantes a la hora de hablar de la importancia de la fotografía en la sociedad actual.
Nos dice la autora que “La fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo o el baile”. No faltan muchos flashes a la hora de partir el ponqué, no falta la fotografía que demuestre el yo estuve ahí. Esto pasa muy comúnmente en los viajes turísticos; ahí Sontang nos hace una profunda reflexión al respecto: las personas coleccionan imágenes para demostrar en sociedad lo que hacen o dejan de hacer. Es absolutamente necesaria a fotografía de la persona levantando la pica en las minas de Zipaquirá, o un primer plano con la muralla China de fondo, para demostrar que se está en condiciones de tomarse el mundo y apropiarse de él por medio de las imágenes. A veces pareciera que se deja de vivir la realidad directamente por vivirla y verla través de un obturador.
La fotografía como diversión es un sentimiento que pasa por el común de la gente. La gran variedad de imágenes que circulan a diario es un tema digno de tratar. Las imágenes pierden su poder cuando su tema es saturado y se da un fenómeno como en el porno: hay tantas imágenes hechas se pierde el efecto ritual y el propio impacto que estas tienen en la sociedad. Se hacen más imágenes que las que verdaderamente somos capaces de ver y analizar. Se suben a las redes sociales más imágenes de las que en verdad podemos compartirnos.
En un tiempo histórico, en donde la imagen es explotada al máximo y en donde cada uno es poseedor de sus propias imágenes, ¿Existe la fotografía como profesión seria? ¿Cuál es el futuro de la fotorreportería? ¿Tiene una posición moral quien está detrás de la lente?
Las personas que se dedican a la fotografía son conscientes y preocupadas al respecto de lo esta significa. No en vano Pedro Meyer en su conferencia en Fotográfica Bogotá 2011, nos hablaba de que hay que preocuparnos por reciclar las imágenes, y hacer las fotografías que en verdad no estén hechas. Otros veteranos como el Colombiano Abdú Eljaiek me decía que lo verdaderamente importante para fotografiar es lo bellamente estético. Y otros menos curtidos por la lente, como el ganador de premio World Press Photo Samuel Aranda, nos dice que lo más importante es fotografiar desde el corazón, cosas en las que crees. Sea cual sea el planteamiento que propongan, todos parecen coincidir en que la validez de la fotografía como trabajo artístico o periodístico, lo verdaderamente importante es la intención pensada y reflexiva.
No en vano hay dos frases que circulan en la red a modo de reflexión crítica al respecto: “El fotógrafo aficionado piensa en el equipo, el profesional en dinero y el Maestro en la luz” ó “Decir que una cámara saca bonitas fotos es como decir que una guitarra toca bonitas melodías” La fotografía pareciera dividirse mínimo en dos: en la fotografía piñatera, y en la fotografía con sentido crítico social.
La autora nos dice: “Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen asechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia” Con ello nos indica que la posición moral de quien está detrás de la lente determina el valor simbólico en la imagen y en la sociedad. De ahí la importancia de la responsabilidad ética de los reporteros gráficos.
Pasa con la Reportería gráfica que como diría Sontang que “Hay situaciones en las cuales el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida” Hay fotógrafos de la línea de fuego que han dado su vida por una imagen, es el caso de una de las fotógrafa de la guerra civil española: Gerda Taro, quien murió en el campo de batalla, legándole al mundo un pedacito de esa realidad tan terrible de la guerra. Y hay otros como el estadounidense James Nachtwey, cuyas imágenes están cargadas de violencia, y para hacerlas se ha visto expuesto a cantidad de peligros de la guerra.
Al hacer fotografía uno le imprime el carácter moral a la imagen, estas pueden ser tan peligrosas como balas, una imagen puede condenar o exonerar de la muerte a alguien. No es un misterio que la fotografía es utilizada por los medios represivos para el subyugamiento y la censura de los bandos opuestos. Eso lo puedo ver simplemente cuando se hacen fotografías de los tropeles en la Universidad Distrital, la paranoia de los encapuchados no es infundada, se supone que es ese el motivo del uso de su capucha, para poder proteger su rostro y el de sus familias de las cámaras.
Se supone que el fotógrafo no interviene en la escena, es solo un ente fantasmal que se encarga de tomar registro de lo que pasa. Pero a veces esto puede tornarse de manera diferente. El reportero de El Tiempo Jorge Parga, durante la tragedia de Armero en el año 1985, estaba haciendo fotografías desde un helicóptero, ya que era absolutamente imposible poner pie en tierra, el lodo y la lava todo lo consumía. Estaba concentrado en hacer una serie sobre unos cadáveres sobre el fango, cuando de repente vio el cuerpo de un niño, de cuatro años aproximadamente, le pareció una buena toma y empezó a disparar. Después de algunas fotografías el niño empezó a moverse y con ello una vida fue salvada en medio de la tragedia. Guillermo Páez le debe su vida a una serie de fotografías.
El no intervenir a veces resulta inútil, pues sea a corto plazo como le pasó al reportero de El Tiempo, o a largo plazo, como es el caso de la bandera Rusa sobre un edificio Alemán en la segunda guerra mundial, siempre hay una intervención, se quiera o no. Esta puede ser física, ideológica y hace parte de la percepción que el mundo tiene de los sucesos.
Así vemos que la fotografía puede pasar de ser un Piccolo divertimento, cuya calidad e impacto social puede variar dependiendo quien la registre y quien tenga la capacidad de leerla. La fotografía hace parte del entorno social en que nos movemos, no son lineales, pero nuestra vida cronológica sí lo es. En conclusión la fotografía tiene la capacidad de ser una ventana a la memoria de quien la mira.
Marca en el cerebro de Guy Maddin (2006)
Por
Erika Natalia Torres Beltrán
Estudiante Medios Audiovisuales
Enafasis de Cine
El nombre del filme, de entrada nos da una luz sobre el dispositivo argumental del mismo, el cual vendría siendo el recuerdo. El recuerdo es posible gracias a la memoria, igualmente es lo que nos permite conocer, como lo decía Platón en su teoría de la anámesis; conocer es recordar. El 80% del filme es un recuerdo, un gran flashback de Guy, el protagonista que lleva el mismo nombre del director, más específicamente un recuerdo de la infancia, el cual va volviéndose cada vez más nítido gracias al recorrido que hace Guy dentro de la isla cuando retoma la búsqueda de las sensaciones que le producían ciertos objetos dentro de la misma. El tocar las espigas, oler los árboles, estimula su memoria sensorial, los sonidos, las texturas, los olores, las imágenes y posteriormente las apariciones de sus seres queridos mientras pinta, lo introducen cada vez más su recuerdo, el cual comienza con una experiencia bastante particular a las afueras del faro, en la cual el huérfano de más edad pretendía sacarle el corazón a su mejor amigo para terminar un ritual vudú, dicho fragmento podría pensarse no va muy acorde con las experiencias que se presentan posteriormente en la infancia de Guy, pero puede relacionarse un poco con la teoría de los recuerdos encubridores, de Sigmund Freud; los recuerdos encubridores son aquellos provenientes de la infancia de las personas, que a simple vista son situaciones que no parecen tener mucha relevancia, hechos que dan la impresión de ser aleatorios, sin embargo puede que estén asociados a sucesos mucho más importantes en la vida del niño, se debe decir entonces que estos hechos no fueron olvidados sino más bien omitidos. Puede ser esa la razón de que la primera experiencia que viene a la mente de Guy al volver a la isla es la de el salvaje Tom y su amigo Neddie y a partir de ésta empezó el recorrido mental por las situaciones que marcaron su infancia en el orfanato de sus padres.
La estructura del relato puede catalogarse como clásica aristotélica viéndola desde un punto de vista muy general, pues tiene una introducción que podría decirse termina al final del segundo capítulo, un nudo, que comenzaría después del interludio, en el tercer capítulo, y un descenlace que estaría a partir del capítulo once, pero la estructura de la historia está muy lejos de ser convencional, empezando porque está dividida en capítulos como se hacía en algunas películas del cine silente, por ejemplo es el caso del Acorazado Potemkin (1925) de Serguei Eisenstein. Evidentemente no hay diálogos entre los actores, todo el texto es recitado por un narrador y apoyado por intertítulos, que en algunas ocasiones son repetitivos y no solo narran la acción del personaje sino sus sentimientos y pensamientos. Algunas veces cuando una emoción que experimenta el personaje es muy intensa, es repetida varias veces en los intertítulos y por el narrador quien a su vez sube el tono de su voz, esto causa una sensación de identificación con la tensión que siente el personaje en determinada situación.
En cuanto al guión técnico, para comenzar el filme como lo había insinuado anteriormente, trata de evocar las películas de la época del cine silente, se puede observar en varios planos una especie de foco en forma de diafragma (anexo 1) el cual le da prioridad al objeto o personaje dentro de él, la película está en blanco y negro a excepción de algunos planos de cuando Guy está recorriendo la isla, tocando y oliendo las cosas en busca de la combinación perfecta de recuerdos (anexo 2), diría que en esos momentos se muestra la imagen a color porque así es tal y como lo percibe Guy en su cabeza, hay otros planos en donde la imagen no está completamente a color, pero tiene un tono azul o rojizo (anexo 3), lo que nos remite un poco a lo hizo Griffith en su obra Intolerancia (1916) para separar cada época en la que se desarrolla el relato. No hay, como convencionalmente se percibe en las películas industriales, un seguimiento de los cánones en cuanto a la utilización de la cámara. Por ejemplo es muy común que haya un absoluto respeto por los ejes en una escena, para evitar que el espectador pierda la noción del espacio, en cambio en éste filme hay constantes saltos de ejes que no alteran la percepción del espacio, ya que el ritmo frenético de la historia de alguna manera los permite; por ejemplo la secuencia en donde Sis está llamando a Chance y no recibe respuesta, la vemos tirada en el suelo desde un lado, luego desde de cabeza, desde sus piernas y seguimos entendiendo que está tirada en el suelo de su habitación. Los planos tampoco están pensados de manera descriptiva sino más bien de manera narrativa por eso hay bastantes primeros planos que denotan las expresiones faciales de los personajes, las cuales son de vital importancia, sobre todo en esta clase de cine en donde las acciones deben comunicar más que las palabras o al menos ser coherentes con las mismas.
La fotografía de la película no trata en ningún momento de parecer consecuente con el lugar donde se da la situación, más que todo en los interiores es decir, siempre está muy enfocada en los personajes dejando lo demás en penumbra, sobretodo en los planos de la madre, diciéndolo de otra manera, haciendo énfasis en lo subjetivo, ésta es una característa muy propia del cine expresionista alemán al igual que los contrastes de luces y sombras (anexo 4 El gabinete del Dr Caligari 1920). Esta manera de manejar la luz soporta muy bien el dispositivo argumental ya que a la hora de recordar a nuestra mente vienen fragmentos aislados de las imágenes, partes específicas, se hace énfasis en las sensaciones o detalles concretos que se desean destacar.
En cuanto a la escenografía algo destacable es el diseño del faro en el que la madre se sentaba siempre a vigilarlos a todos, las paredes externas tenían forma de ojo, cosa que refuerza el poder que tiene el faro como dispositivo de control sobre los huérfanos y los hijos, quienes están constantemente bajo su ojo escrupuloso. El vestuario corresponde a la década de los años 20, se puede observar claramente en el vestido que lleva Wendy, o en la ropa interior que usa Sis (anexo 5), los huérfanos por su parte llevan batas anchas, como una especie de uniforme, similar al que llevarían los reos en una prisión, y es básicamente así son como son tratados por los padres, sin las más mínima expresión de afecto, obligados a trabajar para madre, obligados a quedarse dentro del orfanato todo el tiempo, explotados de la manera más bizarra, siendo despojados del néctar de la juventud.
El diseño sonoro es bastante particular en el filme, aparte del ya mencionado narrador, hay algunos efectos de sonido en casos muy particulares, no en todas las secuencias, que refuerzan de una manera muy acertada las sensaciones que Guy Maddin quiere producir en el espectador, como por ejemplo el sonido que hace el anillo del padre en el momento en que está extrayendo el néctar del cerebro de Sis o cuando la madre y Sis tratan de estirar brazos y piernas de su padre para enterrarlo, otro sonido muy especial es el del aerófono ya que a pesar de que las palabras que dice la madre a través del aparato son ininteligibles, el espectador las percibe como un ruido molesto y estrepitoso. Adicionalmente, el hecho de que el aparato reproduzca mensajes viejos en cualquier momento, es un elemento casi macabro que confirma una de las premisas del guión que dice que todo pasa dos veces. La música; que fue añadida posteriormente a su exhibición en varios festivales, en los cuales se hacía al mejor estilo de los inicios del cine, con una banda, un cantante castrati y un narrador en vivo; pertenece Jason Staczek, compositor estadounidense.
El montaje de Marca en el cerebro (2006) tiene un estilo bastante particular que fue catalogado por el mismo Maddin como un estilo neurológico de edición; ya que no es posible reproducir con exactitud la manera en que recordamos, trata de hacer una imitación lo más fiel posible, en la cual las personas pasan por sus recuerdos fluidamente, pero se detienen en aquellos que son más agradables, pasan rápidamente por aquellos que no son muy importantes y de vez en cuando algunos simplemente aparecen en contra de su voluntad.
El contexto externo de el filme en cuanto a la parte estética lo encontré en el cine expresionista alemán el cual tuvo bastante fuerza gracias a la influencia de Max Reinhardt, más que todo en la fotografía, la cual se destacan los contrastes notables de luces y sombras y la iluminación intensa sobre un objeto o personaje como herramienta para enfocar la atención del espectador en él, como lo había mencionado con anterioridad. Este estilo de iluminación fue retomado de las pinturas en claroscuro, corriente proveniente del barroco en la cual por medio del contraste se acentuaban las expresiones dramáticas de los personajes. Su influencia proveniente de la literatura no me es fácilmente identificable, aunque lo más cercano que puedo encontrar revisando de manera superficial las tendencias literarias de Maddin es el escritor alemán W. G. Sebald en cuyas obras se encontraban reflexiones acerca de la historia, la tragedia humana, la memoria, la escritura y la vida anterior.
El contexto interno se desarrolla en un orfanato, ubicado en un faro de un isla, ¡qué mejor lugar para la explotación impune de un montón de huérfanos!. El faro es un elemento que por su forma evoca el falo, el cual se relaciona de una manera metafórica con el poder, el control, la superioridad que claramente poseen los padres de Guy y dueños del orfanato. Por otra parte, el orfanato siempre ha sido un lugar relacionado con la crueldad, se ha sabido de varios casos en diferentes lugares del mundo en donde los niños son mantenidos en condiciones deplorables y reciben un trato violento. Sin ir muy lejos en 1995 salió a la luz un reportaje sobre un orfanato en china en el que se mostraban los bebés hacinados, atados a las sillas e incluso a una bebé a la que dejan morir de hambre. Canadá no ha sido la excepción en estas situaciones. Entre los años 1935 y 1975 el primer ministro de Quebec y el vaticano, quisieron hacer dinero con los orfanatos, así que le arrebataron alrededor de 100.000 huérfanos a sus madres con la excusa de que era pecado tenerlos sin casarse, los orfanatos se convertían en clínicas siquiátricas, y centros de salud y los niños eran usados como conejillos de indias para experimentos, fueron abusados en varias formas, maltratados y asesinados, y hasta el momento el caso ha sido ignorado por las autoridades. (anexo 6)
El filme nos lleva en un largo y profundo viaje hacia el recuerdo más poderoso en la mente de Guy, sin embargo la historia se puede ramificar en varios temas que se tocan a través de su desarrollo. Uno de ellos es claramente el lesbianismo, aunque primero habría que nombrar el travestismo de Wendy para conquistar a Sis y luego si la relación lésbica que se da entre ellas, cosas que pueden parecer un poco extrañas en la atmósfera arcaica que se simula y que nos logra convencer. Otro tema sería ese trato casi incestuoso que la madre tiene hacia sus hijos, especialmente hacia Guy, impulsada tal vez por la sensación de abandono que le proporciona sus esposo al estar siempre en el trabajo, el otro podría ser una especie de complejo de Edipo que desarrolla Guy, por esa manera puritana en que su madre trata todos los temas de la sexualidad, lo obliga a no fijarse en nadie del otro sexo pero tiene claros comportamientos sexuales con él, otro subtexto es la ambición de la madre por la juventud, esa extraña obsesión por llegar a ser una bebé de nuevo, el otro tema que se toca claramente es el trato que se les da a los niños en los orfanatos, se abusa de ellos obligándolos a trabajar y además robándoles su juventud. Se ve también algo de Bullying por parte del Salvaje Tom hacia todos los niños en general, pues aprovecha su edad para autoproclamarse líder, pero sobretodo a Neddie, a quien estuvo a punto de sacarle el corazón para completar su ritual vudú, por último se podría decir que se vislumbra también el machismo, primero en que la madre le iba a dejar la isla a Guy y segundo y más notorio en que el padre era esa figura imponente que nisiquiera su esposa se atrevía a molestar ya que estaba siempre trabajando, para lo único que se relacionaba con su familia era para extraer el néctar de su hija y dárselo a su esposa.
WEBGRAFIA
http://es.scribd.com/doc/53706158/Asesinatos-Tortura-Y-Abuso-Cometidos-A-Mas-De-100-000-Huerfanos-En-Canada-En-Orfanatos-Administrados-por-Ordenes-Catolicas
http://crimenesdelvaticano.blogspot.com/2011/06/ninos-ultrajados-por-hermanos.html
• http://www.kinodelirio.com/dossier/cineastas/guy-maddin-viajero-en-el-tiempo/
• http://www.tuanalista.com/Sigmund-Freud/370/XVI-LOS-RECUERDOS-ENCUBRIDORES-1899-pag.2.htm
• http://apuntesdefilosofa.blogspot.com/2008/03/platn-y-la-anmnesis-el-saber-es.html
• http://www.temakel.com/cineexpresionista.htm
• http://kizia.com.ar/2007/05/brand-upon-the-brain-%C2%A1marca-en-el-cerebro/
• http://lacavernadehoffman.blogspot.com/2011/08/brand-upon-brain-guy-maddin.html
• http://www.filmmonthly.com/interviews/an_interview_with_guy_maddin_brand_upon_the_brain.html
• http://www.youtube.com/watch?v=90Rn4LNiWaY&feature=player_embedded
CLARICE LISPECTOR Y ÁNGELES MASTRETTA: PARTE 2
CLARICE LISPECTOR Y ÁNGELES MASTRETTA:
DOS VERSIONES DE LA ESCRITURA ANDRÓGINA EN LATINOAMÉRICA
Por
Gabriela Santa-Arciniegas
Especial para La Moviola
PARTE 2
Hay un par de conceptos que nos interesan particularmente para este trabajo. Son el animus y el ánima estudiados por Jung . La existencia del animus y el ánima están presentes con mayor o menor intensidad, en todo ser humano, hombre o mujer. El ánima según él es el arquetipo de la vida misma; resume y engloba todas las afirmaciones del inconsciente, de la mente primitiva. Es la gran ilusionista, la seductora, con sus paradojas y sus ambivalencias. El ánima en otra instancia, intensifica, exagera, falsea y mitifica todas las relaciones emocionales con su trabajo y con otras personas. El animus es el depósito de todas las experiencias ancestrales masculinas de la mujer – y no solo eso, también es una entidad creadora y pro-creadora. Esto hace que en una relación amorosa los involucrados no sean dos sino cuatro. El concepto de persona entonces, según Jung, aparece como una imagen idealizada que se forma un ser humano sobre sí mismo. Responde a parámetros culturales, sociales o de carácter formativo. Y muchas veces contradice el carácter de su animus y su ánima. Según este concepto, podemos sacar dos conclusiones para nuestro tema de estudio: una respecto de los personajes femeninos, y otra respecto de las autoras. En cuanto a los personajes, ambas físicamente, biológicamente, son mujeres, y han sido calificadas así por las respectivas sociedades y épocas en que nacen. Las culturas de ambas esperan de ellas un comportamiento determinado. En Catalina, años 30-40, la sociedad espera que ella sea la “reina” del reino del hogar: cocina, hijos, visitantes, sexo, son su dominio. Son ideas totalmente marianistas: la casa y la calle son dos territorios perfectamente demarcados; mientras el hombre gobierna la selva fiera de la calle, la mujer gobierna el calmo y casto territorio de la casa. Aplicando el discurso de Norma Fuller en “En torno a la Polaridad marianismo-machismo” , en este caso el hombre está en el terreno de La Bestia (cuerpo, pulsiones, pasiones), lo que en términos junguianos se traduce como un claro dominio del animus; la mujer está en el terreno de La Virgen (pureza, castidad, justicia, valores, ética, moral, etc.), lo que se traduce como un dominio del ánima. Sin embargo, se produce una contradicción, pues aunque se supone que los hombres deben sortear a diario el caos de la calle, de lo público, ellos se quedan eternamente en un estado infantil, esperando que la mujer con quien se casan haga el papel de madre siempre. Dice Fuller, “Para el imaginario latinoamericano, desde el punto de vista moral, los hombres son como niños y, por tanto, menos responsables de sus actos” (Fuller, pág. 243). Es lo que pasa con Ascencio. A él nadie le cuestiona sus acciones; a ningún hombre de esta novela. En cambio Catalina siempre está en la mira de la sociedad: “Yo no tengo por qué disimular, yo soy un señor, tú eres una mujer y las mujeres cuando andan de cabras locas queriéndose coger a todo el que les pone a templar el ombligo se llaman putas”. (Mastretta, págs. 85-86).
Joana, por su parte, siendo una figura menos pública que Catalina Guzmán, no carga con las culpas, las dudas, los miedos de ésta. El marianismo en este caso no se ve tan acentuado. Pero sí la responsabilidad de ser ética y moral. Esto la lleva a inclinarse hacia el otro lado de la balanza, a pensar que lleva el mal adentro, a robar un libro en un almacén, como un conflicto entre el género real –el andrógino o el no-género— y el género impuesto por la sociedad –lo femenino. Joana se deja conquistar por Otavio, y accede a casarse con él. Sin embargo, nunca profesa convencidamente amor por él; ella prefiere llamarlo piedad, que es una mezcla entre repulsión, odio, condescendencia, tolerancia. Y ella, a diferencia de Catalina, no busca libertades en el mundo exterior. Su libertad reside toda en el mundo interior: en su pensamiento. En su forma particular de sentir y ver las cosas. En la capacidad de conocer a fondo cada cosa y cada persona que pasa frente a sus ojos. Como en todos los personajes de Clarice, y más que la capacidad de encontrar respuestas, la obstinación por preguntarse. En Catalina finalmente comienza a crecer el animus, comienza a hacerla capaz de hablar como los hombres, a comprender los mecanismos de comunicación y de acción de ese mundo, a generar ella misma mecanismos de negociación para lograr sus deseos personales, como cuando le dice a Andrés que si no le devuelve su caballo ella lo puede denunciar. En cuanto a las autoras, Clarice se mete tan hondo en su personaje que trasciende el pensamiento “de la mujer” y logra llegar a una androginia del pensamiento. Donde las ideas abandonan el género para mostrarse como ideas puras. Donde la pregunta ya no pertenece a una mente particular sino que reside ya a una mente universal, asexuada. Ángeles por su parte, volcando su narrativa hacia lo público, permanece en las ideas sexuadas, pero logra transmutar su propio pensamiento en el pensamiento masculino o femenino según el personaje cuya voz narrativa se esté expresando en cada momento de la narración. Así, logra captar con maestría el discurso masculino, la estructura de su pensamiento, y logra también evidenciar el discurso femenino de una mujer particular como Catalina Guzmán, tomada virgen e ignorante por un matón como Ascencio, moldeada a fuego lento por las experiencias y el conocimiento que adquiere con los años, devuelta a sí misma al final con la capacidad de decirle a Fito: yo sé cuántas viudas dejó este terremoto de mi esposo, yo sé qué le corresponde a cada una, yo me encargaré de todo, sin ayuda de un hombre. Yo me basto a mí misma.
Sin embargo, viendo el aporte que hace Lacan al concepto de andrógino de Platón, al mito de la laminilla como él lo llama, la parte donde dice, “la libido es esa laminilla que desliza el ser del organismo hasta su verdadero limite, que va más allá que el del cuerpo –y completa más adelante—: “El territorio del cuerpo es mucho más que su superficie biológica” , nos damos cuenta de que complementa la teoría de Jung sobre el animus y el ánima, y que nos da nuevas luces para el análisis en curso de estas dos obras. En estas dos autoras encontramos versiones diferentes y complementarias del mito de la laminilla. En Mastretta se habla de dominio físico y sicológico: todos los personajes extienden las fronteras de su cuerpo a sus pensamientos y a sus actos; erotizan todos los aspectos de su existencia (la política, el matrimonio, la guerra, la economía). Todo lo que pertenece al ámbito público se vuelca hacia fines privados (comprarle casas a las amantes). La protagonista, siendo quien domina el ámbito privado, doméstico, se convierte en una gobernadora, cuyos subalternos son una imagen microcósmica del espacio público: sirvientas, niñeras, meseros, cocineras, peones, visitas, hijos, etc. Y en la relación entre Ascencio y Catalina, los encuentros entre ésta y Vives son tácitamente aprobados por Ascencio porque le resultan convenientes por ser Vives un comunista que puede brindarle a través de su mujer información valiosa sobre los movimientos del partido. Por otro lado, la pasión de los personajes, enfocada en la política, el amor, la religión, se asemeja a una pulsión erótica. Es el eros el que conforma esa laminilla lacaniana. Ese eros, de tan fuerte, de tan extremo, borra las fronteras del tánatos, y se convierte en él. En Lispector, por su parte, no se habla propiamente de dominio físico, sino de dominio del pensamiento. Lo que mueve a la protagonista, Joana, es el fluir mismo del pensamiento. Su cuerpo no se extiende hacia lo público, sino que se repliega hacia su propio centro en el mundo interior. Pero en ese centro encuentra una hondura inenarrable.
Volviendo a la escritura andrógina de Woolf, ella dice “Coleridge quiso decir quizá que la mente andrógina es sonora y porosa; que transmite la emoción sin obstáculos; que es creadora por naturaleza, incandescente e indivisa”. Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, recalca en la escritura andrógina al decirnos que el hombre no es masculino y la mujer no es femenina. De Beauvoir nos hace pensar que es una costumbre maniquea de los occidentales el estigmatizar a los seres humanos como una cosa u otra. Pues como dicen, "la verdad está en los ojos de quien la mira". Ahora que se ha logrado construir una etnografía para casi todas las ciencias humanas, nos damos cuenta que el concepto hombre y el concepto mujer cambian de acuerdo a las diferentes culturas del mundo. Y en cuanto a las dos autoras que constituyen el centro de este trabajo, la maestría en ellas radica en que su escritura no es una “escritura femenina”, sino que camina, cada cual desde su época, su cultura, su lengua, y ambas sin proponérselo, hacia la escritura andrógina. Como vemos en la novela de Mastretta, la narrativa está enfocada en lo histórico, en plasmar la vida cotidiana de un personaje público en el México de la Revolución y la Post-revolución, a través de los ojos de su mujer. Para Lispector la protagonista no es testigo de una vida ajena, sino de su propia vida, y más que eso, del desarrollo de su propio pensamiento. En Perto do Coração Selvagem la androginia se da particularmente por el lenguaje, y por la percepción; por la absorción del entorno que logra el yo de la protagonista. Esta habilidad hacen de la protagonista un personaje incomprendido. Ni el padre ni los tíos ni la profesora ni la mayoría de los personajes de la novela logran abarcar la hondura de la psiquis de Joana. La mayoría de los personajes de la novela se identifican con su concepto cultural y social de género. Joana en cambio no le teme a explorarse a sí misma. Explorarse aunque el resultado sea descubrir que su cuerpo no es en realidad el contenedor del alma, sino algo incluso más que metafísico:
“No puedo creer que tengo límites, que soy recortada y definida. Me siento esparcida en el aire, pensando dentro de las criaturas, viviendo en las cosas más allá de mí misma. Cuando me sorprendo en el espejo no me asusto porque me encuentre fea o bonita. Es que me descubro de otra forma. Después de no verme durante mucho tiempo, me olvido de que soy humana” (Lispector, pág. 49).
Y así como se rompen los parámetros del cuerpo y de lo humano, así el lenguaje le es ajeno, a veces inconciliable con la verdad que la posee y le da la certeza sobre lo que son las cosas en su más honda esencia: “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí”. (Lispector, pág. 50). Realmente el pensamiento está más adentro de todo: “Sobre todo en eso de pensar, todo era imposible”. Y así como el pensamiento es andrógino, el amor también lo es, en cuanto dualidad, contradicción: “Piedad es mi forma de amor. De odio y de comunicación. Es lo que me sostiene al mundo”. Joana al llegar a su adolescencia toma una decisión totalmente consciente y racional: enamorarse y buscar un hombre para compartir su vida. Dicha decisión debe ser tomada de esa manera, porque por un medio biológico o intuitivo este personaje no puede entregarse a las convenciones en que simplemente no cree. Así, ella encuentra a Otavio y se casa. Sin embargo, se aburre de esa relación tan lejana y tan inconciliable como todas las relaciones –menos la que tiene con el profesor en su adolescencia— y tiene que buscar un destino que se le acople como ser complejo, asexuado pero sexual, hasta que encuentra a “el hombre”, sin nombre, sin pasado, sin presente, sin sueños, sin futuro, sin compromiso, sin nada que pertenezca al mundo equívoco en que vive su cuerpo, tan ajeno a ella.
Hay entonces que definir el andrógino, no como una unión de dos opuestos, sino como la ausencia de todo: de dualidades, de leyes matemáticas, de preceptos morales, sociales, culturales, etc. El andrógino hay que definirlo aquí como el ser de las fronteras, que no pertenecen a nadie, ni a nada, ni tienen nombre, ni edad, ni sexo. Materia indivisible, verdadera, esencial, divina: la materia primordial. A ella quiere llegar Lispector en todo sentido.
Brasil por su propia historia, por el hecho de que la independencia no fue violenta, por haber permanecido como un solo país desde entonces hasta nuestros días, y por haberse caracterizado por valorar el arte sin importar géneros ni etnias –para la muestra tenemos a Aleijadinho y a Tarsila de Amaral— y por permitir la fusión entre las artes –como en el tropicalismo y en la bosa nova—, presenta una literatura que permite explorar mucho más en géneros, en estilos, en temáticas. Ahora, México, como casi todos los países hispanoamericanos, ha vivido en condiciones complejas y violentas política y militarmente desde su independencia. Por eso la preocupación identitaria, de denuncia, de identificación con momentos históricos determinados. Clarice en cambio no tiene esa necesidad. Sin embargo, en ambas autoras, conociendo o no el concepto de Woolf, quizá esté la respuesta a la pregunta sobre si existe o no escritura masculina y femenina, o si la escritura de un maestro o maestra tiene que ser, como dice la escritora inglesa, andrógina.
Así pues, podemos concluir que por un lado, la porosidad psíquica de la mente andrógina se parece al ejercicio del aprendiz de artista plástico, que consiste en pintar con la mano con que no escribe, viendo únicamente el objeto a pintar, sin mirar el papel y sin separar el lápiz del papel. Este ejercicio aparta al dibujante de las leyes de la geometría, la armonía, la perspectiva, y le da la verdadera dimensión de las cosas, re-adaptando su cerebro, y sus ojos, al simple acto de ver. Así, la androginia de la mente es un receptor absoluto, totalmente pasivo, vaciado de pre-conceptos. Es un ritual casi zen que deja al sujeto totalmente sciente de sí y de su entorno. Por otro lado, el andrógino como trascendencia o disolución de los géneros, re-inaugura de este modo la humanidad gracias a que está más allá del animus y el ánima, que de por sí son una dualidad diferenciada. La androginia, al trascender, rompe los preceptos; el mundo aparece perfecto.
Santiago Loza: Siempre suelo preguntarle a la bruma.
Por
Marcela Trujillo Montaña
Estudiante Medios Audiovisuales
Énfasis de Cine
Especial para La Moviola
Una imagen de silencio
Arribaste al otro lado braza de piel y enseguida
Presentiste otra brecha. Tu visión fragmentada
Y en cadena supo de alas que caían como trastos viejos,
De caminantes extasiados entre sexos que tributan
Diferentes jornadas al día y a la noche.
Tus ojos abanicados entre hermosos parques
Derramaron el guarapo que llevaban tus nervios de nube.
Cargadas la marea de la hermandad como un alto
Deseo para evitar el vestigio de los vencidos
Pero fue imposible, era todo lo que tenias para dar
Que ya es mucho, escucha mía, no camuflar la abscisa
De tu mirada ni el carnaval de tu corazón, ni la ternura
De tu mochila de viajero con provisión de hojas
y de soledad; ofreciste a los que te vivieron un regalo
Con la cicatriz de un rito; mas ¿Quién era la imagen que te
Escuchaba envuelta en un absorto silencio? Y ¿Qué silencio la
Conminaba hacia el porvenir de sueños idos?
El eco de la mirada julio cesar Narvaez.
Siempre suelo preguntarle a la bruma ¿cual es el milagro del abandono? El tiempo se torna a veces hostil pretendiendo ocuparlo todo en nuestras vidas, la única posibilidad de hacer que este se esfume es viviendo el instante logrando con ello conectar la deriva con una existencia mas fenomenológica donde las cosas adquieren una esencia que posibilitan al ser una experiencia única con el vacío, solo mediante este encuentro empezamos a mirar la rareza que atrapa la finitud.
El titulo del film EXTRAÑO (2003) sugiere algo desconocido que no te pertenece pero que te hace falta el hecho de evocar el sentido del extrañamiento ya es una pista del lenguaje metafórico que propone Santiago Loza esa clara perspectiva de lo trascendental se hace evidente en la manera como esta conformada cada escena del film ya que se enfoca en la realidad desde el interior del pensamiento de un sujeto contrastando el momento con la cotidianidad aparente.
Creo que ver esta película hace que el espectador se funda en un vaivén de estados de animo que nada en la conexión con las cosas y el ritmo que se puede articular después de vagar por el significado del silencio, algo que hace rico el film en contenido es la simpleza en la que fue pensadolo cual la pone en las cimas del cine Argentino no solo por una propuesta innovadora sino por mostrar una historia que se resuelve en si misma sin la necesidad de tener un argumento lineal.
Al ir comprendiendo paso a paso el film podemos adentrarnos en la mirada sensible de Santiago Loza suposición reveladora que se interesa por mostrar la subjetividad y sublimar el ser haciendo que el mundo exterior sea entendido por medio del lirismo y la contemplación del transcurrir en los lugares, hacer del lenguaje un retrato que expresa con minimalismo y poner los lentes de la cámara en la mente de personajes insolubles haciendo un viaje hacia la intimidad.
Podemos observar la representación de Axel (Julio Chávez) un medico cirujano que ha dejado de ejercer su profesión con una personalidad embebida el cual oscila hacia la ventura,absorbido por el tedio de la obviedad se encuentra su densa mirada en una atmosfera gris que contrasta con la voz quieta de sus enseres y la nausea sucesiva de la memoria el cual se encuentra distante de la realidad en una soledad que vislumbra los lugares.
En medio de aquel distanciamiento Axel encuentra a Érica (Valeria Bertuccelli) una mujer con 5 meses de embarazo, una chica joven y serena pero sacudida por el fuerte impacto que le trajo el suicidio de su mejor amiga; esta perturbación la ha hecho obsesionarse con lamuerte, detalle que se me hace interesante y le da cuerpo al significado de su personaje ya que esa relación con la vida y la muerte la hacen estar inmersa en una sutil borrasca que resuelve con el milagro de ser madre.
Este encuentro de soledades hace que el film componga una trama convencional donde los dos personajes principales experimentan una nostalgia que los envuelve en una relación vehemente donde a ninguno incluso al espectador le interesa saber la conclusión de este “romance” ya que cada gesto cada imagen cada sonido sostiene un lenguaje impecable que nos hace mutar con un paisaje que refleja el alma y que a la vez el sistema le arrebata haciendo del arte un ordinario espectáculo donde no hay una conciencia suprema de la belleza.
En particular me enfoque en cuatro escenas las que en mi opinión me parecieron completas por la manera en que fueron resueltas de modo fugaz y a la vez con un trasfondo poético que la hacen evocadoras aquellos planos que de inmediato nos sitúa en un estadio melancólico; la escena del tren la cual se repite en varias ocasiones ; el mira hacia la ventana contemplando el firmamento aquellos planos en largos travellings que dan la impresión de su deambulación por el espacio.
La secuencia en la que los dos personajes están (arrunchados )acostados se puede intuir la sutil lejanía de esta conexión ya que al no haber tantos diálogos la cámara quieta se dedica a enfocar la mirada profunda y en primerísimos planos logra conectar todo el escenario con la fragmentación simbólica de cada objeto un ejemplo de ello es en aquellas tomas en que las personas se encuentran de espaldas, o en el restaurante siempre enfocándolos hacia los pequeños detalles (el mantel , los fósforos, los santos etc.) .
Por otro lado una escena que se ve claramente el efecto de extrañamiento es cuando Érica esta bailando sola en el bar y Axel se queda observándola; la lentitud, las luces y ella fundida en la música logran hacer que el tiempo se detenga y se sienta la pasión a pesar de la sombría mirada de Axel que responde con su presencia en este instante exquisito. Escenas como esta y por ejemplo la del niño fumando o la del momento del parto hicieron del film una obra literaria complementada con una rigurosa calidad de imagen que le da estados de ánimo a los lugares y eso es lo que impresiona.
Como no mencionar el trabajo fotográfico de WilliBehnich sus composiciones que evocan un paisaje de ensueño haciendo del mundo un arquetipo sublime en el interior donde la mente decide desapegarse del cuerpo y habitar borrosamente en ninguna parte, la inmensidad de los paisajes con naturalezas muertas , los contrastes de luz y la brevedad de aquellas tomas donde los objetos cobran vida simbólica hacen que la realidad resuene mas en la imaginación y en el misterio,me hacen recordar un fragmento del poema retrato de Manuel machado :
“Un poco de locura, un algo de poesía,
una gota del vino de la melancolía...”
Este largometraje fue rodado en video digital de alta definición la cual se expuso el 23 de julio de 2003 en Francia y el 11 de noviembre en Argentina,ha sido nominada y ganadora en el festival de Rotterdam de cine independiente y también recibió el premio de la prensa en los encuentros internacionales de cine en París; apreciar este eslabón del cine en Argentina y tomar ejemplo de ella debido a que se realizo en la época en que no había presupuesto, momento en que la crisis económicatenia azotado al país y a pesar de dicho conflicto que vivió el filmnunca dejo de ser impecable , se puede ver en el contexto del film esa situacióncaótica que sufría el país pero sin embargo no afecto en nada lo que el este buscaba expresar.
Conclusión
todos aquellos estados profundos que experimenta el alma tienden a moldear la visión correspondiente a la relación del animo con la experiencia de la realidad, solo por medio de el mundo percibido exteriormente podemos transitar por la memoria,a veces solemos cansarnos de la constancia en que desarrollamos nuestro pensamiento y la existencia se sumerge en un profundo vacío que inhibe al ser en un ritmo de ensoñación:ahí es donde la melancolía se fundamenta acogiendo toda experiencia individual en un vaguedad sombría haciendo que por medio de la cotidianidad queramos huir de la misma usando como mecanismo de defensa el sociego del pasado .La subjetividad entonces seria el principio de finitud que depende del sentido que le imprimimos a el destino.
Bibliografía
Goyes Narváez Julio César. El Eco y La Mirada. Editorial Trilce, Bogota, 2001. Profesor del Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura –IECO, Universidad Nacional.
Emile Cioran, EN LAS CIMAS DE LA DESESPERACIÓN (1933)
http://www.paraver.com.uy/2011/04/santiago-loza-retrospectiva-en-cinemateca-entrevista/
www.cinelatino.com.fr/sites/default/files/lesdocs/extrano.rtf
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