NUMERO 71
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ME SEGUIRAS ESCUCHANDO CUANDO TENGA 64? PARTE III
(SERIE SOBRE THE BEATLES)
Por
Jorge Eduardo Martìnez Garcìa
Colaborador Habitual
Especial para La Moviola
Los Beatles empezaron a recoger los frutos de sus éxitos fonográficos luego del lanzamiento de With the Beatles a finales de 1963, con el cual vendieron un poco más de un millón de copias, primera vez que algún grupo de música popular lo hiciera en el Reino Unido. Desde entonces cualquier disco de los Beatles que se pusiera al mercado, vendería más de un millón de copias, al igual que la mayoría de sus sencillos. Al mismo tiempo, luego del éxito en la radio y en la televisión local que comenzó a tener esta ‘nueva’ música, empezaron a formarse más grupos que después lograrían el reconocimiento, como los Rolling Stones, Manfred Mann, los Yardbirds, los Kinks o The Who, sólo por mencionar unos pocos de los nacientes grupos; así mismo los empresarios del espectáculo comenzaron a apostarle cada vez más al rock, de ahí que la proliferación de grupos no ocurriera en vano, ni se estancaran como meros intentos. Los Beatles, además de serlo para sí mismos, fueron el trampolín a la fama para otros músicos, que de igual manera se dejaron influenciar por el blues y el soul de los Estados Unidos. De hecho, mucha de la música que se incluyó en los álbumes de estos artistas (que si bien de entrada empezaron a mostrar material propio) poseía una enorme carga de temas de blues en su repertorio respectivo. Gracias a los Beatles, el rock como género musical se consolidó en el Reino Unido.
Pero, ¿y afuera del Reino Unido?
Recordemos ese par de pequeñas giras que los Beatles tuvieron en Alemania con Pete Best en la batería. En el historial de los Beatles no había algo más allá. En Europa, uno pensaría que por el pequeño tamaño del continente, es relativamente fácil acceder a lo que ofrezcan los países entre sí, así que no sería ardua tarea realizar giras por el continente. Pero la verdadera hazaña iba a ser conquistar la gran máquina que es la industria fonográfica de Norteamérica (más que todo la de los Estados Unidos, sin dejar de lado la de Canadá), al otro lado del Atlántico.
Para empezar, refirámonos a la filial de EMI en Estados Unidos: Capitol Records (sello fundado en 1942 por el compositor y – ocasional – cantante Johnny Mercer, centrado más que todo en musicales hollywoodenses, quien después mostraría interés en la música popular como el jazz y el rock & roll; el sello fue adquirido casi en su totalidad por EMI en 1955). Lo más lógico es que de ser distribuida la música de los Beatles en Estados Unidos y Canadá, se hiciera a través de Capitol. Pero en el principio no fue así: Capitol estaba renuente a distribuir su música por miedo a que pasara desapercibida o no tuviera el impacto necesario en ese país. Finalmente el sencillo Please Please Me se lanzó en los Estados Unidos en febrero de 1963 a través del sello Vee-Jay (luego que Epstein y las directivas de EMI hubieran intentado, sin éxito, distribuirlo a través de grandes sellos americanos como Atlantic; sin querer se estaba casi repitiendo la historia de sus primeras y fallidas audiciones para encontrar un sello discográfico que los distribuyera en el Reino Unido). Como predijo Capitol, la canción pasó desapercibida. Lo mismo pasó con From Me to You tres meses después. Vee-Jay de alguna manera tenía los derechos de las canciones de los Beatles en Estados Unidos, al ser en la práctica el único sello que se comprometió a distribuirlas en ese país. Vee-Jay era un sello de origen negro, especializado en jazz y blues que difundía únicamente artistas negros, hasta la llegada de los Beatles y (antes de ellos) del grupo de pop, los Four Seasons (del cual formaba parte el cantante Frankie Valli, a quien conocemos por canciones como Can’t Take My Eyes Off You y Grease, esta última de la banda sonora de la película del mismo nombre, de 1978) así que no es extraño pensar que la promoción de los Beatles estaba en segundo plano por ese aspecto. La inadvertencia se repitió con el lanzamiento de She Loves You en septiembre de 1963, esta vez bajo el sello Swan Records, una pequeña filial de EMI en Norteamérica. Ni siquiera el americanismo “yeah, yeah, yeah” en el famoso estribillo que abre la letra de la canción (muy criticado de por sí en Inglaterra, por su ‘incorrecta’ pronunciación y ortografía) logró que tuviera un impacto inicial fuerte en Estados Unidos, mientras que en Inglaterra, ya había logrado el millón de copias el mes anterior. Desesperados por la falta de interés por el grupo en los Estados Unidos (especialmente por parte de Capitol) Brian Epstein les encomendó a Lennon y a McCartney hacer una canción que tuviera el potencial para lograr dispararles el éxito en Norteamérica. Concienzudamente, Lennon y McCartney tomaron como ‘cuartel general’ para sus composiciones, el hogar temporal de McCartney, la casa de Richard y Margaret Asher (cuya hija, Jane – actriz de teatro –, sería la primera esposa de McCartney). I Want to Hold Your Hand fue presentada a George Martin en octubre de 1963, grabada el mismo mes y prensada y lanzada el mes siguiente. El impacto que causó en el Reino Unido fue tan impresionante que finalmente Martin, Epstein y las directivas de EMI lograron convencer a Capitol para que lanzara el sencillo en Estados Unidos. Inicialmente se iba a lanzar a mediados de enero de 1964, pero Capitol se enteró (a través de un anuncio de la canción en un programa radial de Washington D.C.) de la demanda de algunos fanáticos de los Beatles en Estados Unidos por tener la canción en sus manos, entonces varias copias de Parlophone fueron importadas a Estados Unidos, así que Capitol decidió apurar el lanzamiento del sencillo, y se realizó después de Navidad, finalizando diciembre de 1963. Para sorpresa de Capitol, la demanda fue impresionante, logrando también vender cerca del millón de copias en Estados Unidos.
La importancia de I Want to Hold Your Hand radica no solo en ser la primera canción de los Beatles en alcanzar el tope de las listas radiales al tiempo en Inglaterra y en Estados Unidos. Bien se sabe que la gran mayoría de las canciones originales de los Beatles aparecen acreditadas a ‘Lennon/ McCartney’ (algunas primeras de ellos a ‘McCartney/ Lennon’), pero en general eran canciones compuestas por uno de los dos sólo, con una muy leve ayuda del otro para terminar un verso o meterle un puente o un estribillo en medio de la canción. Esta es una de las pocas canciones que fue literalmente compuesta por ellos dos juntos. Ambos coinciden al decir que fue genuinamente un trabajo en comandita, con todo el empeño y energía, con el fin de alcanzar la meta que Epstein les retó y que eventualmente lograrían. Además, por otro lado, fue la primera grabación en la cual utilizaron una consola de 4 canales, con la cual se podía hacer una mejor mezcla entre los instrumentos y las voces (al principio de su carrera grababan en consolas de 2 canales, uno para los instrumentos y otro para las voces). Con esto, la parte instrumental bien podía ser grabada en bloque – o no-, utilizando un instrumento para cada canal (guitarra líder, guitarra rítmica, bajo y batería), juntándolos en una primera pre-mezcla, para luego añadir las voces, una para cada canal, haciendo una segunda pre-mezcla, y finalmente uniéndolas en una sola mezcla. George Martin sería un maestro en el manejo ‘multicanal’ de las consolas de 4 canales, haciendo pre-mezclas hasta de 16 canales, algo que se evidenció en los discos de los Beatles entre 1966 y 1967.
I Want to Hold Your Hand fue la canción que finalmente les dio el éxito a los Beatles en Estados Unidos, y fue Capitol el que, sin darse cuenta, dio origen a la ‘invasión británica’, pues los demás sellos también se irían por la apuesta de otros grupos ingleses con potencial de éxito. I Want to Hold Your Hand es la canción por la cual los ya mencionados Rolling Stones, Yardbirds, Kinks y demás grupos ingleses hayan alcanzado la fama en Estados Unidos. Finalmente, I Want to Hold Your Hand es la canción que le devolvería el estatus al rock en Estados Unidos, estatus que se había perdido a finales de la década del 50.
Por fin Capitol cedió y empezó a editar el material de los Beatles en LP’s, pero como solía ocurrir en aquellos días (incluso en nuestros días en muy pocos casos), los LP’s americanos no serían iguales a los ingleses en cuanto al manejo del repertorio. Por ejemplo, ni Please Please Me ni With the Beatles existirían en el mercado norteamericano. En vez de eso el primer LP de los Beatles en Estados Unidos se tituló Meet the Beatles (1964) que en su portada tenía la foto de Robert Freeman para el With the Beatles inglés, pero esta vez con un tono azuloso, y no blanco y negro como el original. Lo integraron canciones de los dos LP’s ingleses, pero lo más interesante es que el LP lo abre I Want to Hold Your Hand, que en Inglaterra únicamente se había prensado como sencillo, sin la intención original de ponerlo a formar parte de algún LP. Esto molestó a los Beatles, ya que Harrison alguna vez declaró que ellos le ponían mucho empeño al manejo del repertorio y hasta al orden en el que debían ir las canciones para cada LP, como para que Capitol hiciera lo que se les antojara deliberadamente. Hubo canciones de LP’s ingleses de nunca aparecieron en LP’s americanos, sino en recopilaciones posteriores a la ruptura del grupo, pero así mismo canciones que no aparecían en LP’s ingleses (como el caso de I Want to Hold Your Hand) formaron parte de los americanos. Además, Capitol utilizaba también algunas mezclas alternas a las conocidas en Inglaterra y tenían la tendencia de añadirles más eco a las canciones, lo cual hace que esas mezclas sólo estuvieran disponibles en Estados Unidos. Para los fanáticos de Inglaterra, esto en cierta forma poseía cierto atractivo, lo cual hizo que los LP’s americanos de los Beatles empezaran a poseer un gran valor en Inglaterra (y viceversa), justamente porque contenían versiones nunca antes editadas en Inglaterra. Este factor haría pensar que la venta de discos de los Beatles se duplicaría en la medida que los fanáticos querrían poseer las copias originales inglesas junto con las nuevas mezclas americanas. Y hay que añadir otro factor: en esta época los discos se lanzaban en versiones estéreo y mono, y en el caso de los LP’s de los Beatles (tanto ingleses como americanos), las versiones monofónicas son más buscadas que las estereofónicas, no porque sean menos comunes, sino porque Harrison – nuevamente – afirmaba que los Beatles ayudaban a guiar al ingeniero de sonido para lograr la mezcla que ellos esperaban obtener de sus grabaciones basándose en la mezcla monofónica, mientras que para la estereofónica, ellos prácticamente nunca atendían el estudio y le dejaban el libre albedrío al ingeniero, por lo tanto, dejando diferencias entre las mezclas monofónica y estereofónica. Entonces en ese orden de ideas, ya no se duplicarían sino se ‘cuatriplicarían’ las ventas de sus LP’s.
Otro factor que incrementó la ‘invasión británica’ fueron las apariciones que los Beatles hicieran entre 1964 y 1965 en el show de Ed Sullivan. Se decía que aparecer en un episodio del show era sinónimo a catapultarse a la fama internacional. Los Beatles aparecieron en tres episodios, abriendo y cerrando cada uno, anunciados como el ‘plato fuerte’, luego del sorpresivo éxito en la radio estadounidense. Para este momento Capitol puso a la venta el Second Album (1964) en Estados Unidos. Nuevamente, era una mezcla de canciones de sus primeros LP’s y de un EP que estaba próximo a salir en Inglaterra.
Pero el vender discos no fue lo único que hizo que la fama de los Beatles se extendiera. Al igual que uno de sus máximos ídolos, Elvis Presley, los Beatles también capitalizaron su naciente fama internacional a través del cine. A Hard Day’s Night (1964) fue la primera entrega de un par de películas que, básicamente, enseñaría a la gente una parte de la vida de estos cuatro jóvenes, mezclando en cierta forma su agitada vida artística con una parte de su vida personal. A Hard Day’s Night era, básicamente, una especie de documental (ya que lo ficticio en esta película es realmente muy poco) sobre un día cualquiera en una gira de conciertos, comenzando desde la salida de una ciudad para llegar luego a la correspondiente, hasta la realización del respectivo concierto (en este caso un programa de televisión) en el cual durante este lapso (prácticamente un día entero) muestra la imposibilidad de estos jóvenes de tener una vida común y corriente sin pasar desapercibidos entre la gente, por ende, sin poder caminar por la calle o conocer la ciudad con toda tranquilidad. Richard Lester fue su director y en general realizó una buena labor (aunque a mi juicio, no tanto con los cuatro muchachos como sí con los demás actores), con un inglés muy ‘liverpooliano’ difícil, en cierta forma, de entender para quien esté acostumbrado al no tan estilizado inglés americano. Durante la grabación de esta película, Harrison conocería a su futura esposa, Patti Boyd.
Si bien para la banda sonora de la película (obviamente) se utilizó la música de los Beatles, hubo aportes por parte de George Martin al hacer versiones instrumentales orquestales de algunas de las canciones de los Beatles. Poco después del lanzamiento de la película se lanzó su banda sonora – titulada igualmente, A Hard Day’s Night (1964) -, pero en la versión lanzada en el Reino Unido por Parlophone, se incluyeron únicamente canciones interpretadas por ellos (la gran mayoría, específicamente como banda sonora para la película), mientras que en la versión norteamericana (que esta vez no fue sello Capitol, sino United Artists, quienes mantuvieron sus derechos al ser los distribuidores de la película) incluía parte de estas versiones orquestadas por Martin dejando por fuera algunas canciones del álbum original. Tanto para la versión inglesa como la americana, A Hard Day’s Night fue el primer álbum de los Beatles (y probablemente de cualquier artista de rock) en poseer un repertorio enteramente compuesto por sus integrantes (en este caso todas de Lennon y McCartney). En este álbum Harrison utilizaría por primera vez una guitarra de 12 cuerdas, y su sonido sería influencia en varios guitarristas, sobre todo de folk rock. Al poco tiempo en Estados Unidos, Capitol ponía a la venta el tercer álbum americano de los Beatles, Something New (1964) siguiendo el mismo procedimiento de los anteriores.
Sin embargo, además de crear la banda sonora para su película, los Beatles empezaron a componer nuevo material, de alguna manera bajo la presión de mejorarse con respecto a los anteriores. A finales de 1964 ensamblaron el Beatles for Sale, álbum en el cual ya empiezan a mostrar cierta madurez en sus canciones, aunque no dejaban de lado sus temas ‘sosos’ de amor, como Eight Days a Week, que fue quizás la primera canción de música popular que comenzaba con un ‘fade-in’, es decir, comenzaba con el volumen muy bajo hasta hacerse auditivamente fuerte, en cuestión de segundos. Los Beatles ya empezaban a madurar no sólo en la forma de hacer letras, sino musicalmente también. Ya eran músicos experimentados en el estudio de grabación y empezaban a utilizar varios recursos sonoros en sus grabaciones como los efectos en la guitarra eléctrica. Es el caso de la canción I Feel Fine, sencillo de noviembre de 1964 que no apareció en algún LP inglés y que comenzaba con un feedback en la guitarra de Harrison, efecto encontrado por accidente pero muy efectivo a la hora de dar un primer impacto al oyente, para luego desembocar en un riff repetitivo durante toda la canción. Al mismo tiempo en esta canción ya se oye a un Ringo Starr más amolado con su batería, con una influencia tomada directamente (la verdad, para mí es clarísima) del What’d I Say de Ray Charles (para referencia, es la canción que abre la película biográfica Ray de Taylor Hackford). Incluso, la fotografía de Robert Freeman que tiene como portada el Beatles for Sale ya muestra a unos Beatles más serios, más adultos. Se dice que esto en parte se dio gracias al encuentro entre los Beatles y Bob Dylan, quien, además de introducirlos al cannabis, les abrió la mente un poco al introducirles sus ideas intelectuales, socialistas y políticas. Este factor se reflejaría en algunas de sus letras posteriores, pero creo que se evidenció más en la forma de crear y grabar música.
CONTINUARA...
Por
Jorge Eduardo Martìnez Garcìa
Colaborador Habitual
Especial para La Moviola
Los Beatles empezaron a recoger los frutos de sus éxitos fonográficos luego del lanzamiento de With the Beatles a finales de 1963, con el cual vendieron un poco más de un millón de copias, primera vez que algún grupo de música popular lo hiciera en el Reino Unido. Desde entonces cualquier disco de los Beatles que se pusiera al mercado, vendería más de un millón de copias, al igual que la mayoría de sus sencillos. Al mismo tiempo, luego del éxito en la radio y en la televisión local que comenzó a tener esta ‘nueva’ música, empezaron a formarse más grupos que después lograrían el reconocimiento, como los Rolling Stones, Manfred Mann, los Yardbirds, los Kinks o The Who, sólo por mencionar unos pocos de los nacientes grupos; así mismo los empresarios del espectáculo comenzaron a apostarle cada vez más al rock, de ahí que la proliferación de grupos no ocurriera en vano, ni se estancaran como meros intentos. Los Beatles, además de serlo para sí mismos, fueron el trampolín a la fama para otros músicos, que de igual manera se dejaron influenciar por el blues y el soul de los Estados Unidos. De hecho, mucha de la música que se incluyó en los álbumes de estos artistas (que si bien de entrada empezaron a mostrar material propio) poseía una enorme carga de temas de blues en su repertorio respectivo. Gracias a los Beatles, el rock como género musical se consolidó en el Reino Unido.
Pero, ¿y afuera del Reino Unido?
Recordemos ese par de pequeñas giras que los Beatles tuvieron en Alemania con Pete Best en la batería. En el historial de los Beatles no había algo más allá. En Europa, uno pensaría que por el pequeño tamaño del continente, es relativamente fácil acceder a lo que ofrezcan los países entre sí, así que no sería ardua tarea realizar giras por el continente. Pero la verdadera hazaña iba a ser conquistar la gran máquina que es la industria fonográfica de Norteamérica (más que todo la de los Estados Unidos, sin dejar de lado la de Canadá), al otro lado del Atlántico.
Para empezar, refirámonos a la filial de EMI en Estados Unidos: Capitol Records (sello fundado en 1942 por el compositor y – ocasional – cantante Johnny Mercer, centrado más que todo en musicales hollywoodenses, quien después mostraría interés en la música popular como el jazz y el rock & roll; el sello fue adquirido casi en su totalidad por EMI en 1955). Lo más lógico es que de ser distribuida la música de los Beatles en Estados Unidos y Canadá, se hiciera a través de Capitol. Pero en el principio no fue así: Capitol estaba renuente a distribuir su música por miedo a que pasara desapercibida o no tuviera el impacto necesario en ese país. Finalmente el sencillo Please Please Me se lanzó en los Estados Unidos en febrero de 1963 a través del sello Vee-Jay (luego que Epstein y las directivas de EMI hubieran intentado, sin éxito, distribuirlo a través de grandes sellos americanos como Atlantic; sin querer se estaba casi repitiendo la historia de sus primeras y fallidas audiciones para encontrar un sello discográfico que los distribuyera en el Reino Unido). Como predijo Capitol, la canción pasó desapercibida. Lo mismo pasó con From Me to You tres meses después. Vee-Jay de alguna manera tenía los derechos de las canciones de los Beatles en Estados Unidos, al ser en la práctica el único sello que se comprometió a distribuirlas en ese país. Vee-Jay era un sello de origen negro, especializado en jazz y blues que difundía únicamente artistas negros, hasta la llegada de los Beatles y (antes de ellos) del grupo de pop, los Four Seasons (del cual formaba parte el cantante Frankie Valli, a quien conocemos por canciones como Can’t Take My Eyes Off You y Grease, esta última de la banda sonora de la película del mismo nombre, de 1978) así que no es extraño pensar que la promoción de los Beatles estaba en segundo plano por ese aspecto. La inadvertencia se repitió con el lanzamiento de She Loves You en septiembre de 1963, esta vez bajo el sello Swan Records, una pequeña filial de EMI en Norteamérica. Ni siquiera el americanismo “yeah, yeah, yeah” en el famoso estribillo que abre la letra de la canción (muy criticado de por sí en Inglaterra, por su ‘incorrecta’ pronunciación y ortografía) logró que tuviera un impacto inicial fuerte en Estados Unidos, mientras que en Inglaterra, ya había logrado el millón de copias el mes anterior. Desesperados por la falta de interés por el grupo en los Estados Unidos (especialmente por parte de Capitol) Brian Epstein les encomendó a Lennon y a McCartney hacer una canción que tuviera el potencial para lograr dispararles el éxito en Norteamérica. Concienzudamente, Lennon y McCartney tomaron como ‘cuartel general’ para sus composiciones, el hogar temporal de McCartney, la casa de Richard y Margaret Asher (cuya hija, Jane – actriz de teatro –, sería la primera esposa de McCartney). I Want to Hold Your Hand fue presentada a George Martin en octubre de 1963, grabada el mismo mes y prensada y lanzada el mes siguiente. El impacto que causó en el Reino Unido fue tan impresionante que finalmente Martin, Epstein y las directivas de EMI lograron convencer a Capitol para que lanzara el sencillo en Estados Unidos. Inicialmente se iba a lanzar a mediados de enero de 1964, pero Capitol se enteró (a través de un anuncio de la canción en un programa radial de Washington D.C.) de la demanda de algunos fanáticos de los Beatles en Estados Unidos por tener la canción en sus manos, entonces varias copias de Parlophone fueron importadas a Estados Unidos, así que Capitol decidió apurar el lanzamiento del sencillo, y se realizó después de Navidad, finalizando diciembre de 1963. Para sorpresa de Capitol, la demanda fue impresionante, logrando también vender cerca del millón de copias en Estados Unidos.
La importancia de I Want to Hold Your Hand radica no solo en ser la primera canción de los Beatles en alcanzar el tope de las listas radiales al tiempo en Inglaterra y en Estados Unidos. Bien se sabe que la gran mayoría de las canciones originales de los Beatles aparecen acreditadas a ‘Lennon/ McCartney’ (algunas primeras de ellos a ‘McCartney/ Lennon’), pero en general eran canciones compuestas por uno de los dos sólo, con una muy leve ayuda del otro para terminar un verso o meterle un puente o un estribillo en medio de la canción. Esta es una de las pocas canciones que fue literalmente compuesta por ellos dos juntos. Ambos coinciden al decir que fue genuinamente un trabajo en comandita, con todo el empeño y energía, con el fin de alcanzar la meta que Epstein les retó y que eventualmente lograrían. Además, por otro lado, fue la primera grabación en la cual utilizaron una consola de 4 canales, con la cual se podía hacer una mejor mezcla entre los instrumentos y las voces (al principio de su carrera grababan en consolas de 2 canales, uno para los instrumentos y otro para las voces). Con esto, la parte instrumental bien podía ser grabada en bloque – o no-, utilizando un instrumento para cada canal (guitarra líder, guitarra rítmica, bajo y batería), juntándolos en una primera pre-mezcla, para luego añadir las voces, una para cada canal, haciendo una segunda pre-mezcla, y finalmente uniéndolas en una sola mezcla. George Martin sería un maestro en el manejo ‘multicanal’ de las consolas de 4 canales, haciendo pre-mezclas hasta de 16 canales, algo que se evidenció en los discos de los Beatles entre 1966 y 1967.
I Want to Hold Your Hand fue la canción que finalmente les dio el éxito a los Beatles en Estados Unidos, y fue Capitol el que, sin darse cuenta, dio origen a la ‘invasión británica’, pues los demás sellos también se irían por la apuesta de otros grupos ingleses con potencial de éxito. I Want to Hold Your Hand es la canción por la cual los ya mencionados Rolling Stones, Yardbirds, Kinks y demás grupos ingleses hayan alcanzado la fama en Estados Unidos. Finalmente, I Want to Hold Your Hand es la canción que le devolvería el estatus al rock en Estados Unidos, estatus que se había perdido a finales de la década del 50.
Por fin Capitol cedió y empezó a editar el material de los Beatles en LP’s, pero como solía ocurrir en aquellos días (incluso en nuestros días en muy pocos casos), los LP’s americanos no serían iguales a los ingleses en cuanto al manejo del repertorio. Por ejemplo, ni Please Please Me ni With the Beatles existirían en el mercado norteamericano. En vez de eso el primer LP de los Beatles en Estados Unidos se tituló Meet the Beatles (1964) que en su portada tenía la foto de Robert Freeman para el With the Beatles inglés, pero esta vez con un tono azuloso, y no blanco y negro como el original. Lo integraron canciones de los dos LP’s ingleses, pero lo más interesante es que el LP lo abre I Want to Hold Your Hand, que en Inglaterra únicamente se había prensado como sencillo, sin la intención original de ponerlo a formar parte de algún LP. Esto molestó a los Beatles, ya que Harrison alguna vez declaró que ellos le ponían mucho empeño al manejo del repertorio y hasta al orden en el que debían ir las canciones para cada LP, como para que Capitol hiciera lo que se les antojara deliberadamente. Hubo canciones de LP’s ingleses de nunca aparecieron en LP’s americanos, sino en recopilaciones posteriores a la ruptura del grupo, pero así mismo canciones que no aparecían en LP’s ingleses (como el caso de I Want to Hold Your Hand) formaron parte de los americanos. Además, Capitol utilizaba también algunas mezclas alternas a las conocidas en Inglaterra y tenían la tendencia de añadirles más eco a las canciones, lo cual hace que esas mezclas sólo estuvieran disponibles en Estados Unidos. Para los fanáticos de Inglaterra, esto en cierta forma poseía cierto atractivo, lo cual hizo que los LP’s americanos de los Beatles empezaran a poseer un gran valor en Inglaterra (y viceversa), justamente porque contenían versiones nunca antes editadas en Inglaterra. Este factor haría pensar que la venta de discos de los Beatles se duplicaría en la medida que los fanáticos querrían poseer las copias originales inglesas junto con las nuevas mezclas americanas. Y hay que añadir otro factor: en esta época los discos se lanzaban en versiones estéreo y mono, y en el caso de los LP’s de los Beatles (tanto ingleses como americanos), las versiones monofónicas son más buscadas que las estereofónicas, no porque sean menos comunes, sino porque Harrison – nuevamente – afirmaba que los Beatles ayudaban a guiar al ingeniero de sonido para lograr la mezcla que ellos esperaban obtener de sus grabaciones basándose en la mezcla monofónica, mientras que para la estereofónica, ellos prácticamente nunca atendían el estudio y le dejaban el libre albedrío al ingeniero, por lo tanto, dejando diferencias entre las mezclas monofónica y estereofónica. Entonces en ese orden de ideas, ya no se duplicarían sino se ‘cuatriplicarían’ las ventas de sus LP’s.
Otro factor que incrementó la ‘invasión británica’ fueron las apariciones que los Beatles hicieran entre 1964 y 1965 en el show de Ed Sullivan. Se decía que aparecer en un episodio del show era sinónimo a catapultarse a la fama internacional. Los Beatles aparecieron en tres episodios, abriendo y cerrando cada uno, anunciados como el ‘plato fuerte’, luego del sorpresivo éxito en la radio estadounidense. Para este momento Capitol puso a la venta el Second Album (1964) en Estados Unidos. Nuevamente, era una mezcla de canciones de sus primeros LP’s y de un EP que estaba próximo a salir en Inglaterra.
Pero el vender discos no fue lo único que hizo que la fama de los Beatles se extendiera. Al igual que uno de sus máximos ídolos, Elvis Presley, los Beatles también capitalizaron su naciente fama internacional a través del cine. A Hard Day’s Night (1964) fue la primera entrega de un par de películas que, básicamente, enseñaría a la gente una parte de la vida de estos cuatro jóvenes, mezclando en cierta forma su agitada vida artística con una parte de su vida personal. A Hard Day’s Night era, básicamente, una especie de documental (ya que lo ficticio en esta película es realmente muy poco) sobre un día cualquiera en una gira de conciertos, comenzando desde la salida de una ciudad para llegar luego a la correspondiente, hasta la realización del respectivo concierto (en este caso un programa de televisión) en el cual durante este lapso (prácticamente un día entero) muestra la imposibilidad de estos jóvenes de tener una vida común y corriente sin pasar desapercibidos entre la gente, por ende, sin poder caminar por la calle o conocer la ciudad con toda tranquilidad. Richard Lester fue su director y en general realizó una buena labor (aunque a mi juicio, no tanto con los cuatro muchachos como sí con los demás actores), con un inglés muy ‘liverpooliano’ difícil, en cierta forma, de entender para quien esté acostumbrado al no tan estilizado inglés americano. Durante la grabación de esta película, Harrison conocería a su futura esposa, Patti Boyd.
Si bien para la banda sonora de la película (obviamente) se utilizó la música de los Beatles, hubo aportes por parte de George Martin al hacer versiones instrumentales orquestales de algunas de las canciones de los Beatles. Poco después del lanzamiento de la película se lanzó su banda sonora – titulada igualmente, A Hard Day’s Night (1964) -, pero en la versión lanzada en el Reino Unido por Parlophone, se incluyeron únicamente canciones interpretadas por ellos (la gran mayoría, específicamente como banda sonora para la película), mientras que en la versión norteamericana (que esta vez no fue sello Capitol, sino United Artists, quienes mantuvieron sus derechos al ser los distribuidores de la película) incluía parte de estas versiones orquestadas por Martin dejando por fuera algunas canciones del álbum original. Tanto para la versión inglesa como la americana, A Hard Day’s Night fue el primer álbum de los Beatles (y probablemente de cualquier artista de rock) en poseer un repertorio enteramente compuesto por sus integrantes (en este caso todas de Lennon y McCartney). En este álbum Harrison utilizaría por primera vez una guitarra de 12 cuerdas, y su sonido sería influencia en varios guitarristas, sobre todo de folk rock. Al poco tiempo en Estados Unidos, Capitol ponía a la venta el tercer álbum americano de los Beatles, Something New (1964) siguiendo el mismo procedimiento de los anteriores.
Sin embargo, además de crear la banda sonora para su película, los Beatles empezaron a componer nuevo material, de alguna manera bajo la presión de mejorarse con respecto a los anteriores. A finales de 1964 ensamblaron el Beatles for Sale, álbum en el cual ya empiezan a mostrar cierta madurez en sus canciones, aunque no dejaban de lado sus temas ‘sosos’ de amor, como Eight Days a Week, que fue quizás la primera canción de música popular que comenzaba con un ‘fade-in’, es decir, comenzaba con el volumen muy bajo hasta hacerse auditivamente fuerte, en cuestión de segundos. Los Beatles ya empezaban a madurar no sólo en la forma de hacer letras, sino musicalmente también. Ya eran músicos experimentados en el estudio de grabación y empezaban a utilizar varios recursos sonoros en sus grabaciones como los efectos en la guitarra eléctrica. Es el caso de la canción I Feel Fine, sencillo de noviembre de 1964 que no apareció en algún LP inglés y que comenzaba con un feedback en la guitarra de Harrison, efecto encontrado por accidente pero muy efectivo a la hora de dar un primer impacto al oyente, para luego desembocar en un riff repetitivo durante toda la canción. Al mismo tiempo en esta canción ya se oye a un Ringo Starr más amolado con su batería, con una influencia tomada directamente (la verdad, para mí es clarísima) del What’d I Say de Ray Charles (para referencia, es la canción que abre la película biográfica Ray de Taylor Hackford). Incluso, la fotografía de Robert Freeman que tiene como portada el Beatles for Sale ya muestra a unos Beatles más serios, más adultos. Se dice que esto en parte se dio gracias al encuentro entre los Beatles y Bob Dylan, quien, además de introducirlos al cannabis, les abrió la mente un poco al introducirles sus ideas intelectuales, socialistas y políticas. Este factor se reflejaría en algunas de sus letras posteriores, pero creo que se evidenció más en la forma de crear y grabar música.
CONTINUARA...
¡Todo un tatuaje!
Por
Amalin Rodriguez
Estudiante de Comunicaciòn Social
Especial para La Moviola
Es la marca corporal que en unas cuantas personas genera incorformidad y rechazo, en otras despierta interes y simpatía y, en otros no evoca reacción alguna. Sin embargo, hoy no existirá espacio para los pronunciamientos en contra o a favor de estas famosas etiquetas más conocidas como tatuajes, sino que por el contrario descifraremos el origen de las reconocidas huellas.
El tatuaje se ha consolido como una de las manifestaciones corporales que ha estado presente desde el inicio de la escritura y de la misma pintura; muestra de esto es el descubrimiento realizado en la región de los Alpes en el año de 1991 , en donde se logro hallar la momia de un cazador del periodo Neolitico que tenia las rodillas y espalda tatuada.
Los polinesios lo utilizaron como mecanismo de jerarquización y de estrategia en la batalla, puesto que entre más tatuado estuviera un individuo más respeto se le concedia y, adicionalmente le permitia asustar al enemigo en el combate . Los maories comenzaban esta paráctica en la época infantil y finalizarla en la adultez, donde no quedara espacio corporal sin marca.
A su vez, los egipcios asociaron el tatuaje con aspectos mágicos, de protección y anhelo del individuo de identificarse y relacionarse con el animal marcado en su cuerpo, el cual se evidenciaba por medio trazos gruesos y lineales de color negro. Las mujeres eran quienes se sometian a esta práctica para demostrar su valentia
Otro de las culturas involucradas en el arte del tatuaje es la japonesa, la cual en sus grabados básicos usaba héroes legendarios y motivos clericales o religiosos, los cuales eran adornados y acompañados con dibujos de flores, paisajes y elementos o simbólos importantes en la tradición japonesas, tales como dragones y tigres.
No obstante, el tatuaje no sólo fue utilizado con propósitos ornamentales, ya que en la éra del imperio romano se marcaban a los prisioneros con un tatuaje, pero la llegada del cristianismo en cabeza de constantino cancelo esta práctica, al considerarse que esta atentaba contra la imagen y semejanza que tenemos en relación a Dios.
Sin embargo, el rechazo a esta práctica por parte de las comunidades cristianas, no impidió que el arte del grabado corporal llamara la atención del capitán James Cook en 1769, quien empezó a masificar la práctica del tatuaje entre los marineros y a su vez la masificación del mismo en el mundo occidental. No obstante, el caso del motin Bounty le creo mala fama al arte del dibujo sobre la piel al asociarlo con factores delincuenciales
Pero no fue hasta las decadas de los 60´s y 70´s del siglo XX con el movimiento de los hippies, en donde el tatuaje adquirió el significado de la rebeldia y extravagancia y ya en los años 80´s con la apariciòn de las nuevas tendencias Punk y Heavy Metal se afianzo como mecanismo de distancia y diferenciación de las tradiciones adultas prevalecientes y poderosas.
Daniel Morantes, tatuador y experto en el tema ha dicho con respecto a la popularización del tatuaje, que se ha perdido totalmente (el respeto a la práctica), ya que antes las personas tenian mucha admiración y repensaban la decisión y el diseño de la pintura corporal, ahora un jóven de esta época puede tatuarse todo el cuerpo en seis meses y sólo motivado por la moda. Adicional a lo antes mencionado, Morantes agregó “antiguamente los tatuajes eran de personas del bajo mundo, pero hoy en día, los rockeros y la gente famosa se han tatuado, lo que le ha permitido a este ejercicio popularizarse y de paso ser más aceptado en la sociedad”
El apunte
En la época nazi, el tatuaje era utilizado para marcar a los prisioneros en los campos de concentración, lo que se ha constituido como un acto inhumano
Los tatuajes polinesios eran en formas geométricas elaboradas, los cuales eran embellecidos durante la vida del individuo.
Los datos
El ierebokuro era la práctica japonesa que consistia en que cada uno de los amantes llevaba la mitad del tatuje, para que al final cuando la pareja se reuniera formara una sola figura.
El Moko era el tatuaje de la cultura maorie (Nueva Zelanda) que le permitia a los individuos de la tribu distinguirse y diferenciarse de los otros.
Hombres y mujeres seguiran caminando sin que los demas veamos sus tatuajes porque en el fondo es un acto intimo, aunque muchos lo toman mas como un acto de exhibicionismo.
LOS LUMIERE CON MUCHA COMPAÑIA
Por
Edwin Eliud Ramírez Orozco
Estudiante Enfasis de Cine
Carrera de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
Un Día cualquiera Sara Moon, quizás viendo "A Trip to the Moon" (1902) o a lo mejor solo viendo la Luna, pensó en hacer un viaje, no como el de Georges Méliès
Aunque casi a esa época, ella emprendió un viaje a los inicios del cine; llamo a 40 tripulantes, todos ellos directores de varias nacionalidades y como buena auxiliar de vuelo mientras se abrochan los cinturones contiguos a sus ventanitas en forma de “view finders” explica las reglas básicas: “no se permite sincronización de sonido”, “Su percepción del viaje no debe durar más de 52 segundos” y “no puede tener más de tres tomas” en otras palabras deben usar los rudimentos de la época, pero con 100 años de conocimiento al respecto, al final del viaje cada uno podrá responder ¿Por qué Filma? O ¿Por qué Viaja? Si es usted amante del séptimo Arte y devoro este Documental, no se levante de su asiento que este viaje comienza…
El pequeño Gran film de Abbas Kiarostami, es mi favorito, nos narra con una metáfora dos huevos fritos que se fríen por una acalorada conversación, aprovechando la retórica de la imagen y disuadiendo con un buen final y casi sin pretenderlo Responde la Duda de Christian Metz ¿bajo qué condiciones debe considerarse al cine como un lenguaje?1 Metz se responde con el hecho histórico, El cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, (El plano es el enunciado narrativo más pequeño) El plano secuencia es entonces la condensación de esas unidades narrativas a un punto de hacerse tan complejo que no necesita de montaje, porque el hecho mismo de escoger un encuadre es el equivalente a montar, a escoger de la realidad y por ende editarla de acuerdo a las necesidades narrativas; el corto de Arthur Penn por Ejemplo, nos va narrando con un plano cerrado y la historia se va descubriendo a medida que se nos completa la totalidad de la imagen abriéndose el encuadre al final, otros directores que utilizan el plano secuencia son:
DELEUZE, GILLE La imagen tiempo pág. 43
Gabriel Axel con un recorrido por las 7 Artes finalizando con el Cine, no porque haya sido la que llego de último si no porque contiene las demás, Hugh Hudson, y su homenaje a Hiroshima y no con tan buen resultado Andrei Konchalovsky que hace lo que parece ser una prueba de cámara sobre una grúa que encuentra su centro de interés en un perro muerto, el can no parece ser de descendencia andaluz, de hecho está lleno de moscas como quizás le pase al televisor que en dicho momento muestre ese fragmento visual; Pier Paolo Pasolini en su Discurso sobre el plano Secuencia plantea: El plano secuencia es una cámara subjetiva ya que observa desde el punto de vista de quien tiene la cámara o por el hecho mismo que la cámara es un punto de vista; “Por lo tanto, la toma subjetiva es el
máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir ver y oír la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye, Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente, El cine reproduce entonces un tiempo presente”1 Quizás esa es la respuesta a porque un guion debe escribirse en tiempo presente, y es el mismo documental quien pregunta ¿Es el Cine mortal? Y podríamos decir que no, frente a lo que acabo de decir, es inmortal porque reproducirá una historia en tiempo presente incluso si no es lineal, pero Según Debray en su libro de La muerte de la Imagen, Dice que para alcanzar la inmortalidad se debe morir, dando como ejemplo las tumbas de los Faraones, ya que narra la imagen Primitiva como Sustituto del vivo, es decir que un Film es un fragmento de tiempo presente que debe morir sin importar si su final sea Convergente como en el caso de Frank Miller o con un final más abierto y divergente como el del realizador Juan José Bigas Luna quien hace una puesta en escena sobre la fertilidad, un campo arado y sobre él una mujer desnuda amamantando un niño, pero dicho esto concluyo que ahora esta mujer tiene una imagen que le representa a dicha edad pero eso no asegura su inmortalidad, tampoco a la película misma ya que el Cine es un “presente Histórico” como lo describe Pasolini y concluyo para no alejarme del tema que es no es mortal en la medida en que ese presente histórico tenga la fuerza suficiente para querer ser reproducido en cualquier punto futuro; y En cuanto a la complejidad de ese plano secuencia que lo convierte en cine me pregunto ¿Qué pasa con los realizadores que solo pusieron su cámara estática como era común en la época y apreciaron una situación desde un mismo valor de encuadre? como sucede con Regis Wargnier quien acompaña con su una Voz off un hombre que camina hacia la cámara, o el de Vicente Aranda quien nos muestra una especie de detrás de cámaras con un desfile de autos que avanzan hacia él, o de John Boorman, que hace otro detrás de cámaras que evidencia un film de guerra desde un punto estático, como queriendo decir “como el Cinematógrafo está detrás” y es mirado con curiosidad, pero si Esto se considera Cine palabra derivada del “movimiento” entonces ¿El video de una niña capturando su Familia desde un Teléfono Celular sin querer o una cámara de seguridad que captura un robo en una esquina también lo es?
PASOLINI, Paolo Discurso del plano secuencia pág. 2
¿Que hace que Merzak Allouache que pone a rodar la cámara como si estuviera sola para que un par de transeúntes la miren con Curiosidad sea cine? ¿Solo es una cuestión de formato de captura y de dispositivo? Y ahí es donde recuerdo el suceso histórico que hizo larga la vida del Cine y es Edwin Porter y su invención del montaje, porque a pesar de que existen películas completas en plano secuencia como el Arca Rusa y PVC1 etc. No soportaríamos que todo el Cine actual fuese de esa manera, así que el Cine es esa necesidad de querer decir algo a través de algo que se representa en imágenes, es por ello que muchos de los cortometrajes que vemos en Lumiere y Compañía son Cine , aunque no lo parezca ya que Hay directores quienes no lograron entender la dinámica del trabajo, cometieron los mismos errores de quienes hacían creer en la época del Cinematógrafo, mucho antes que existiera el montaje, que el cine era una atracción de feria y no una poderosa arma que une en sus disparos a todas las artes juntas, ese es el caso del Realizador Fernando Trueba quien desperdicia sus 52 segundos en los que para no saben quién es, se trata de un hombre caminando por una iglesia... (Fin) se lee patético pero se ve igual, otros que desperdiciaron sus segundos de Película Lucian Pintilie quien Graba un Helicóptero despegando, Jacques Rivette que pareciera confundir incidente con Conflicto, con una patinadora que tropieza en el parque, Alan Curneau se limita a jugar con los colores en una bailarina pero los colores que tanto saben hablar, los desperdicia callándolos de significación alguna. Y hablando de no significación Spike lee parece infringir la Sincronización de sonido, pero lo hace para bien ya que gasta sus segundos de película haciendo que un bebe traté de decir “Da-Da” haciendo alusión al Dadaismo y al hecho de que cualquier cosa puede llegar a ser Arte pero su film pasa desapercibido como el de Win Wenders quien no hace un homenaje al cine como otros realizadores si no a su propia filmografía más específicamente al Cielo sobre Berlín pero ¿y? Me Inclino más hacia los discursos que propone por ejemplo Cloude Leloch que captura un beso sobre un mismo eje y de fondo se ve la evolución del cine hasta nuestros tiempos, evidenciando que a través de todo este tiempo siempre ha sido las relaciones humanas el centro de todo.
Vista ya la riqueza de subjetividades que encierra el dispositivo de reunir a 40 Directores de casi todo el mundo, (Sara Moon no convoca a ningún latino americano) hablo de la totalidad de este viaje-homenaje del séptimo Arte y su historia, cosa que me hizo recordar el ensayo Documental que realiza Godard en su “Histoire(s) Du cinema” y en la que nos narra de una manera más reflexiva y no informativa la Historia del Cine, Moon deja mucho de la estructura Dramática del Documental a los trozos de película y no inserta puntos de giro fuertes, la curva dramática de este Documental es baja en nivel de tensión, en ocasiones se llega a pensar que uno ve una muestra de filminutos y no se siente como si esos filminutos hicieran parte de un Todo mayor que los usara para hablar de algo, como en todo buen documental su tema, su subtexto supera a lo que vemos, un retrato documental, una simple entrevista es solo una excusa para aportar a la tesis, Muchos de los Directores cometieron el error de no decir nada y Sara Moon iba casi por ese mismo camino, si bien un dispositivo tiene cierta autonomía en el Documental debe ser guiado por una percepción autoral como sucede en el Documental de Lars Von Trier “las 5 obstrucciones” Con esto no quiero decir que “Lumiere et compagnie” (1995) no sea una pieza interesante de ver, porque el simple hecho que se plantea ya dispara una empatía en los interesados en el Séptimo Arte, pero pienso que pudo ser mejor aprovechado, que alguien le debió Decir a Sara que la mitad de Directores del Mundo no son Franceses, que Poner un par de Directores Africanos no era suficiente para crear esa riqueza cultural que este Film exige, Sin Embargo Lumiere y Compañía realizan un viaje que vale la pena seguir de cerca, un viaje que como este ensayo no responde a muchas preguntas pero aún mejor incita a generar muchas más.
FICHA TECNICA:
Lumière et compagnie
1995
País: Francia
Género: Documental de Dispositivo
Directores:
Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos), Vicente Aranda, John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, Costa-Gavras, Raymond Depardon, Francis Girod, Peter Greenaway, Lasse Hallström, Hugh Hudson, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Klapisch, Andrei Konchalovsky, Spike Lee, Claude Lelouch, Bigas Luna, Sarah Moon, Arthur Penn, Lucian Pintilie, Helma Sanders-Brahms, Jerry Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, Liv Ullmann, Jaco van Dormael, Régis Wargnier, Wim Wenders, Yoshida Yoshishige , Zhang Yimou, Merzak Allouache, Gabriel Axel, Michael Haneke, James Ivory, Patrice Leconte, David Lynch, Ismail Merchant, Claude Miller, Idrissa Ouedraogo, Jacques Rivette
Idea: Philippe Poulet
BIBLIOGRAFIA
DELEUZE, GILLE La imagen tiempo, Estudios sobre cine 2 Paidós Comunicaciones
DEBRAY, REGIS vida y muerte de la imagen “historia de la mirada en OCCIDENTE” Paidos Comunicación
METZ, CHRISTIAN. Más allá de la analogía de la imagen. En Análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.
Edwin Eliud Ramírez Orozco
Estudiante Enfasis de Cine
Carrera de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
Un Día cualquiera Sara Moon, quizás viendo "A Trip to the Moon" (1902) o a lo mejor solo viendo la Luna, pensó en hacer un viaje, no como el de Georges Méliès
Aunque casi a esa época, ella emprendió un viaje a los inicios del cine; llamo a 40 tripulantes, todos ellos directores de varias nacionalidades y como buena auxiliar de vuelo mientras se abrochan los cinturones contiguos a sus ventanitas en forma de “view finders” explica las reglas básicas: “no se permite sincronización de sonido”, “Su percepción del viaje no debe durar más de 52 segundos” y “no puede tener más de tres tomas” en otras palabras deben usar los rudimentos de la época, pero con 100 años de conocimiento al respecto, al final del viaje cada uno podrá responder ¿Por qué Filma? O ¿Por qué Viaja? Si es usted amante del séptimo Arte y devoro este Documental, no se levante de su asiento que este viaje comienza…
El pequeño Gran film de Abbas Kiarostami, es mi favorito, nos narra con una metáfora dos huevos fritos que se fríen por una acalorada conversación, aprovechando la retórica de la imagen y disuadiendo con un buen final y casi sin pretenderlo Responde la Duda de Christian Metz ¿bajo qué condiciones debe considerarse al cine como un lenguaje?1 Metz se responde con el hecho histórico, El cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, (El plano es el enunciado narrativo más pequeño) El plano secuencia es entonces la condensación de esas unidades narrativas a un punto de hacerse tan complejo que no necesita de montaje, porque el hecho mismo de escoger un encuadre es el equivalente a montar, a escoger de la realidad y por ende editarla de acuerdo a las necesidades narrativas; el corto de Arthur Penn por Ejemplo, nos va narrando con un plano cerrado y la historia se va descubriendo a medida que se nos completa la totalidad de la imagen abriéndose el encuadre al final, otros directores que utilizan el plano secuencia son:
DELEUZE, GILLE La imagen tiempo pág. 43
Gabriel Axel con un recorrido por las 7 Artes finalizando con el Cine, no porque haya sido la que llego de último si no porque contiene las demás, Hugh Hudson, y su homenaje a Hiroshima y no con tan buen resultado Andrei Konchalovsky que hace lo que parece ser una prueba de cámara sobre una grúa que encuentra su centro de interés en un perro muerto, el can no parece ser de descendencia andaluz, de hecho está lleno de moscas como quizás le pase al televisor que en dicho momento muestre ese fragmento visual; Pier Paolo Pasolini en su Discurso sobre el plano Secuencia plantea: El plano secuencia es una cámara subjetiva ya que observa desde el punto de vista de quien tiene la cámara o por el hecho mismo que la cámara es un punto de vista; “Por lo tanto, la toma subjetiva es el
máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir ver y oír la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye, Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente, El cine reproduce entonces un tiempo presente”1 Quizás esa es la respuesta a porque un guion debe escribirse en tiempo presente, y es el mismo documental quien pregunta ¿Es el Cine mortal? Y podríamos decir que no, frente a lo que acabo de decir, es inmortal porque reproducirá una historia en tiempo presente incluso si no es lineal, pero Según Debray en su libro de La muerte de la Imagen, Dice que para alcanzar la inmortalidad se debe morir, dando como ejemplo las tumbas de los Faraones, ya que narra la imagen Primitiva como Sustituto del vivo, es decir que un Film es un fragmento de tiempo presente que debe morir sin importar si su final sea Convergente como en el caso de Frank Miller o con un final más abierto y divergente como el del realizador Juan José Bigas Luna quien hace una puesta en escena sobre la fertilidad, un campo arado y sobre él una mujer desnuda amamantando un niño, pero dicho esto concluyo que ahora esta mujer tiene una imagen que le representa a dicha edad pero eso no asegura su inmortalidad, tampoco a la película misma ya que el Cine es un “presente Histórico” como lo describe Pasolini y concluyo para no alejarme del tema que es no es mortal en la medida en que ese presente histórico tenga la fuerza suficiente para querer ser reproducido en cualquier punto futuro; y En cuanto a la complejidad de ese plano secuencia que lo convierte en cine me pregunto ¿Qué pasa con los realizadores que solo pusieron su cámara estática como era común en la época y apreciaron una situación desde un mismo valor de encuadre? como sucede con Regis Wargnier quien acompaña con su una Voz off un hombre que camina hacia la cámara, o el de Vicente Aranda quien nos muestra una especie de detrás de cámaras con un desfile de autos que avanzan hacia él, o de John Boorman, que hace otro detrás de cámaras que evidencia un film de guerra desde un punto estático, como queriendo decir “como el Cinematógrafo está detrás” y es mirado con curiosidad, pero si Esto se considera Cine palabra derivada del “movimiento” entonces ¿El video de una niña capturando su Familia desde un Teléfono Celular sin querer o una cámara de seguridad que captura un robo en una esquina también lo es?
PASOLINI, Paolo Discurso del plano secuencia pág. 2
¿Que hace que Merzak Allouache que pone a rodar la cámara como si estuviera sola para que un par de transeúntes la miren con Curiosidad sea cine? ¿Solo es una cuestión de formato de captura y de dispositivo? Y ahí es donde recuerdo el suceso histórico que hizo larga la vida del Cine y es Edwin Porter y su invención del montaje, porque a pesar de que existen películas completas en plano secuencia como el Arca Rusa y PVC1 etc. No soportaríamos que todo el Cine actual fuese de esa manera, así que el Cine es esa necesidad de querer decir algo a través de algo que se representa en imágenes, es por ello que muchos de los cortometrajes que vemos en Lumiere y Compañía son Cine , aunque no lo parezca ya que Hay directores quienes no lograron entender la dinámica del trabajo, cometieron los mismos errores de quienes hacían creer en la época del Cinematógrafo, mucho antes que existiera el montaje, que el cine era una atracción de feria y no una poderosa arma que une en sus disparos a todas las artes juntas, ese es el caso del Realizador Fernando Trueba quien desperdicia sus 52 segundos en los que para no saben quién es, se trata de un hombre caminando por una iglesia... (Fin) se lee patético pero se ve igual, otros que desperdiciaron sus segundos de Película Lucian Pintilie quien Graba un Helicóptero despegando, Jacques Rivette que pareciera confundir incidente con Conflicto, con una patinadora que tropieza en el parque, Alan Curneau se limita a jugar con los colores en una bailarina pero los colores que tanto saben hablar, los desperdicia callándolos de significación alguna. Y hablando de no significación Spike lee parece infringir la Sincronización de sonido, pero lo hace para bien ya que gasta sus segundos de película haciendo que un bebe traté de decir “Da-Da” haciendo alusión al Dadaismo y al hecho de que cualquier cosa puede llegar a ser Arte pero su film pasa desapercibido como el de Win Wenders quien no hace un homenaje al cine como otros realizadores si no a su propia filmografía más específicamente al Cielo sobre Berlín pero ¿y? Me Inclino más hacia los discursos que propone por ejemplo Cloude Leloch que captura un beso sobre un mismo eje y de fondo se ve la evolución del cine hasta nuestros tiempos, evidenciando que a través de todo este tiempo siempre ha sido las relaciones humanas el centro de todo.
Vista ya la riqueza de subjetividades que encierra el dispositivo de reunir a 40 Directores de casi todo el mundo, (Sara Moon no convoca a ningún latino americano) hablo de la totalidad de este viaje-homenaje del séptimo Arte y su historia, cosa que me hizo recordar el ensayo Documental que realiza Godard en su “Histoire(s) Du cinema” y en la que nos narra de una manera más reflexiva y no informativa la Historia del Cine, Moon deja mucho de la estructura Dramática del Documental a los trozos de película y no inserta puntos de giro fuertes, la curva dramática de este Documental es baja en nivel de tensión, en ocasiones se llega a pensar que uno ve una muestra de filminutos y no se siente como si esos filminutos hicieran parte de un Todo mayor que los usara para hablar de algo, como en todo buen documental su tema, su subtexto supera a lo que vemos, un retrato documental, una simple entrevista es solo una excusa para aportar a la tesis, Muchos de los Directores cometieron el error de no decir nada y Sara Moon iba casi por ese mismo camino, si bien un dispositivo tiene cierta autonomía en el Documental debe ser guiado por una percepción autoral como sucede en el Documental de Lars Von Trier “las 5 obstrucciones” Con esto no quiero decir que “Lumiere et compagnie” (1995) no sea una pieza interesante de ver, porque el simple hecho que se plantea ya dispara una empatía en los interesados en el Séptimo Arte, pero pienso que pudo ser mejor aprovechado, que alguien le debió Decir a Sara que la mitad de Directores del Mundo no son Franceses, que Poner un par de Directores Africanos no era suficiente para crear esa riqueza cultural que este Film exige, Sin Embargo Lumiere y Compañía realizan un viaje que vale la pena seguir de cerca, un viaje que como este ensayo no responde a muchas preguntas pero aún mejor incita a generar muchas más.
FICHA TECNICA:
Lumière et compagnie
1995
País: Francia
Género: Documental de Dispositivo
Directores:
Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos), Vicente Aranda, John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, Costa-Gavras, Raymond Depardon, Francis Girod, Peter Greenaway, Lasse Hallström, Hugh Hudson, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Klapisch, Andrei Konchalovsky, Spike Lee, Claude Lelouch, Bigas Luna, Sarah Moon, Arthur Penn, Lucian Pintilie, Helma Sanders-Brahms, Jerry Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, Liv Ullmann, Jaco van Dormael, Régis Wargnier, Wim Wenders, Yoshida Yoshishige , Zhang Yimou, Merzak Allouache, Gabriel Axel, Michael Haneke, James Ivory, Patrice Leconte, David Lynch, Ismail Merchant, Claude Miller, Idrissa Ouedraogo, Jacques Rivette
Idea: Philippe Poulet
BIBLIOGRAFIA
DELEUZE, GILLE La imagen tiempo, Estudios sobre cine 2 Paidós Comunicaciones
DEBRAY, REGIS vida y muerte de la imagen “historia de la mirada en OCCIDENTE” Paidos Comunicación
METZ, CHRISTIAN. Más allá de la analogía de la imagen. En Análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.
JOEL PETER WITKIN DESPIERTA LAS MENINAS EN SU ESTUDIO.
Fotografìa de Joel Peter Witkin
Por
Giovanna Faccini
Docente Medios Audiovisuales
Cuando Karl Rosenkranz escribió sobre las categorías estéticas en las postrimerías de la edad moderna, no se imaginó que su dialéctica iba a influenciar de manera tan cáustica el trabajo de Joel Peter Witkin, un neoyorquino nacido en los albores de la segunda guerra mundial y formado como escultor, quien sabe muy bien que lo grotesco es esa presencia activa de algo extraño, fantástico, antinatural y distanciado del orden normal, aquella categoría donde se destruye el mandato de las relaciones habituales, construyendo imágenes irreales con materiales reales; su obra se asemeja a la sátira, tiene componentes de horror, extrañeza o antinaturalidad, se acerca más a lo feo que a lo cómico, muestra lo absurdo y lo irracional en terrenos de lo real mostrándose coherente.
Los primeros acercamientos de Witkin con la estética de lo feo fueron las fotos que su padre le mostraba de los diarios de batallas, aviones y tropas de la segunda guerra mundial cuando el pequeño Joel Peter tenía entre 3 o 4 años, éste episodio, la presencia en un accidente automovilístico donde vio como rodaba la cabeza de una niña y participar como fotógrafo en la guerra del Vietnam, despertaron su interés por lo mórbido y lo macabro.
Para Witkin la vida está llena de esplendor y miseria, es trabajo de los hombres exorcizar su condición humana por medio del trabajo, de donde deben sacar lo mejor y hacerle contribuciones a la vida. Su obra está influenciada por el barroco tenebrista de Caravaggio y el manierismo de Archimboldo, además en sus obras se puede encontrar contribuciones indirectas de El Bosco, Francisco de Goya, Giotto di Bondonne y la naturaleza muerta del arte flamenco, tomando de ésta la atmósfera mortecina.
El arte de esta época se caracteriza por ser agresivo y por la desaparición de la estética habitual. Si observamos bien la obra de Witkin podemos apreciar que los temas siguen siendo los mismos, no así los lenguajes utilizados. Transgredir las normas establecidas ha sido oficio de los artistas durante la historia, pero fue en la edad moderna donde los límites se hicieron maleables o simplemente desaparecieron; es un hecho que el cambio de un paradigma estético, cambia el lenguaje. Ésta característica de la obra de Witkin se ve claramente reflejada en las paráfrasis que realiza de las obras maestras del arte. Su formación como escultor le da pericia en la composición de su obra y manejo del espacio, así como la marcada influencia de los movimientos de vanguardia como quebrar lo tradicional y cambiar la representación del arte lo acercan a lo ominoso, por medio de lo cual Witkin muestra la condición soterrada de los humanos, esa parte vergonzante que corresponde a lo instintivo y pulsional.
Algunas de las obras de Witkin son un sincretismo estético entre el plastinador alemán Gunther von Hagens y el estudio de la composición de diferentes escuelas y movimientos pictóricos. Su proceso creativo es extenso pues no tiene un equipo de producción y él mismo se encarga de todo, desde buscar los cadáveres en las morgues así como también de la distribución y composición de los elementos de la obra pues aunque pareciera ser un montaje fotográfico, no lo es.
En la obra Las Meninas, obra del pintor español Velásquez y uno de los hitos más importantes de la historia del arte, Witkin hace una representación de figuras híbridas e inusuales. La interacción de lo visual , el espacio real y proyecciones simbólicas conciernen al rol de las figuras en la pintura tan bien como en la corte real, indican en primer lugar el sistema de jerarquía de ese tiempo y el esfuerzo de Velásquez de obtener una alta posición en ella. Witkin en su paráfrasis mantiene el papel principal de la infanta Margarita dándole una nueva apariencia, una mujer que ha perdido su tren inferior y cuyo cuerpo esta reducido a la parte superior de su tronco, así mismo aparece sostenida por un miriñaque que nos recuerda el vestido de la pintura original. Su compañía consiste en un perro echado a sus pies, una figura masculina y un hibrido que recuerda las figuras de la pintura Guernica de Pablo Picasso, también Velásquez ha sido reemplazado por el propio fotógrafo al igual que el cortesano de la puerta por Jesucristo.
En la fotografía de Witkin la complicada alegoría al pintor español es transformada en un himno al otro, al cuerpo considerado por muchos como deforme o anormal, para él es el mejor pretexto para realizar su versión personal de la obra del pintor cortesano y de invitar al espectador contemporáneo a tomar parte de la dimensión social de la deformidad del cuerpo, de la desviación de lo normal y de aceptar el derecho de cada persona de disponer de su cuerpo como quiera.
Lo macabro en la vida de Witkin es su válvula de creatividad pero como él mismo lo expresa “ Me siento más emparentado con los teólogos. La filosofía está basada en un compromiso secular con la vida, mientras que la teología trata con los vínculos espirituales. Mucha de la filosofía, incluido el marxismo, tiene una tendencia hacia el nihilismo. Todo tiene que empezar y terminar ahora, en esta vida. Este es un aspecto negativo y terrible. En mi caso, me encuentro entre la persona que es completamente inconsciente y la que tiene una gran conciencia. Mi obra en su propia forma expresa dónde se encuentra mi espíritu. Y yo no diría que recurro a lo peor de mi sensibilidad, sino al aspecto más oscuro, para ver de qué se trata esa forma de maldad”. (1)
Todos los seres humanos tenemos un lugar oscuro, lugar que no deberíamos temer ni negar pues solo el conocimiento integral de sí mismo es lo que nos libera de las trampas de la mente. La capacidad del ser humano de hacer arte no es lo mismo que estar alienado, el arte es una forma de actividad mental; la creación artística en psicoanálisis es proyección o sublimación, es un proceso psíquico inconsciente que reemplaza la pulsión por un objeto como eje simbólico. Así como toda obra es cultural y no se puede separar del zeitgeist, la obra de Witkin es la liberación de su yo, es la canalización de su fuerza oscura para recrearla en el objeto, el arte es la revelación de su inconsciente.
Citas bibliográficas
1. Tomado de http://www.arts-history.mx/banco/index.php?id_nota=27082004161332 el 6 de noviembre de 2011
Giovanna Faccini
Docente Medios Audiovisuales
Cuando Karl Rosenkranz escribió sobre las categorías estéticas en las postrimerías de la edad moderna, no se imaginó que su dialéctica iba a influenciar de manera tan cáustica el trabajo de Joel Peter Witkin, un neoyorquino nacido en los albores de la segunda guerra mundial y formado como escultor, quien sabe muy bien que lo grotesco es esa presencia activa de algo extraño, fantástico, antinatural y distanciado del orden normal, aquella categoría donde se destruye el mandato de las relaciones habituales, construyendo imágenes irreales con materiales reales; su obra se asemeja a la sátira, tiene componentes de horror, extrañeza o antinaturalidad, se acerca más a lo feo que a lo cómico, muestra lo absurdo y lo irracional en terrenos de lo real mostrándose coherente.
Los primeros acercamientos de Witkin con la estética de lo feo fueron las fotos que su padre le mostraba de los diarios de batallas, aviones y tropas de la segunda guerra mundial cuando el pequeño Joel Peter tenía entre 3 o 4 años, éste episodio, la presencia en un accidente automovilístico donde vio como rodaba la cabeza de una niña y participar como fotógrafo en la guerra del Vietnam, despertaron su interés por lo mórbido y lo macabro.
Para Witkin la vida está llena de esplendor y miseria, es trabajo de los hombres exorcizar su condición humana por medio del trabajo, de donde deben sacar lo mejor y hacerle contribuciones a la vida. Su obra está influenciada por el barroco tenebrista de Caravaggio y el manierismo de Archimboldo, además en sus obras se puede encontrar contribuciones indirectas de El Bosco, Francisco de Goya, Giotto di Bondonne y la naturaleza muerta del arte flamenco, tomando de ésta la atmósfera mortecina.
El arte de esta época se caracteriza por ser agresivo y por la desaparición de la estética habitual. Si observamos bien la obra de Witkin podemos apreciar que los temas siguen siendo los mismos, no así los lenguajes utilizados. Transgredir las normas establecidas ha sido oficio de los artistas durante la historia, pero fue en la edad moderna donde los límites se hicieron maleables o simplemente desaparecieron; es un hecho que el cambio de un paradigma estético, cambia el lenguaje. Ésta característica de la obra de Witkin se ve claramente reflejada en las paráfrasis que realiza de las obras maestras del arte. Su formación como escultor le da pericia en la composición de su obra y manejo del espacio, así como la marcada influencia de los movimientos de vanguardia como quebrar lo tradicional y cambiar la representación del arte lo acercan a lo ominoso, por medio de lo cual Witkin muestra la condición soterrada de los humanos, esa parte vergonzante que corresponde a lo instintivo y pulsional.
Algunas de las obras de Witkin son un sincretismo estético entre el plastinador alemán Gunther von Hagens y el estudio de la composición de diferentes escuelas y movimientos pictóricos. Su proceso creativo es extenso pues no tiene un equipo de producción y él mismo se encarga de todo, desde buscar los cadáveres en las morgues así como también de la distribución y composición de los elementos de la obra pues aunque pareciera ser un montaje fotográfico, no lo es.
En la obra Las Meninas, obra del pintor español Velásquez y uno de los hitos más importantes de la historia del arte, Witkin hace una representación de figuras híbridas e inusuales. La interacción de lo visual , el espacio real y proyecciones simbólicas conciernen al rol de las figuras en la pintura tan bien como en la corte real, indican en primer lugar el sistema de jerarquía de ese tiempo y el esfuerzo de Velásquez de obtener una alta posición en ella. Witkin en su paráfrasis mantiene el papel principal de la infanta Margarita dándole una nueva apariencia, una mujer que ha perdido su tren inferior y cuyo cuerpo esta reducido a la parte superior de su tronco, así mismo aparece sostenida por un miriñaque que nos recuerda el vestido de la pintura original. Su compañía consiste en un perro echado a sus pies, una figura masculina y un hibrido que recuerda las figuras de la pintura Guernica de Pablo Picasso, también Velásquez ha sido reemplazado por el propio fotógrafo al igual que el cortesano de la puerta por Jesucristo.
En la fotografía de Witkin la complicada alegoría al pintor español es transformada en un himno al otro, al cuerpo considerado por muchos como deforme o anormal, para él es el mejor pretexto para realizar su versión personal de la obra del pintor cortesano y de invitar al espectador contemporáneo a tomar parte de la dimensión social de la deformidad del cuerpo, de la desviación de lo normal y de aceptar el derecho de cada persona de disponer de su cuerpo como quiera.
Lo macabro en la vida de Witkin es su válvula de creatividad pero como él mismo lo expresa “ Me siento más emparentado con los teólogos. La filosofía está basada en un compromiso secular con la vida, mientras que la teología trata con los vínculos espirituales. Mucha de la filosofía, incluido el marxismo, tiene una tendencia hacia el nihilismo. Todo tiene que empezar y terminar ahora, en esta vida. Este es un aspecto negativo y terrible. En mi caso, me encuentro entre la persona que es completamente inconsciente y la que tiene una gran conciencia. Mi obra en su propia forma expresa dónde se encuentra mi espíritu. Y yo no diría que recurro a lo peor de mi sensibilidad, sino al aspecto más oscuro, para ver de qué se trata esa forma de maldad”. (1)
Todos los seres humanos tenemos un lugar oscuro, lugar que no deberíamos temer ni negar pues solo el conocimiento integral de sí mismo es lo que nos libera de las trampas de la mente. La capacidad del ser humano de hacer arte no es lo mismo que estar alienado, el arte es una forma de actividad mental; la creación artística en psicoanálisis es proyección o sublimación, es un proceso psíquico inconsciente que reemplaza la pulsión por un objeto como eje simbólico. Así como toda obra es cultural y no se puede separar del zeitgeist, la obra de Witkin es la liberación de su yo, es la canalización de su fuerza oscura para recrearla en el objeto, el arte es la revelación de su inconsciente.
Citas bibliográficas
1. Tomado de http://www.arts-history.mx/banco/index.php?id_nota=27082004161332 el 6 de noviembre de 2011
¿LITERATURA CIENTIFICA CREA NUEVOS HEROES?
Billete de $20 emitido por el Banco de la Repùblicacon la imagen de Francisco Josè de Caldas.
Por
Marley Cruz
Colaboradora Habitual
La Moviola
Colciencias en un loable intento por hacer que los niños y jóvenes colombianos conozcan un poco más sobre los héroes de la ciencia y la tecnología en la historia de nuestro país a partir del siglo XVIII, publicó 18 volúmenes escritos por reconocidos escritores latinoamericanos como lo son: Gonzalo España, Sandro Romero, Celso Román, Carolina Alzate, Irene Vasco entre otros; libros que datan de la vida y obra de personajes importantes en la historia Colombiana como el sabio Caldas, Julio Garavito, Claude Vericel, Jose Maria Villa, Francisco Javier Cisneros entre otros. Muchos de estos grandes personajes empolvados en los libros de historia de alguna de nuestras bibliotecas.
El objetivo de esta serie juvenil es ensalzar a los héroes de la ciencia y de la tecnología en nuestra patria para que sean reconocidos por parte de nuestra juventud; son libros con hermosas ilustraciones y con una gran cantidad de sucesos veraces en la historia. Los escritores se pusieron en la tarea de mezclar la veracidad de la historia con otros hechos no tan reales para hacer de los libros un universo rico en imaginación, historia y de simbolismo dignos de emulación. Se pretende que con ello se logre incentivar a los jóvenes para que el ejemplo de vida de estos personajes sea fuente de inspiración para nuestros futuros ingenieros, científicos, artistas y Maestros.
Se le da el nombre de literatura científica a esta serie para hacer un puente entre estas dos áreas distanciadas entre sí por meros formalismos históricos. La ciencia y el arte son siamesas separadas históricamente para poder ser estudiadas con mayor profundidad. La ciencia y la literatura hacen parte de una misma y única naturaleza que nos envuelve a todos y a todo. Esta serie es un esfuerzo para unir la ciencia, la literatura y el saber común.
La serie lleva a los personajes más allá de sus inventos y descubrimientos, se adentra en sus vidas reflejando en las letras y en las ilustraciones la paciencia, perseverancia y coraje que les invadió para llevar a cabo sus cometidos. Refleja el amor de estos por la ciencia y las artes; nos muestra una cara fascinante de estos hombres que lograron avances muy significativos en diversas áreas. Con el fin de adentrarse en la imaginación de nuestros jóvenes para darles pautas a su libre imaginación.
Este trabajo está diseñado con el fin que llegue a las poblaciones más necesitadas de nuestro país; aquellas donde la educación es vulnerable, como una medida de contingencia a la falta de amor por el conocimiento. Es una manera utópica pero loable de intentar promover el amor por la ciencia y el arte en los niños de nuestra nación.
Este proyecto al igual que otros de su género, como las escuelas de música en las comunas de Medellín, tiene inconvenientes. Es difícil hacerle creer a un niño que una guitarra vale más que un arma de fuego, cuando este ha visto morir a sus hermanos mayores y aguantar hambre a los menores. Cuando este ha visto llorar a su madre por no tener que darle de comer a sus hijos, cuando ha visto a su padre asesinar por dinero y a sus hermanas prostituirse por la misma razón. La labor de llevar el conocimiento a los lugares remotos de nuestras ciudades y pueblos es una tarea titánica; pues la cultura por la que estamos permeados no es la más propicia para el auge de la ciencia y el arte. La mayoría de las chicas de escasos recursos de regiones tan apartadas como Puerto Leguizamo o Villa Garzón Putumayo, prefieren que un policía o un soldado del ejército “se las saque a vivir” que proseguir con sus estudios, pues ellas saben que las posibilidades de hacerse un futuro por medio de la educación es casi utópico. Muchas de ellas tienen que ayudar a mantener a sus familias y poco o nada de tiempo les queda para poder leer un libro, así sea un libro tan dinámico y divertido como los de la serie que tratamos.
En muchas ocasiones cuando uno entabla conversación con los jóvenes y niños de estas zonas uno termina comprendiendo que el problema de la carencia de nuevos héroes en la ciencia tecnología va más de allá de la carencia de libros que les renueven sus inquietudes intelectuales; el problema es social, la falta de espacios propicios para un sano crecimiento lejos de las hambrunas, de la violencia y de la inexistencia educativa. La vida es dura para las clases bajas de nuestro país a donde casi nunca llegan los frutos de hermosos proyectos como los libros de las historias de nuestros científicos.
Las realidades de los jóvenes de nuestro territorio son muy diversas, tan diversas como las clases sociales que tenemos en Colombia. Los más “afortunados”, monetariamente por lo menos, también son jóvenes difíciles de tratar. Si bien estos tienen más posibilidades de poder acceder a materiales como los que propone Colciencias, La influencia de los medios electrónicos hacen que los jóvenes se aparten mucho del libro en físico y esto nos lleva a repensar los medios educativos. Ayer le preguntaba a un niño de 10 años que qué quería ser cuando grande y él me respondió: “fotógrafo, o cuidador de perros, pero lo que no quiero ser es como mi papa que solo se la pasa leyendo y leyendo libros”. Luego la conversación nos llevó a un tema que está bastante de moda por estos días, había un mural con la ministra que llevaba un rifle en sus manos y de este salía una leyenda: Ley 30. Le pregunte al niño que si él sabía que era la ley 30 y este impresionado por el tamaño del mural más que por mi pregunta me respondió: “¡Ahh! es la ley que rige la educación y los universitarios están en paro por que la ministra va a privatizar la educación” ¿de dónde sabes esto? Le pregunté y él me dijo llanamente: “de internet”
Los chicos tienen ahora acceso a más información de la que tuvieron nunca, y esto lejos de ser una dificultad puede convertirse en algo a favor. Si se lograra que por medios electrónicos este tipo de proyectos llegaran a manos de los jóvenes que pasan sus días frente a una pantalla podríamos lograr un cambio en la concepción de la ciencia y el arte en nuestra sociedad. Tal vez si intercalamos nuestros medios, tan románticos y personales, como el libro en físico, por los medios electrónicos tal vez podríamos ayudarles a llenar sus soledades con una bella historia, que los inspire y que genere cambios en el pensamiento y en la sociedad. Los jóvenes tienen miedo a estar solos miedo a deprimirse y esos son vacíos que se podrían llenar con buenas historias.
Así vemos que la influencia de los problemas sociales en las inquietudes intelectuales de los jóvenes es devastadora, que la influencia de los medios electrónicos en el sentir y percibir la vida de otros tantos es inevitable y que proyectos como los de Colciencias son buenas herramientas para comenzar a cambiar la sociedad desde la educación. Si bien no son armas lo suficientemente efectivas para llevarlas a todos los lugares de la geografía Colombiana, si son alicientes que podrían ayudarnos como docentes a ejercer nuestra labor. Por eso nos queda al aire la pregunta si la literatura científica crea nuevos héroes o no, o más bien si esta nos ayuda a intentar penetrar en el universo de nuestros jóvenes, quienes cada día son más esquivos y resbaladizos, para hacer un intento de cambiar la concepción de la educación en la sociedad y por medio de esta cambiar el país mismo.
Marley Cruz
Colaboradora Habitual
La Moviola
Colciencias en un loable intento por hacer que los niños y jóvenes colombianos conozcan un poco más sobre los héroes de la ciencia y la tecnología en la historia de nuestro país a partir del siglo XVIII, publicó 18 volúmenes escritos por reconocidos escritores latinoamericanos como lo son: Gonzalo España, Sandro Romero, Celso Román, Carolina Alzate, Irene Vasco entre otros; libros que datan de la vida y obra de personajes importantes en la historia Colombiana como el sabio Caldas, Julio Garavito, Claude Vericel, Jose Maria Villa, Francisco Javier Cisneros entre otros. Muchos de estos grandes personajes empolvados en los libros de historia de alguna de nuestras bibliotecas.
El objetivo de esta serie juvenil es ensalzar a los héroes de la ciencia y de la tecnología en nuestra patria para que sean reconocidos por parte de nuestra juventud; son libros con hermosas ilustraciones y con una gran cantidad de sucesos veraces en la historia. Los escritores se pusieron en la tarea de mezclar la veracidad de la historia con otros hechos no tan reales para hacer de los libros un universo rico en imaginación, historia y de simbolismo dignos de emulación. Se pretende que con ello se logre incentivar a los jóvenes para que el ejemplo de vida de estos personajes sea fuente de inspiración para nuestros futuros ingenieros, científicos, artistas y Maestros.
Se le da el nombre de literatura científica a esta serie para hacer un puente entre estas dos áreas distanciadas entre sí por meros formalismos históricos. La ciencia y el arte son siamesas separadas históricamente para poder ser estudiadas con mayor profundidad. La ciencia y la literatura hacen parte de una misma y única naturaleza que nos envuelve a todos y a todo. Esta serie es un esfuerzo para unir la ciencia, la literatura y el saber común.
La serie lleva a los personajes más allá de sus inventos y descubrimientos, se adentra en sus vidas reflejando en las letras y en las ilustraciones la paciencia, perseverancia y coraje que les invadió para llevar a cabo sus cometidos. Refleja el amor de estos por la ciencia y las artes; nos muestra una cara fascinante de estos hombres que lograron avances muy significativos en diversas áreas. Con el fin de adentrarse en la imaginación de nuestros jóvenes para darles pautas a su libre imaginación.
Este trabajo está diseñado con el fin que llegue a las poblaciones más necesitadas de nuestro país; aquellas donde la educación es vulnerable, como una medida de contingencia a la falta de amor por el conocimiento. Es una manera utópica pero loable de intentar promover el amor por la ciencia y el arte en los niños de nuestra nación.
Este proyecto al igual que otros de su género, como las escuelas de música en las comunas de Medellín, tiene inconvenientes. Es difícil hacerle creer a un niño que una guitarra vale más que un arma de fuego, cuando este ha visto morir a sus hermanos mayores y aguantar hambre a los menores. Cuando este ha visto llorar a su madre por no tener que darle de comer a sus hijos, cuando ha visto a su padre asesinar por dinero y a sus hermanas prostituirse por la misma razón. La labor de llevar el conocimiento a los lugares remotos de nuestras ciudades y pueblos es una tarea titánica; pues la cultura por la que estamos permeados no es la más propicia para el auge de la ciencia y el arte. La mayoría de las chicas de escasos recursos de regiones tan apartadas como Puerto Leguizamo o Villa Garzón Putumayo, prefieren que un policía o un soldado del ejército “se las saque a vivir” que proseguir con sus estudios, pues ellas saben que las posibilidades de hacerse un futuro por medio de la educación es casi utópico. Muchas de ellas tienen que ayudar a mantener a sus familias y poco o nada de tiempo les queda para poder leer un libro, así sea un libro tan dinámico y divertido como los de la serie que tratamos.
En muchas ocasiones cuando uno entabla conversación con los jóvenes y niños de estas zonas uno termina comprendiendo que el problema de la carencia de nuevos héroes en la ciencia tecnología va más de allá de la carencia de libros que les renueven sus inquietudes intelectuales; el problema es social, la falta de espacios propicios para un sano crecimiento lejos de las hambrunas, de la violencia y de la inexistencia educativa. La vida es dura para las clases bajas de nuestro país a donde casi nunca llegan los frutos de hermosos proyectos como los libros de las historias de nuestros científicos.
Las realidades de los jóvenes de nuestro territorio son muy diversas, tan diversas como las clases sociales que tenemos en Colombia. Los más “afortunados”, monetariamente por lo menos, también son jóvenes difíciles de tratar. Si bien estos tienen más posibilidades de poder acceder a materiales como los que propone Colciencias, La influencia de los medios electrónicos hacen que los jóvenes se aparten mucho del libro en físico y esto nos lleva a repensar los medios educativos. Ayer le preguntaba a un niño de 10 años que qué quería ser cuando grande y él me respondió: “fotógrafo, o cuidador de perros, pero lo que no quiero ser es como mi papa que solo se la pasa leyendo y leyendo libros”. Luego la conversación nos llevó a un tema que está bastante de moda por estos días, había un mural con la ministra que llevaba un rifle en sus manos y de este salía una leyenda: Ley 30. Le pregunte al niño que si él sabía que era la ley 30 y este impresionado por el tamaño del mural más que por mi pregunta me respondió: “¡Ahh! es la ley que rige la educación y los universitarios están en paro por que la ministra va a privatizar la educación” ¿de dónde sabes esto? Le pregunté y él me dijo llanamente: “de internet”
Los chicos tienen ahora acceso a más información de la que tuvieron nunca, y esto lejos de ser una dificultad puede convertirse en algo a favor. Si se lograra que por medios electrónicos este tipo de proyectos llegaran a manos de los jóvenes que pasan sus días frente a una pantalla podríamos lograr un cambio en la concepción de la ciencia y el arte en nuestra sociedad. Tal vez si intercalamos nuestros medios, tan románticos y personales, como el libro en físico, por los medios electrónicos tal vez podríamos ayudarles a llenar sus soledades con una bella historia, que los inspire y que genere cambios en el pensamiento y en la sociedad. Los jóvenes tienen miedo a estar solos miedo a deprimirse y esos son vacíos que se podrían llenar con buenas historias.
Así vemos que la influencia de los problemas sociales en las inquietudes intelectuales de los jóvenes es devastadora, que la influencia de los medios electrónicos en el sentir y percibir la vida de otros tantos es inevitable y que proyectos como los de Colciencias son buenas herramientas para comenzar a cambiar la sociedad desde la educación. Si bien no son armas lo suficientemente efectivas para llevarlas a todos los lugares de la geografía Colombiana, si son alicientes que podrían ayudarnos como docentes a ejercer nuestra labor. Por eso nos queda al aire la pregunta si la literatura científica crea nuevos héroes o no, o más bien si esta nos ayuda a intentar penetrar en el universo de nuestros jóvenes, quienes cada día son más esquivos y resbaladizos, para hacer un intento de cambiar la concepción de la educación en la sociedad y por medio de esta cambiar el país mismo.
2 CUENTOS DE NINI JOHANA SANCHEZ
Nini Johana Sànchez Avila ( la autora)Cuentos.
NINI JOHANA SANCHEZ
Gehenna
El trazo empieza como una diminuta mancha que se desliza a la punta de la pluma. La tinta discurre de la piel al recipiente como si aflorara de lo profundo de la mujer. Al completarse la línea ha adoptado formas que se separan y se unen una y otra vez, tratando de rellenar los espacios que afuera se hacen difusos, como marcas de agua que borra el viento con su roce seco.
Gehenna ve cómo los dibujos desaparecen con los días y trata de hacerlos permanentes, pero tropieza consigo misma, ¿habrá algo que valga la pena conservar para la memoria? ¿Cada línea vale el peso del ataque sobre la piel, su doloroso recuerdo? Ella no sabe, ella recuerda de día y borra de noche para comenzar en el alba otra vez la pregunta.
Deja de dibujar por un momento, ¡Deja de dibujar por un momento¡ Deja de dibujar, por un momento todo se detiene; su brazo se diluye en ese preciso instante de nada, instante blanco. Ella palidece y retoma su perpetuo trabajo de amanuense, escribiente de sí misma.
¿Será que aparte de este trabajo que se hace insoportable le queda algo más? Entonces Gehenna piensa en ese espacio prometedor de la página vacía, de su piel borrada por el viento, de su nombre olvidado de cualquier página, cualquier memoria, cualquier hombre. ¡Si dejara de trazar! Ya no habría tortura, tal vez tampoco recompensa, y entonces, entonces se dilata y no hay respuesta, como tampoco hay trazo…
El silencio se hace finalmente eterno y pareciera que la tinta se devuelve por su cauce de segundos, de minutos acumulados en cada poro, en cada trazo repetido hasta el cansancio.
Ya no hay nada por lo cual lamentarse
ya no hay nada por lo cual…
ya no hay nada
ya no hay
ya no
ya
.
Octubre 22 de 2010
Ejercicios morfo-lógicos:
Para que haya un nosotros debemos estar dos… yo y tú, cada uno separado, indivisible, único y sin embargo no solo, con el otro, que es igual de único e indivisible. Sí, somos yo y tú, no tú y yo, no hay primero ningún otro pues solamente yo soy mi primera persona, el segundo eres tú y si te va bien seguirás siendo el segundo, que el primero es irremplazable. De tu parte también espero que el primero seas tú y no yo, en el orden particular de las cosas, en el orden correcto de las prioridades no puede haber otro que el primero del singular para cada cual.
Sin embargo, aún cuando cada uno se resguarde del embate de las otras personas es muy difícil no sucumbir a un tercero, ya sea en singular o en plural, él, ellos, el que se encuentra afuera y pide sin reconocerse único, ni reconocer al otro.
Si hay un nosotros es porque nos hemos dejado para poder estar juntos en el mismo pronombre, no hay que unir-nos innecesariamente con posesivos, no existe mío o tuyo, el nuestro es de carácter volátil y tiende a desaparecer pues el nosotros es igual de inasible. A la primera persona que me encarna no le caben los adjetivos posesivos, no le quedan los grilletes de adorno y no hay que desear ponérselos a nadie… no hay tal cariño en exhibirle la cadena al otro para sacarlo a pasear por el camino del habla.
NINI JOHANA SANCHEZ
Gehenna
El trazo empieza como una diminuta mancha que se desliza a la punta de la pluma. La tinta discurre de la piel al recipiente como si aflorara de lo profundo de la mujer. Al completarse la línea ha adoptado formas que se separan y se unen una y otra vez, tratando de rellenar los espacios que afuera se hacen difusos, como marcas de agua que borra el viento con su roce seco.
Gehenna ve cómo los dibujos desaparecen con los días y trata de hacerlos permanentes, pero tropieza consigo misma, ¿habrá algo que valga la pena conservar para la memoria? ¿Cada línea vale el peso del ataque sobre la piel, su doloroso recuerdo? Ella no sabe, ella recuerda de día y borra de noche para comenzar en el alba otra vez la pregunta.
Deja de dibujar por un momento, ¡Deja de dibujar por un momento¡ Deja de dibujar, por un momento todo se detiene; su brazo se diluye en ese preciso instante de nada, instante blanco. Ella palidece y retoma su perpetuo trabajo de amanuense, escribiente de sí misma.
¿Será que aparte de este trabajo que se hace insoportable le queda algo más? Entonces Gehenna piensa en ese espacio prometedor de la página vacía, de su piel borrada por el viento, de su nombre olvidado de cualquier página, cualquier memoria, cualquier hombre. ¡Si dejara de trazar! Ya no habría tortura, tal vez tampoco recompensa, y entonces, entonces se dilata y no hay respuesta, como tampoco hay trazo…
El silencio se hace finalmente eterno y pareciera que la tinta se devuelve por su cauce de segundos, de minutos acumulados en cada poro, en cada trazo repetido hasta el cansancio.
Ya no hay nada por lo cual lamentarse
ya no hay nada por lo cual…
ya no hay nada
ya no hay
ya no
ya
.
Octubre 22 de 2010
Ejercicios morfo-lógicos:
Para que haya un nosotros debemos estar dos… yo y tú, cada uno separado, indivisible, único y sin embargo no solo, con el otro, que es igual de único e indivisible. Sí, somos yo y tú, no tú y yo, no hay primero ningún otro pues solamente yo soy mi primera persona, el segundo eres tú y si te va bien seguirás siendo el segundo, que el primero es irremplazable. De tu parte también espero que el primero seas tú y no yo, en el orden particular de las cosas, en el orden correcto de las prioridades no puede haber otro que el primero del singular para cada cual.
Sin embargo, aún cuando cada uno se resguarde del embate de las otras personas es muy difícil no sucumbir a un tercero, ya sea en singular o en plural, él, ellos, el que se encuentra afuera y pide sin reconocerse único, ni reconocer al otro.
Si hay un nosotros es porque nos hemos dejado para poder estar juntos en el mismo pronombre, no hay que unir-nos innecesariamente con posesivos, no existe mío o tuyo, el nuestro es de carácter volátil y tiende a desaparecer pues el nosotros es igual de inasible. A la primera persona que me encarna no le caben los adjetivos posesivos, no le quedan los grilletes de adorno y no hay que desear ponérselos a nadie… no hay tal cariño en exhibirle la cadena al otro para sacarlo a pasear por el camino del habla.
HAL FOSTER EN BOGOTÀ : PALABRAS ESCRITAS POR EL AIRE
Por
Andrès Romero Baltodano
A ojos ingenuos el apellido Foster es muy popular en el mundo anglosajón y dentro los Foster destacados se me vienen a la cabeza un dibujante de los comic de Tarzan ( creados a partir de los escritos de Edgard Rice Burroughs entre 1912 y 1965) que se llama Harold Foster o el premiado arquitecto Norman Foster.
En el mes de Septiembre y cumpliendo con la cita de XIV Càtedra Internacional de Arte Luis Angel Arango fue invitado a Bogotá otro Foster. Hal Foster oriundo de la ciudad de Seattle aquella ciudad donde sucede Singles (1992) de Cameron Crowe, la misma de donde fueron originarios los Alice in Chains o el maravilloso grupo de Soundgardens.
Foster, venía precedido de gran reconocimiento en sus escritos como crítico ( sobre todo en círculos de teóricos de arte) y muchos ya opinaron sobre su desempeño en la cátedra ( vale la pena ver la columna escrita por Lucas Ospina en número 73 de la revista Arcadia que està en circulación ).
Foster titulo sus disertaciones ( por cierto su primera conferencia estaba letra por letra ya publicada en Internet) “La Primera Edad del Pop Art” y centraría sus charlas sobre tres artistas en particular : Richard Hamilton ( el cual en plena cátedra murió sin que en el recinto hubiera ningún tipo de pronunciamiento al respecto – hubiera bien valido la pena un mini homenaje-) Ed Ruscha y
Gerard Richter.
Su lectura de las charlas se limito a volver sobre las palabras ya escritas sin interrupciones ni acotaciones fuera de “libreto” y fue muy interesante sus respuestas a las preguntas del publico que por momentos parecían sesudas mini criticas o intrincadas malezas de palabras donde el pobre Mr. Foster ( como lo denomina Ospina) trato snorker en mano de salir adelante.
Por considerar de interés para nuestros lectores de La Revista Alternativa Multicultural Blog La Moviola y en aras de “recoger “en sus propias palabras muchos conceptos, nos permitimos transcribir algunas de sus frases ( tomadas in-situ y bajo la rapidez de escribiente digital ) para que ustedes se acerquen a sus conceptos y puedan opinar alrededor de sus apreciaciones. ( pedimos de antemano disculpas si la rapidez de la palabra dicha por Foster y la transcripción inmediata, tomada por este escribiente, no sea exactamente fiel pero si pueden estar seguros que hubo extremo cuidado en respetar sus ideas).
Tomen aire por que es un viaje a lo oscuro a lo profano y lo Pop desde sus perspectivas…
Lo neutral era una defensa contra los fanatismos y de una manera Richter a través de su carrera, tenia una idea precaria de la ideología
************
Hay relación entre Veermer y Richter
*************
El agnosticismo es importante para la pintura de Richter lo puede ver como un agnosticismo como decía Pascal hay que orar para no terminar en infierno o tal vez como un heroico cínico.
Lo agnóstico, es mucho mas general en el arte por ejemplo en la novela antigua que yo sigo leyendo…Richter es agnóstico frente al valor de la pintura…
****************
Rothko es un romántico y para mi, Caspar David Friederich es una especie de Rothko
******************
El pintor de la vida moderna, ensayo de Baudelaire sobre la pintura y la define como un clásico y moderno a la vez dice que le pintor moderno debe encontrar lo efímero y encontrar lo esencial y casi lo clásico antiguo
******************
Ed Ruscha toma como paisaje a un Hollywood grafico y no cinematográfico tomando el cine como simple distracción ya que se habla del cine como un acto no contemplativo
Ed Ruscha Trae desde el mundo de la planimetría del western unos cuadros que repiten la imagen como en Howl (1986)
*********************
Los Cuadros de Ed Ruscha son “cielos” molestos”
********************
Lo gótico en las novelas del siglo XIX de Nathan Hawthorne si existe. Hay un gótico Americano del siglo XIX que se instala en la obra de Ruscha , que en el cine también funciona con David Lynch
************************
Ed Ruscha instala el “paraíso de lo catastrófico”
**********************
El occidente de california tiene problemas y esta gran aventura en los cuadros paisajísticos del oeste americano llega a una conclusión neogótica en Ed Ruscha
***********************
Es muy importante aclarar: no creo que la critica es un arte en si, pero si creo que trabaja paralelamente creo que el arte es critico y hay una manera en que la critica se vuelve arte critico. Charles Baudelaire era un gran poeta y era un gran critico, Walter Benjamin es el mas bello escritor de los años 20 y Roland Barthes también, no hay un artista mayor de la palabra. La teoría critica en mi generación es lo mas avanzado.
*********************
Gerard Richter como un europeo nórdico , le importa el idealismo alemán
*******************
Uno de mis preocupaciones, es que no hay tantos intereses compartidos no hay tantos lenguajes compartidos y podemos profundizar si hablo con Richard Serra sobre Brancusi es porque nos importa .
******************
Richter te muestra un mundo que sigue pareciendo lleno de luz, no parece una luz divina, pero si es una luz cálida y es imposible que no nos guste. Yo como norteamericano, creo que Richter me parece mas honesto, en èl su artificialidad es muy honesta. En Richter hay mucha melancolía, el problema de la melancolía a veces esta enamorado de la sensación de perdida, hay un pathos en su obra
**********************
Es muy emocionante muchas veces no creo en Richter quizá sea muy impasible o yo demasiado endurecido, Richter me parece este espacio de esta luz bella pero a veces prefiero la no- belleza de estos paisajes y cielos de Ed Ruscha.
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Lo que quise hacer con mi libro, es mirar atrás o sea nosotros compartimos muchos de los cambios en la cultura popular la existencia sicológica con estos artistas y así seguimos en una era POP y puede haber un segundo momento estos artistas surgen en un momento en que las nuevas tecnologías estaban surgiendo, nuevos colores en televisión, había un cambio en el ambiente, en la tecnología de la imagen y marca de estas tecnologías de la imagen a veces no son solamente de imagen, yo siento que la internet es una interface visual es la interacción verdadera, pero no creo que haya mucha interacción, es pasivo, es mucho mas verbal para mi como medio es limitado como forma de comunicación
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Con mensajes publicitarios la tecnología que informa nuestra vida son parte de estas mismas tecnologías del arte POP el libro es un intento para volver arte historizando eso es lo que yo hago como historiador y critico.
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Uno ilumina el momento presente, no creo en la historia puramente objetiva sobre el presente.
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La deconstrucción que nombra Derrida se vuelve importante para nosotros los POP son “agentes dobles” contra el sistema . Hamilton no puede uno decir si es critico o no, es mas bien una ambigüedad. No es tan deconstructivista como ambiguo.
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Quienes ven el Pop muy directo, yo no lo veo así, para mi hay diferencias.
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No se sobre el POP en Suramérica, siento el arte conceptual mas en ciertos países latinoamericanos, estaría muy agradecido si me hablan del Pop aquí. creo que hay artistas que querían ver el POP como una critica y como una celebración de la cultura capitalista.
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Una vez mas digo que hay gran diferencia entre ambiguo y los significados relativos . la ambigüedad en cada uno de los artistas nombrados es muy precisa. Ellos arriesgan valores hay diferencia entre ambigüedad y confusión o incapacidad de comunicarse. Uno podría echarle la culpa al POP y muchos lo hacen, hay una manera en que el Pop se practico en la URSS antes de su disolución
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Hay muchos tipos de historia y no una historia dominante con el relativismo y la proliferación de las historias se pierden las focalizaciones.
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La elite compartía su lenguaje y los expertos en arte contemporáneo. Es difícil exigir significados profundos. Lo que se tiene que comunicar globalmente debe ser muy sencillo.
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Ed Ruscha como un ingles pobre de post guerra, surge mas tarde como un norteamericano de la mercancía y los efectos desastrosos del capitalismo sobre las personas y se ve los cambios en todo lo que produce esta economía. No solo las cosas se vuelven muertas sus atardeceres están cargados de color y es muy artificial, en Richard Hamilton aunque pareciera mostrar sus deseos por las mujeres y carros es con una cierta ironía para exponernos y mostrárnoslo, pero Ruscha también muestra los tonos y el tono de cada uno es muy diferente. Ellos no son críticos, es una mimesis que muestra ambas de la alegría y los horrores de la vida contemporánea es un proyecto de los pintores y la vida cotidiana.
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En la filosofía desde, como saben ustedes, lo bello y lo sublime son pareja, no son opuestos se definen como dos posibilidades distintas para el arte. Lo bello, tiene que ver con lo compuesto y su espectador, también compuesto, lo sublime es casi lo contrario, es una experiencia de fragmentación, de intensidad, de alegría y de horror. Lo que creo que sentimos con el Pop y tiene que ver con la arquitectura contemporánea, es que se esta desmoronando o mas bien vemos lo sublime como algo bello, para mi, es un concepto difícil si uno piensa en las pintura de Richard Hamilton sublima en la forma de la mujer y el diseño de los carros.
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En el sicoanálisis no esta muy definido, pero sublimar es divertido en los propósitos sexuales en propósitos bellos, lo que hace Hamilton es que al sublimar estas figuras, las vuelve mas intensas, no mas bellas. Lo sublime como una operación de intensidad y de fragmentación y los dos se encuentran en Hamilton, Warhol y Rusha uno mira sus cuadros y se mezcla lo sublime y lo bello pero es diferente a la idea a antigua del arte
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Freud se confronta con Kant en una sola tradición.
THE END.
Palabras,conceptos de uno de los crìticos mas leidos en occidente sobre arte...lo que queda es reflexionar....o debatir....o mirar hacia el cielo y esperar que caiga una lata de sopa que nos demuestre que el POP tambien tuvo babero...o sea una "primera edad".
Andrès Romero Baltodano
A ojos ingenuos el apellido Foster es muy popular en el mundo anglosajón y dentro los Foster destacados se me vienen a la cabeza un dibujante de los comic de Tarzan ( creados a partir de los escritos de Edgard Rice Burroughs entre 1912 y 1965) que se llama Harold Foster o el premiado arquitecto Norman Foster.
En el mes de Septiembre y cumpliendo con la cita de XIV Càtedra Internacional de Arte Luis Angel Arango fue invitado a Bogotá otro Foster. Hal Foster oriundo de la ciudad de Seattle aquella ciudad donde sucede Singles (1992) de Cameron Crowe, la misma de donde fueron originarios los Alice in Chains o el maravilloso grupo de Soundgardens.
Foster, venía precedido de gran reconocimiento en sus escritos como crítico ( sobre todo en círculos de teóricos de arte) y muchos ya opinaron sobre su desempeño en la cátedra ( vale la pena ver la columna escrita por Lucas Ospina en número 73 de la revista Arcadia que està en circulación ).
Foster titulo sus disertaciones ( por cierto su primera conferencia estaba letra por letra ya publicada en Internet) “La Primera Edad del Pop Art” y centraría sus charlas sobre tres artistas en particular : Richard Hamilton ( el cual en plena cátedra murió sin que en el recinto hubiera ningún tipo de pronunciamiento al respecto – hubiera bien valido la pena un mini homenaje-) Ed Ruscha y
Gerard Richter.
Su lectura de las charlas se limito a volver sobre las palabras ya escritas sin interrupciones ni acotaciones fuera de “libreto” y fue muy interesante sus respuestas a las preguntas del publico que por momentos parecían sesudas mini criticas o intrincadas malezas de palabras donde el pobre Mr. Foster ( como lo denomina Ospina) trato snorker en mano de salir adelante.
Por considerar de interés para nuestros lectores de La Revista Alternativa Multicultural Blog La Moviola y en aras de “recoger “en sus propias palabras muchos conceptos, nos permitimos transcribir algunas de sus frases ( tomadas in-situ y bajo la rapidez de escribiente digital ) para que ustedes se acerquen a sus conceptos y puedan opinar alrededor de sus apreciaciones. ( pedimos de antemano disculpas si la rapidez de la palabra dicha por Foster y la transcripción inmediata, tomada por este escribiente, no sea exactamente fiel pero si pueden estar seguros que hubo extremo cuidado en respetar sus ideas).
Tomen aire por que es un viaje a lo oscuro a lo profano y lo Pop desde sus perspectivas…
Lo neutral era una defensa contra los fanatismos y de una manera Richter a través de su carrera, tenia una idea precaria de la ideología
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Hay relación entre Veermer y Richter
*************
El agnosticismo es importante para la pintura de Richter lo puede ver como un agnosticismo como decía Pascal hay que orar para no terminar en infierno o tal vez como un heroico cínico.
Lo agnóstico, es mucho mas general en el arte por ejemplo en la novela antigua que yo sigo leyendo…Richter es agnóstico frente al valor de la pintura…
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Rothko es un romántico y para mi, Caspar David Friederich es una especie de Rothko
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El pintor de la vida moderna, ensayo de Baudelaire sobre la pintura y la define como un clásico y moderno a la vez dice que le pintor moderno debe encontrar lo efímero y encontrar lo esencial y casi lo clásico antiguo
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Ed Ruscha toma como paisaje a un Hollywood grafico y no cinematográfico tomando el cine como simple distracción ya que se habla del cine como un acto no contemplativo
Ed Ruscha Trae desde el mundo de la planimetría del western unos cuadros que repiten la imagen como en Howl (1986)
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Los Cuadros de Ed Ruscha son “cielos” molestos”
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Lo gótico en las novelas del siglo XIX de Nathan Hawthorne si existe. Hay un gótico Americano del siglo XIX que se instala en la obra de Ruscha , que en el cine también funciona con David Lynch
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Ed Ruscha instala el “paraíso de lo catastrófico”
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El occidente de california tiene problemas y esta gran aventura en los cuadros paisajísticos del oeste americano llega a una conclusión neogótica en Ed Ruscha
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Es muy importante aclarar: no creo que la critica es un arte en si, pero si creo que trabaja paralelamente creo que el arte es critico y hay una manera en que la critica se vuelve arte critico. Charles Baudelaire era un gran poeta y era un gran critico, Walter Benjamin es el mas bello escritor de los años 20 y Roland Barthes también, no hay un artista mayor de la palabra. La teoría critica en mi generación es lo mas avanzado.
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Gerard Richter como un europeo nórdico , le importa el idealismo alemán
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Uno de mis preocupaciones, es que no hay tantos intereses compartidos no hay tantos lenguajes compartidos y podemos profundizar si hablo con Richard Serra sobre Brancusi es porque nos importa .
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Richter te muestra un mundo que sigue pareciendo lleno de luz, no parece una luz divina, pero si es una luz cálida y es imposible que no nos guste. Yo como norteamericano, creo que Richter me parece mas honesto, en èl su artificialidad es muy honesta. En Richter hay mucha melancolía, el problema de la melancolía a veces esta enamorado de la sensación de perdida, hay un pathos en su obra
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Es muy emocionante muchas veces no creo en Richter quizá sea muy impasible o yo demasiado endurecido, Richter me parece este espacio de esta luz bella pero a veces prefiero la no- belleza de estos paisajes y cielos de Ed Ruscha.
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Lo que quise hacer con mi libro, es mirar atrás o sea nosotros compartimos muchos de los cambios en la cultura popular la existencia sicológica con estos artistas y así seguimos en una era POP y puede haber un segundo momento estos artistas surgen en un momento en que las nuevas tecnologías estaban surgiendo, nuevos colores en televisión, había un cambio en el ambiente, en la tecnología de la imagen y marca de estas tecnologías de la imagen a veces no son solamente de imagen, yo siento que la internet es una interface visual es la interacción verdadera, pero no creo que haya mucha interacción, es pasivo, es mucho mas verbal para mi como medio es limitado como forma de comunicación
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Con mensajes publicitarios la tecnología que informa nuestra vida son parte de estas mismas tecnologías del arte POP el libro es un intento para volver arte historizando eso es lo que yo hago como historiador y critico.
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Uno ilumina el momento presente, no creo en la historia puramente objetiva sobre el presente.
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La deconstrucción que nombra Derrida se vuelve importante para nosotros los POP son “agentes dobles” contra el sistema . Hamilton no puede uno decir si es critico o no, es mas bien una ambigüedad. No es tan deconstructivista como ambiguo.
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Quienes ven el Pop muy directo, yo no lo veo así, para mi hay diferencias.
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No se sobre el POP en Suramérica, siento el arte conceptual mas en ciertos países latinoamericanos, estaría muy agradecido si me hablan del Pop aquí. creo que hay artistas que querían ver el POP como una critica y como una celebración de la cultura capitalista.
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Una vez mas digo que hay gran diferencia entre ambiguo y los significados relativos . la ambigüedad en cada uno de los artistas nombrados es muy precisa. Ellos arriesgan valores hay diferencia entre ambigüedad y confusión o incapacidad de comunicarse. Uno podría echarle la culpa al POP y muchos lo hacen, hay una manera en que el Pop se practico en la URSS antes de su disolución
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Hay muchos tipos de historia y no una historia dominante con el relativismo y la proliferación de las historias se pierden las focalizaciones.
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La elite compartía su lenguaje y los expertos en arte contemporáneo. Es difícil exigir significados profundos. Lo que se tiene que comunicar globalmente debe ser muy sencillo.
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Ed Ruscha como un ingles pobre de post guerra, surge mas tarde como un norteamericano de la mercancía y los efectos desastrosos del capitalismo sobre las personas y se ve los cambios en todo lo que produce esta economía. No solo las cosas se vuelven muertas sus atardeceres están cargados de color y es muy artificial, en Richard Hamilton aunque pareciera mostrar sus deseos por las mujeres y carros es con una cierta ironía para exponernos y mostrárnoslo, pero Ruscha también muestra los tonos y el tono de cada uno es muy diferente. Ellos no son críticos, es una mimesis que muestra ambas de la alegría y los horrores de la vida contemporánea es un proyecto de los pintores y la vida cotidiana.
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En la filosofía desde, como saben ustedes, lo bello y lo sublime son pareja, no son opuestos se definen como dos posibilidades distintas para el arte. Lo bello, tiene que ver con lo compuesto y su espectador, también compuesto, lo sublime es casi lo contrario, es una experiencia de fragmentación, de intensidad, de alegría y de horror. Lo que creo que sentimos con el Pop y tiene que ver con la arquitectura contemporánea, es que se esta desmoronando o mas bien vemos lo sublime como algo bello, para mi, es un concepto difícil si uno piensa en las pintura de Richard Hamilton sublima en la forma de la mujer y el diseño de los carros.
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En el sicoanálisis no esta muy definido, pero sublimar es divertido en los propósitos sexuales en propósitos bellos, lo que hace Hamilton es que al sublimar estas figuras, las vuelve mas intensas, no mas bellas. Lo sublime como una operación de intensidad y de fragmentación y los dos se encuentran en Hamilton, Warhol y Rusha uno mira sus cuadros y se mezcla lo sublime y lo bello pero es diferente a la idea a antigua del arte
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Freud se confronta con Kant en una sola tradición.
THE END.
Palabras,conceptos de uno de los crìticos mas leidos en occidente sobre arte...lo que queda es reflexionar....o debatir....o mirar hacia el cielo y esperar que caiga una lata de sopa que nos demuestre que el POP tambien tuvo babero...o sea una "primera edad".
DE LOS ROAD MOVIE A LOS NUEVOS CAMINOS DE UN CINE EMERGENTE
Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola
I. PREFACIO A UN CINE DE CARRETERA
Oscar Romero
Especial para La Moviola
I. PREFACIO A UN CINE DE CARRETERA
Tal vez fue la muerte de James Dean galopando su Porche plateado unos meses antes del estreno de Rebel without cause (Rebelde sin Causa, 1955) de Nicholas Ray, película que lo convirtió en icono de la rebeldía y que intuía un género que sería muy apreciado por la cultura norteamericana, o quizás fue el filme The Wild One (El Salvaje, 1954), de Laszlo Bebedek, que un año antes protagonizaría el renombrado Marlon Brando a bordo de su propia motocicleta triumph la que consolido por medio de estos grandes actores la empatía del publico por la huída, el desplazamiento, el desafío, la búsqueda entre motores y carreteras que dejaría plasmada los legendarios road movies en la cinematografía estadounidense.
Los años sesenta ven nacer un género que les permitiría a muchos directores alejarse de las engorrosas filmaciones en estudio propias de las grandes productoras hollywoodenses y al mismo tiempo continuar con el paradigma de la ruta del héroe que desde Odiseo impregno las páginas de las historias y aventuras que más adelante el cine inmortalizó, ahora el entorno transformador vitaliza a los personajes en la resolución de conflictos progresivos y encontrados en la carretera, la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente después de la gran guerra donde poseer un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
El estallido de los sesenta y su opulencia social convierten obras cinematográficas en clásicos de esta corriente que siguieron directores como Roger Corman con Wild Angels ( Angeles del Infierno, 1966) y the Trip ( 1967), ambas sobre bandas de motoristas, modelo que se explota con brillantes absoluta en el clásico Easy Rider ( Buscando mi destino, 1969) dirigida por Dennis Hooper película emblemática y que marco tendencias encarnadas en actores como Jack Nicholson y Peter Fonda, además de ser la primera Road Movie independiente hecha con bajo presupuesto, consiguió un éxito comercial considerable; por otra lado la vida de la particular pareja de atracadores de bancos Bonnie Parker y Clyde Barrow llevada al cine en 1967 por Arthur Penn muestran en pantalla gigante este emocionante recorrido por el este, oeste y sur de los Estados Unidos dejando por carretera un rastro de muertes y delitos que ponen en jaque la policía, a pesar de ser un cine de Gangsters el protagonismo del automóvil como medio de escape de un lugar a otro crea un avance de las futuras “road movies, sellada con colosal final sangriento que inmortalizo el filme convirtiéndose en un modelo que se imitó especialmente en filmes de serie B y que continua hasta nuestros días.
Tan atractivo y arriesgado era el género que directores como Steven Spilberg debutaron con su opera prima en 1971 : El Diablo sobre Ruedas en donde un automovilista se ve implicado en una arriesgada aventura porque un camionero psicópata lo persigue, sin seguir un riguroso hilo cronológico nombrare algunas películas que llegaron por medio de varios cine-cubes de Bogotá como el Muro o el de la Universidad Central y por supuesto los de la Universidad Nacional donde apreciábamos con gran respeto obras como Paris-Texas de Win Wenders cuya productora llevaba el nombre de Road Movie Produktion, por la misma época a finales de los noventa tuvimos la oportunidad de ver dos joyas de David Lynch: Corazón Salvaje ( 1990) y Una historia Sencilla (1996), la primera una delirante, violenta, lirica y surrealista road-movie basada en la novela homónima de Barry Gifford y la segunda una raresa ( si todavía cabe la raresa) de Lynch bastante sobria y en la cual un anciano de 73 años recorre cientos de kilómetros a bordo de un tractor para visitar a su hermano, estos dos filmes prepararon un público bogotano que seguimos e idolatramos ( con cierto esnobismo) a David Lynch mucho antes de su aparición definitiva y arrasadora con Lost Highway (1997) que prefiero vean con sus propios ojos.
Como terminar este extendido prefacio sin nombrar los Bonnie and Clyde de mi época: Asesinos por Natutraleza, dirigida por Oliver Stone con guión de Tarantino, que convirtieron a la pareja protagonizada por Woody Harrelson y Juliette Lewis en culto para mi generación, sé que he escrito hasta el momento únicamente sobre el panorama norteamericano pero los Road Movie debido a su complejidad y carácter hibrido requiere un acercamiento al concepto de género cinematográfico que nace en Hollywood y del cual permite un análisis textual con los estudios culturales, no solo se convierten en una manera particular de hacer cine sino también una de las formas provechosas para pensar la sociedad a través de él.
-Intermedio-
Los años sesenta ven nacer un género que les permitiría a muchos directores alejarse de las engorrosas filmaciones en estudio propias de las grandes productoras hollywoodenses y al mismo tiempo continuar con el paradigma de la ruta del héroe que desde Odiseo impregno las páginas de las historias y aventuras que más adelante el cine inmortalizó, ahora el entorno transformador vitaliza a los personajes en la resolución de conflictos progresivos y encontrados en la carretera, la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente después de la gran guerra donde poseer un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
El estallido de los sesenta y su opulencia social convierten obras cinematográficas en clásicos de esta corriente que siguieron directores como Roger Corman con Wild Angels ( Angeles del Infierno, 1966) y the Trip ( 1967), ambas sobre bandas de motoristas, modelo que se explota con brillantes absoluta en el clásico Easy Rider ( Buscando mi destino, 1969) dirigida por Dennis Hooper película emblemática y que marco tendencias encarnadas en actores como Jack Nicholson y Peter Fonda, además de ser la primera Road Movie independiente hecha con bajo presupuesto, consiguió un éxito comercial considerable; por otra lado la vida de la particular pareja de atracadores de bancos Bonnie Parker y Clyde Barrow llevada al cine en 1967 por Arthur Penn muestran en pantalla gigante este emocionante recorrido por el este, oeste y sur de los Estados Unidos dejando por carretera un rastro de muertes y delitos que ponen en jaque la policía, a pesar de ser un cine de Gangsters el protagonismo del automóvil como medio de escape de un lugar a otro crea un avance de las futuras “road movies, sellada con colosal final sangriento que inmortalizo el filme convirtiéndose en un modelo que se imitó especialmente en filmes de serie B y que continua hasta nuestros días.
Tan atractivo y arriesgado era el género que directores como Steven Spilberg debutaron con su opera prima en 1971 : El Diablo sobre Ruedas en donde un automovilista se ve implicado en una arriesgada aventura porque un camionero psicópata lo persigue, sin seguir un riguroso hilo cronológico nombrare algunas películas que llegaron por medio de varios cine-cubes de Bogotá como el Muro o el de la Universidad Central y por supuesto los de la Universidad Nacional donde apreciábamos con gran respeto obras como Paris-Texas de Win Wenders cuya productora llevaba el nombre de Road Movie Produktion, por la misma época a finales de los noventa tuvimos la oportunidad de ver dos joyas de David Lynch: Corazón Salvaje ( 1990) y Una historia Sencilla (1996), la primera una delirante, violenta, lirica y surrealista road-movie basada en la novela homónima de Barry Gifford y la segunda una raresa ( si todavía cabe la raresa) de Lynch bastante sobria y en la cual un anciano de 73 años recorre cientos de kilómetros a bordo de un tractor para visitar a su hermano, estos dos filmes prepararon un público bogotano que seguimos e idolatramos ( con cierto esnobismo) a David Lynch mucho antes de su aparición definitiva y arrasadora con Lost Highway (1997) que prefiero vean con sus propios ojos.
Como terminar este extendido prefacio sin nombrar los Bonnie and Clyde de mi época: Asesinos por Natutraleza, dirigida por Oliver Stone con guión de Tarantino, que convirtieron a la pareja protagonizada por Woody Harrelson y Juliette Lewis en culto para mi generación, sé que he escrito hasta el momento únicamente sobre el panorama norteamericano pero los Road Movie debido a su complejidad y carácter hibrido requiere un acercamiento al concepto de género cinematográfico que nace en Hollywood y del cual permite un análisis textual con los estudios culturales, no solo se convierten en una manera particular de hacer cine sino también una de las formas provechosas para pensar la sociedad a través de él.
-Intermedio-
FILMANDO POR LAS CARRETERAS DEL SUR
Latinoamérica creció con el cine de Hollywood, trasladó este género a sus propias carreteras para crear una nueva narrativa que al mismo tiempo rinde homenaje y se revelaba contra el modelo norteamericano.
Las carreteras no son precisamente las grandes Highways, aquí hay más pendientes, paisajes exóticos, el trópico y el relieve propio de los Andes permite pasar de una población, clima y cambio radical de horizontes en pocos minutos, en ocasiones tampoco hay coches o automóviles dotados de grandes motores que guían a nuestros protagonistas por las tierras del sur del continente, se adapta entonces a las nuevas realidades de los viajeros quienes a bordo de autobuses de línea como en el caso de la película brasilera Central Do Brasil de 1998 dirigida por Walter Salles (premio a mejor película en el festival de cine de Berlin, premio del público en San Sebastian y mejor guión en Sundance) plasmando historias de viaje que no se dan por la fricción de grandes neumáticos con el asfalto sino como el paisaje y la realidad cambiante que afectan al viajero bien sea sobre una motocicleta vieja destinada a atravesar el sur del continente, llevando personajes como Ernesto el Che Guevara o en Camión como la película boliviana Mi Socio (1986) de Paolo Agazzi desnudando la cordillera y enfrentándonos a la realidad de las provincias, de la misma manera los Argentinos enamorados de su pampa y la Patagonia ruedan varios filmes principalmente en la década de los 90 y 2000, directores como Carlos Sorin con películas como Historias Mínimas (2002) y el Perro ( 2004) marcan una manera propia de adaptar esos filmes de carretera, siendo películas de notable éxitos como Caballos Salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro (con música de Andrés Calamaro) y Familia Rodante (2004) de Pablo Trapero.
UN PAR DE FILMES DE CARRETERA EN MACONDO….
(Continúara)
Latinoamérica creció con el cine de Hollywood, trasladó este género a sus propias carreteras para crear una nueva narrativa que al mismo tiempo rinde homenaje y se revelaba contra el modelo norteamericano.
Las carreteras no son precisamente las grandes Highways, aquí hay más pendientes, paisajes exóticos, el trópico y el relieve propio de los Andes permite pasar de una población, clima y cambio radical de horizontes en pocos minutos, en ocasiones tampoco hay coches o automóviles dotados de grandes motores que guían a nuestros protagonistas por las tierras del sur del continente, se adapta entonces a las nuevas realidades de los viajeros quienes a bordo de autobuses de línea como en el caso de la película brasilera Central Do Brasil de 1998 dirigida por Walter Salles (premio a mejor película en el festival de cine de Berlin, premio del público en San Sebastian y mejor guión en Sundance) plasmando historias de viaje que no se dan por la fricción de grandes neumáticos con el asfalto sino como el paisaje y la realidad cambiante que afectan al viajero bien sea sobre una motocicleta vieja destinada a atravesar el sur del continente, llevando personajes como Ernesto el Che Guevara o en Camión como la película boliviana Mi Socio (1986) de Paolo Agazzi desnudando la cordillera y enfrentándonos a la realidad de las provincias, de la misma manera los Argentinos enamorados de su pampa y la Patagonia ruedan varios filmes principalmente en la década de los 90 y 2000, directores como Carlos Sorin con películas como Historias Mínimas (2002) y el Perro ( 2004) marcan una manera propia de adaptar esos filmes de carretera, siendo películas de notable éxitos como Caballos Salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro (con música de Andrés Calamaro) y Familia Rodante (2004) de Pablo Trapero.
UN PAR DE FILMES DE CARRETERA EN MACONDO….
(Continúara)
EL CONCEPTO DE AURA COMO PRISION DEL ARTE EN LA POSMODERNIDAD
PorMarley Cruz
Especial para La Moviola
“Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo –o mejor, sacar las imágenes que reproducen– de cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas”
John Berger
El proceso de industrialización vivido entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX produce un cambio en la sensibilidad de la sociedad; el giro que da la historia en este periodo gracias a la rapidez de la producción, al cambio de la mano de obra manual por la manufactura, el avance en los medios de transporte, la producción en serie, el empoderamiento de las empresas como medio de dominación y de subyugamiento al pueblo, son solo algunos puntos que influyen en el sentir y ser de las personas. La historia del arte es también la historia del sentir de la humanidad, y es también cambiante como esta misma, va siempre de la mano como medio de representación de los deseos, sueños y realidades de la sociedad permeada por la cultura.
El filósofo y crítico literario Alemán Walter Benjamin en su libro Discursos Interrumpidos, nos propone un primer apartado: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, (La obra de arte en la época de su reproductividad técnica), nos hace un pequeño repaso por la historia del arte y los cambios que esta ha tenido hasta desembocar en la época de la reproductividad técnica. Este escritor nos muestra como la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción. Desde la antigüedad los griegos reproducían bronce, terracotas y monedas; luego llegó la xilografía para reproducir el dibujo, y siglos después por medio de la imprenta se logró reproducir la escritura. Pero el clímax de la reproducción técnica se dio en la modernidad, gracias a los procesos que mencionamos anteriormente.
La llegada de la fotografía en 1839 abrió paso al cine en 1895. Con esto la concepción del arte y de la sensibilidad de las personas cambió, desde entonces las posibilidades de estas dos nuevas formas de hacer arte se han nutrido y han nutrido a la sociedad permeándose técnicas, formas y materiales para el quehacer artístico. En la época posmoderna podemos ver la interacción de todas las artes en el cine, en los performances, en las obras de teatro, en las instalaciones etc. La reproductividad técnica y los grandes avances de la tecnología han generado un cambios en la forma de hacer y de ver el arte; este pasó de ser exclusivo de las salas de conciertos y las salas de exposición a las salas de las casa, a las páginas de los libros o al sonido de un MP3.
Walter Benjamin nació y creció en una época de transición y de beligerancia. Fue testigo de dos guerras mundiales, opositor de Hitler y de Mussolini, crítico del comunismo Ruso y marxista por convicción. A lo largo de su vida se conocieron las teorías freudianas, la teoría de la relatividad, la física cuántica, se descubre la penicilina, la vacuna contra la fiebre amarilla y se estrenan películas como Gone with the Wind. En este contexto nace para ver su propia muerte, el concepto de aura; el cual es determinado por la obra de arte, pura, sacra, con un encanto ritual, como expresión política y religiosa. Creando la teoría que da cuenta de la autenticidad de la obra de arte, por medio de la materialidad de la misma.
Estos conceptos se ven atrofiados en la época de la reproductividad, la obra de arte se ve despojada de su aura, se ven en entre dicho conceptos como la autenticidad y la autoría. La obra de arte reproducida técnicamente pierde ese halo de ensoñación que tienen las obras auténticas, se pierde el recogimiento que genera la obra de arte en el contexto histórico. Como diría Baudelaire, El placer que se deriva de la representación del presente se debe no solo a la belleza de la que puede ser investido, sino también a algo esencial, a su cualidad de ser presente.
Cambia el significante en el arte, la parte física de la obra está dada por la materialidad que le da significado. El materialismo para Benjamin es fundamental en el concepto de aura, ese materialismo visto desde la misma óptica de los surrealistas como: una antropología filosófica acentuada en la experiencia y la exploración. Este crítico hace un estudio minucioso de lo que es arte en la sociedad, relacionándolo con los contextos de cada población, su situación socioeconómica y académica, concibe de otra manera los procesos socio-culturales de la humanidad. Pone en manifiesto las trasformaciones sociales y la influencia de estas en la obra de arte. Y con la eliminación del arte aureático se generan nuevas percepciones colectivas y el arte se convierte en algo secularizado.
Con la reproductividad técnica se generan nuevos discursos, el valor de la obra, la copia, el original, la falsificación y la verosimilitud se ven en entre dicho. La obra de arte reproducida técnicamente carece de autenticidad, de contextualización histórica, de un aquí y un ahora, ya que esto no puede ser reproducido. Resumiendo todas estas carencias en el concepto de aura, podremos decir que: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.
El texto de Benjamin es muy original y un tanto profético, mientras en la película hablamos de las imágenes fijas como cuestión del pasado, remontándolas a la vieja guardia parisina para dar paso al cine que se gestaba en Hollywood, así como el paso durante todo el film del blanco y negro a los fotogramas en color. Y paradójicamente, el crítico nos propone estas dos nuevas vertientes del arte como fuentes liberadoras del yugo del aura. Al fin la imagen puede ser llevada a donde sea, cada cual puede darla la interpretación que su sensibilidad le permita. La reproductividad técnica desritualiza al arte cambiando su naturaleza; pero, curiosamente Benjamin no muestra demasiada nostalgia por la desaparición del aura de la obra de arte, ya que ésta está ligada, según con concepciones, al poder (religioso o político) y era hábilmente aprovechada por regímenes fascistas. Basta ver las enormes manifestaciones de las huestes de Hitler en Nuremberg en los años 1930, llenas de rituales y ceremonias que reforzaban el sentido de una comunidad en torno a un ideal político. La época moderna trae consigo una individualización en la percepción del arte. Cada uno puede, independientemente de los demás. Ahora es posible ver una película, escuchar música, disfrutar un cuadro, con los tiempos y formas que el espectador decida, a las horas que quiera en la intimidad de su hogar. Puede crear sus propios “rituales” individuales en la forma en que el espectador se acerca a una obra. Ya no siempre es el arte un generador de sentimientos de lazos comunitarios (como lo fue desde los rituales primitivos, donde las danzas, máscaras y cantos estaban relacionados con la posibilidad de lograr una buena caza y así proveer de alimento la tribu). Incluso, formas de arte antes “culpadas” de la desaparición del aura, como el cine, habían generado su propio ritual: las filas a la entrada del teatro, el maíz pira, la sala oscura, los anuncios en la gran pantalla…Pero desarrollos posteriores en la tecnología, como el Betamax, el VHS, y luego la reproducción digital en PC hace que estos rituales vayan cediendo cada vez más terreno.
¿Quién vendría siendo entonces el autor de la obra en este contexto? Quien tiene la capacidad de darle significado. El autor ya no es el completo dueño de su obra, esta puede ser reelaborada, reestructurada, resignificada, o simplemente reproducida tal cual. Es así el caso que se presenta en la película Los Modernos, del director Alan Rudolph. Esta es a su vez una reinterpretación de la historia, un modo de leer los acontecimientos de estos años por medio de la imaginación.
La película nos muestra gran cantidad de referentes, el café parisino, la caricatura en el periódico, el triángulo amoroso entre Hart, Stone y Rachel. Todos estos son además elementos que nos permiten visualizar otra lectura diferente de Benjamin.
El imaginario del café parisino ha sido símbolo no solo del jolgorio y de la diversión, también ha sido símbolo del lugar de reunión de los intelectuales, un lugar donde de un modo u otro nacen ideas, se abortan sentimientos. Es alrededor de este escenario donde se desenvuelve este film.
Je vous parle d'un temps,
Que les moins de vingt ans,
Ne peuvent pas connaître…
Ne payait pas de mine,
C'est là qu'on s'est connu,
Moi qui criait famine et toi,
Qui posait nue…
La Bohème, la Bohème,
Et nous vivions de l'air du temps.
El perfil de la caricatura es siempre crítico, Hart dibuja para los escritos de Oiseau en el periódico, escritos que están cargados de puntos de vista controversiales. Cosa parecida sucede en la revista semana con caricaturistas como Vladdo, que sin intensión de acompañar el escrito de nadie, copia de una manera cómica los gestos de la sociedad colombiana. La obra de Hart y de Vladdo se reproduce mediante la imprenta. El periódico y la revista se tornan de manipulación masiva, la obra sale al encuentro con el espectador.
Veamos ahora como el triángulo amoroso entre Hart, Rachel y Stone también hace parte de la parodia copia-original; Rachel está casada con Hart, pero luego se casa con Stone, haciendo del matrimonio una especie de copia y reproducción. ¿Cuál de los dos casamientos es el verosímil? Difícil decirlo, al igual que los cuadros copiados el uno puede llegar a usurpar el lugar del otro debido a la validez cultural que se le imponga.
El suicidio de Oiseau es también un claro ejemplo de validez o invalidez de la copia. Este simula su propia muerte, haciéndoles creer a sus seguidores que ha dejado de existir. Su muerte es también una falsificación de la misma, y con ella se libera de la tracción de su fama como critico escritor.
Dentro de este contexto podemos decir que la obra de Rudolph nos muestra la ruptura entre el arte académico y el arte moderno. Mientras el primero se fundamenta en la tradición, el segundo lo hace en la experimentación. El arte moderno hace parte de una estética, no en vano las obras seleccionadas para el film son cuadros de Amadeo Modigliani, Paul Cézanne, y Henrri Matisse. Casualmente estos pintores vivieron durante los años 1839 y 1954, sus vidas se cruzaron en la línea del tiempo, dos de ellos franceses y el otro italiano, pese a que el arte moderno no se caracteriza por tener una línea secuencial en la historia. Así las obras que son copiadas en el film son de mujeres desnudas, dando con ello posiblemente un referente de las teorías freudianas que la época.
En la sociedad posmoderna La imagen tiene un valor exhibitivo más que cultural y así recalcamos la teoría de Benjamin que dice: Con los diversos métodos de su reproducción técnica, han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte. Ahora podemos apropiarnos de los grandes clásicos del arte de una manera fácil. Ellos vienen a nosotros y nos ayudan a construir nuestro bagaje cultural. Especialmente la imagen fotográfica, ya que esta es una herramienta que nos permite mediar con la realidad, pero a su vez nos reprime toda la línea al valor cultural.
Estamos bombardeados de imágenes todo el tiempo. El nuevo lenguaje con el que se comunica el mundo es el lenguaje de la pantalla. Gracias a las nuevas tecnologías el hombre ya no descubre la luz del fuego, ahora descubre la luz del IPhone. Nunca antes las imágenes habían estado dispuestas tan a la mano. Nunca antes habíamos tenido acceso a tanta información y esto por supuesto genera cambios culturales y de sentido. Vemos a diario miles de imágenes en internet, y tal vez la pregunta que debiéramos hacernos los que de un modo u otro trabajamos con la imagen es qué fotografía no ha sido hecha o resignificada. Solo así se le puede dar un sentido más fresco a la labor del fotógrafo.
Lo mismo pasa con el cine, aunque a diferencia de la película de Rudolph yo no creo que el cine haya desplazado la fotografía, este tiene múltiples posibilidades más allá de la simple reproducción de la realidad. Si bien, cabe estudiar más a fondo el hecho que las personas sublimen sus sueños por medio de la pantalla, creyendo que son ellos los que están tras la cámara, esta es solo una manera de hacer cine. Las posibilidades pueden ser infinitas.
En estos años en las cosas cambian muy rápido, en que todo es más volátil de lo que nadie nunca lo pensó; el arte se ha vuelto algo interdisciplinar. Las posibilidades con la técnica y la tecnología son innumerables y la producción artística es prolifera, pero no necesariamente de gran calidad. La obra de arte express está de moda; Y eso son consecuencias de los cambio sociales de los que nos habló Benjamin en 1936, son las nuevas percepciones de la sensibilidad de las personas. Todos vemos a través de las herramientas tecnológicas y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.
En la actualidad y gracias a lo ya antes mencionado, se empiezan a generar políticas para guardar la calidad del “Original”. Conceptos como propiedad intelectual, Copy right están de moda. Las políticas del gobierno para acabar con el contrabando de la producción artística empiezan a ser un poco drásticas en nuestro país. La ley Lleras, siendo una mala copia de las leyes Españolas, es un ingenuo intento por regularlo, sometiéndonos a una casi que absoluta limitación a la información olvidándose que como dice Baudelaire todo el universo visible no es nada más que una tienda de imágenes y signos. La línea divisoria entre espectador y autor cada vez es más delgada, el uno puede pasar a ser el otro de un modo casi imperceptible.
La mercantilización de la obra de arte es tal vez el mayor problema de la posmodernidad, el rompimiento con el concepto de aura ha sacado de la prisión al arte desde la modernidad hasta nuestros días. La obra de arte además de convertirse en algo individual, de perder su carácter univoco, se convierte en mercancía, en un objeto de compra-venta, capaz de generar problemas sociales. Vemos como cada vez más la obra de arte deja de ser de uso exclusivo de la cultura, el arte comprometido con el arte es muchas veces usurpado, contrabandeado y con ello se genera menos ingresos a los creadores para proseguir con su labor. Pero por otra parte se genera una interacción cultural, se logra que la información llegue a más personas y tal vez por lo que en verdad deberíamos preocuparnos es por la calidad de esta información, solo así garantizaremos la supervivencia de estas nuevas maneras de percibir el arte en sociedad.
BIBLIOGRAFÍA
- Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Ediciones Ancora 1995.
- Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. España. Altea Taurus (1992)
- Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Madrid. Alianza editorial. 1982
- Heinz Holz, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona. Gustavo Gilli. 1979
-Cadava, Eduardo. Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia. Santiago. Palinodia. 2006
http://es.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin
http://www.e-torredebabel.com/Estudios/Benjamin/Benjamin.htm
http://www.portalplanetasedna.com.ar/linea_del_tiempo.htm
me seguiras escuchando cuando tenga 64? PARTE II
PARTE II
Por
Jorge Eduardo Martìnez
Especial para La Moviola
Gracias a la pericia y la insistencia (y al dinero) de Brian Epstein, los Beatles lograron conseguir una audición para la Electric and Musical Industries (EMI), una compañía de grabaciones existente desde 1931, centrada más que todo en música de academia, a su vez manejadora de varios sellos, entre ellos el sello de origen alemán Parlophone (inicialmente deletreado Parlophon), que en la década de los 50 era un sello centrado en jazz y en álbumes de comedia (se decía que este sello estaba a punto de ser liquidado antes de la llegada de los Beatles a EMI). Su encargado, el músico inglés George Martin, fue quien oyó a los Beatles y notó el potencial que tenían esos cuatro jóvenes de Liverpool, así que decidió darles la oportunidad, y asumió su labor como productor de sus discos. Pero Lennon, McCartney y Harrison desde hacía cierto tiempo querían tener a Ringo Starr en su nómina, así que la decisión de que Pete Best se fuera del grupo ya estaba tomada (además, incitados por las quejas de Martin, respecto a los dotes percusivos de Best). Le tocó a Brian Epstein darle la noticia (sin él querer hacerlo), y esto haría que mucha de la fanaticada local que los Beatles tenía en ese momento se cambiara de bando (en parte porque ellos consideraban a Best mucho mejor baterista que Starr, y en parte porque – la fanaticada femenina consideraba que – Best era el mejor parecido entre los cuatro, convirtiendo a Starr en el ‘más feo’ de los cuatro).
Fue George Martin quien ‘pulió’ el estilo de los Beatles, dándoles un nivel un poco más elevado de sofisticación. Era poco común que en algún grupo musical popular con dos cantantes, ambos cantaran al unísono (es decir, los dos cantantes haciendo exactamente la misma línea melódica en la misma tesitura), algo que Lennon y McCartney eventualmente harían magistralmente; antes se escuchaban duetos vocales como los Everly Brothers, en el cual uno cantaba una segunda voz en un intervalo de tercera más abajo de la melodía principal. Pero los Beatles no solamente se limitaron a hacer unísonos ni terceras en las voces. Martin se arriesgó a que las segundas voces se abrieran un poco más de la melodía principal, dejando de lado los paralelismos (ambas voces moviéndose en la misma dirección constantemente), incluso los Beatles hicieron armonías vocales a tres partes, incluyendo a Harrison dentro de la nómina vocal. Otro detalle interesante es que en los Beatles, los cuatro eran cantantes. Además de las habituales voces de Lennon y McCartney (varias veces a dúo, otras veces por separado), Harrison siempre cantaba las canciones de su autoría, y le daban la oportunidad a Starr de plasmar su voz en por lo menos una canción de cada LP.
Martin era un perfeccionista (como solemos ser los músicos de academia), y no solamente se vio su trabajo en cuanto a las voces, sino que de alguna manera logró que cada uno encontrara su propio estilo en el dominio de sus instrumentos respectivos.
Si bien Lennon, McCartney y Harrison venían de haber compartido escenario desde The Quarrymen como guitarristas, Harrison, siendo el menor del cuarteto, era un guitarrista un poco más experimentado y en cierta forma perspicaz en ese aspecto: conocía escalas, acordes, sabía cómo hacer conducciones de voces, mientras que Lennon salía muy rara vez de los acordes. Siempre se ha dicho que los solos que hizo Harrison en las canciones de los Beatles eran solos concisos, sin notas de más, sin un grado de dificultad descrestante, pero concebidos con gusto. Por eso, Harrison, fue acreditado en el primer álbum de los Beatles Please Please Me (1963) como el guitarrista líder. Si bien, McCartney tenía cierto bagaje musical (ya que su padre, trompetista y pianista de jazz, le enseñó a dominar un poco la trompeta y el piano, y lo impulsó en un principio a tomar lecciones de música), sus dotes como bajista las desarrolló apenas Stuart Sutcliffe decidió quedarse en Alemania, luego de la primera gira a Hamburgo. Su estilo no se limitó a hacer dos o tres notas, dependiendo del acorde: eran líneas melódicas con cierta influencia en los bajos caminantes del jazz (gracias a su padre) que complementaban bastante bien con la guitarra rítmica de Lennon; McCartney sería con el paso del tiempo quien llegaría a mostrar cierta dominancia en el grupo en cuanto al manejo de los instrumentos, habiendo incluso temas en los cuales el 75% de la instrumentación estaría a cargo de él solo. En ese sentido, Lennon le pisaba los talones. Su madre le había enseñado los acordes básicos en la guitarra y además le enseñó a dominar el banjo; si bien su labor instrumentista al comienzo de la carrera de los Beatles casi no se extendió a otra cosa distinta a tocar la guitarra rítmica acompañante, era sólido y tenía carácter a la hora de llevar el rimo de las canciones, pero además, la destreza que desarrolló con la armónica, sería clave en el estilo que cultivaron en sus primeras grabaciones. Starr por su parte, era el menos experimentado en cuanto a bagaje musical – en alguna película sobre los Beatles, había una línea en el parlamento del personaje de Starr referente a lo que respondió cuando lo invitaron a formar parte del cuarteto: “pero si yo no sé tocar ni siquiera una puerta” -. George Martin decía que Starr “le pegaba bien y fuerte, tenía un tempo perfecto, pero no podía salvar su vida con un roll”. El mismo Starr se acomplejaba por no ser un buen baterista en un principio, pero a mi modo de ver, ese carácter ‘agreste’ en las primeras grabaciones de los Beatles, fue un factor importante a la hora de forjar la identidad del cuarteto.
Dentro de ese perfeccionismo de George Martin, estaba la extensa grabación de varias tomas de alguna canción, hasta escoger la que más se acoplara a lo que Martin quería: el perfecto unísono de las voces, la entrada perfecta de la batería, el mejor acompañamiento de la guitarra rítmica, la línea de bajo que más se complemente con las voces y las guitarras; en fin, en las grabaciones de los Beatles no hay imperfecciones, pues Martin hace gala de una enorme paciencia para lograr el producto perfecto, el producto que, no sólo cualquier crítico musical pueda exaltar, sino la satisfacción hacer algo bien hecho y de calidad. Probablemente por eso los LP’s de los Beatles no son numerosos (entre 1 o 2 discos por año), a comparación de la cantidad enorme de material que grabaran los Rolling Stones en los 60, con la cual podían sacar al mercado fácilmente 3 discos por año, pero en sus producciones encontramos voces ligeramente desafinadas o ‘destiempos’ entre los instrumentos e incluso desafinación entre algunos de éstos.
Pero si los grupos de guitarras ya habían pasado de moda (como se sugirió en Decca), ¿Cómo es que desde el primer momento tuvieron ese monumental éxito? Era algo que iba más allá de lo musical.
Brian Epstein era un hombre con una vida sin complicaciones (por lo menos por fuera, porque siempre tuvo problemas internos debido a su homosexualidad), que le gustaban las cosas buenas de la vida y tenía cómo acceder a ellas. Si bien George Martin pulió a los Beatles musicalmente, Brian Epstein les pulió la imagen, no volviéndolos como él, pero sí haciendo de ellos ‘versiones mejoradas’. Inspirados por la forma como Astrid Kirchherr le cortó el cabello a Stuart Sutcliffe cuando se comprometieron en Alemania, ellos dejaron de lado la gomina y se dejaron caer su pelo por la frente; dejaron las chaquetas de cuero y los jeans para lucir pantalones de paño entubados, corbatas y blazers oscuros, además de zapatos de tacón y punta larga, lo que a primera vista (recordemos cómo todavía todo entra por los ojos) los mostró elegantes, bien presentados, mas no adultos. Epstein los llevaba a comer a restaurantes elegantes, los reunía con gente importante, y además con el buen sentido del humor que caracterizaba a los cuatro, lograban entrar muy bien en los círculos sociales, algo que se notaba mucho en las ruedas de prensa que brindaban.
Por otro lado, el arte de los discos era algo muy bien pensado por parte de los diseñadores y fotógrafos. Comenzaron a trabajar con Robert Freeman en 1963 (una asociación que duraría hasta comienzos de 1966), quien es justamente el autor de la icónica fotografía que dio a conocer su segundo LP, With the Beatles (1963), una fotografía en blanco y negro que los mostraba en primer plano con un fondo oscuro, sacos negros de cuello tortuga y una iluminación que prácticamente sólo dejaba registrar a la cámara el lado derecho de sus rostros. Sus portadas con el tiempo serían objeto de parodias o imitaciones, cosa que también ayudó a extender la popularidad del cuarteto. A toda costa, Epstein hizo lo posible para que sus apoderados veinteañeros se vieran como un grupo ‘de confianza’. De alguna manera las labores de Martin y Epstein lograron que una cosa fuera en relación proporcional con la otra.
Centrándonos en lo musical, la influencia que recibieron por parte del rock & roll, el blues y el soul de los Estados Unidos, fue un factor clave en la acogida de su música, no sólo por versiones que hicieran de otras canciones conocidas, sino porque también se inspiraron para hacer sus propias canciones (algo que ya venían haciendo desde los tiempos de The Quarrymen). Pero, recordando a mi colega, sus letras eran ‘bobas’, o ¿acaso hay un mensaje profundo al escuchar a Lennon y McCartney cantar: “Love, love me do. You know I love you. I’ll always be true. So, pleeeeeeeease, love me do”? No creo. Pero recordemos la reputación del rock en ese momento (sobre todo con una canción con tanta influencia rocanrolera como “Love Me Do”) como la música para los adolescentes de 15 y 16 años que andaban, bien en plan de conquista y de ir a las fuentes de soda a tomar malteada con el hombre o la mujer que amaban, o bien en plan de ir a pasarla bien con su grupo de amigos y tomar cerveza a escondidas de los papás. Y además recordemos que los Beatles estaban es sus recién cumplidos veinte años y también de alguna manera sus canciones se volvían autobiográficas (aunque para ese momento Lennon ya había formalizado su relación con Cynthia Powell, y Starr estaba a punto de hacerlo con Maureen Cox). Estas canciones hicieron que la mayoría de su fanaticada estuviera conformada por personal femenino, que mostraba su frenetismo al verlos salir a escena en algún concierto, o saliendo de algún lugar. Justamente, si uno observa las fotografías que Robert Freeman tomaba en los conciertos de los Beatles, aproximadamente de cada 15 personas que se ven en el público, sólo 1 era un hombre.
De hecho, desde el comienzo de sus grabaciones ya se resaltaba el talento como compositores de la dupla Lennon/ McCartney: 8 de las 14 canciones que conformaron el Please Please Me, fueron de su autoría, algo que se repitió con el With the Beatles, sólo que entre las 8 originales, una era de George Harrison, quien se comenzaba a perfilar como un buen compositor de canciones; volviendo al tema de las versiones que hacían de otros artistas, la particular influencia que recibieron del rock & roll y del soul, se evidenció en versiones como el “Twist and Shout”, que originalmente popularizaran los Isley Brothers en 1962 (quienes a su vez se volvieron difusores del sonido funk de los 70), y la versión del “You Really Got a Hold on Me” de los Miracles, uno de los grandes éxitos del sonido Motown; recurrieron al uso un tanto sofisticado del lenguaje, con frases como “please please me like I please you” que en español se traduciría “por favor compláceme como yo te complazco”, un gran ejemplo de cómo una misma palabra puede significar dos cosas distintas, o una frase como “it’s been a hard day’s night” cuya compleja traducción al español sería algo así como “ha sido la noche de un día pesado”, frase que según Lennon comentaría, fue una acotación de Starr respecto a una pesada sesión de grabación de la película de Richard Lester A Hard Days Night (1964), eran frases constantes en la forma de hablar de Starr que Lennon bautizaría ‘ringoísmos’, y que de alguna manera servían de inspiración para varias de las canciones de Lennon y McCartney.
Esto es en parte lo que iniciaría su popularidad a comienzos de los 60, pero lo anteriormente disertado no es suficiente como para decir que casi 40 años después sigan teniendo la vigencia de la cual actualmente gozan los Beatles. En el próximo número continuará otra parte de la respuesta a la gran pregunta.
CONTINUARA.......
Por
Jorge Eduardo Martìnez
Especial para La Moviola
Gracias a la pericia y la insistencia (y al dinero) de Brian Epstein, los Beatles lograron conseguir una audición para la Electric and Musical Industries (EMI), una compañía de grabaciones existente desde 1931, centrada más que todo en música de academia, a su vez manejadora de varios sellos, entre ellos el sello de origen alemán Parlophone (inicialmente deletreado Parlophon), que en la década de los 50 era un sello centrado en jazz y en álbumes de comedia (se decía que este sello estaba a punto de ser liquidado antes de la llegada de los Beatles a EMI). Su encargado, el músico inglés George Martin, fue quien oyó a los Beatles y notó el potencial que tenían esos cuatro jóvenes de Liverpool, así que decidió darles la oportunidad, y asumió su labor como productor de sus discos. Pero Lennon, McCartney y Harrison desde hacía cierto tiempo querían tener a Ringo Starr en su nómina, así que la decisión de que Pete Best se fuera del grupo ya estaba tomada (además, incitados por las quejas de Martin, respecto a los dotes percusivos de Best). Le tocó a Brian Epstein darle la noticia (sin él querer hacerlo), y esto haría que mucha de la fanaticada local que los Beatles tenía en ese momento se cambiara de bando (en parte porque ellos consideraban a Best mucho mejor baterista que Starr, y en parte porque – la fanaticada femenina consideraba que – Best era el mejor parecido entre los cuatro, convirtiendo a Starr en el ‘más feo’ de los cuatro).
Fue George Martin quien ‘pulió’ el estilo de los Beatles, dándoles un nivel un poco más elevado de sofisticación. Era poco común que en algún grupo musical popular con dos cantantes, ambos cantaran al unísono (es decir, los dos cantantes haciendo exactamente la misma línea melódica en la misma tesitura), algo que Lennon y McCartney eventualmente harían magistralmente; antes se escuchaban duetos vocales como los Everly Brothers, en el cual uno cantaba una segunda voz en un intervalo de tercera más abajo de la melodía principal. Pero los Beatles no solamente se limitaron a hacer unísonos ni terceras en las voces. Martin se arriesgó a que las segundas voces se abrieran un poco más de la melodía principal, dejando de lado los paralelismos (ambas voces moviéndose en la misma dirección constantemente), incluso los Beatles hicieron armonías vocales a tres partes, incluyendo a Harrison dentro de la nómina vocal. Otro detalle interesante es que en los Beatles, los cuatro eran cantantes. Además de las habituales voces de Lennon y McCartney (varias veces a dúo, otras veces por separado), Harrison siempre cantaba las canciones de su autoría, y le daban la oportunidad a Starr de plasmar su voz en por lo menos una canción de cada LP.
Martin era un perfeccionista (como solemos ser los músicos de academia), y no solamente se vio su trabajo en cuanto a las voces, sino que de alguna manera logró que cada uno encontrara su propio estilo en el dominio de sus instrumentos respectivos.
Si bien Lennon, McCartney y Harrison venían de haber compartido escenario desde The Quarrymen como guitarristas, Harrison, siendo el menor del cuarteto, era un guitarrista un poco más experimentado y en cierta forma perspicaz en ese aspecto: conocía escalas, acordes, sabía cómo hacer conducciones de voces, mientras que Lennon salía muy rara vez de los acordes. Siempre se ha dicho que los solos que hizo Harrison en las canciones de los Beatles eran solos concisos, sin notas de más, sin un grado de dificultad descrestante, pero concebidos con gusto. Por eso, Harrison, fue acreditado en el primer álbum de los Beatles Please Please Me (1963) como el guitarrista líder. Si bien, McCartney tenía cierto bagaje musical (ya que su padre, trompetista y pianista de jazz, le enseñó a dominar un poco la trompeta y el piano, y lo impulsó en un principio a tomar lecciones de música), sus dotes como bajista las desarrolló apenas Stuart Sutcliffe decidió quedarse en Alemania, luego de la primera gira a Hamburgo. Su estilo no se limitó a hacer dos o tres notas, dependiendo del acorde: eran líneas melódicas con cierta influencia en los bajos caminantes del jazz (gracias a su padre) que complementaban bastante bien con la guitarra rítmica de Lennon; McCartney sería con el paso del tiempo quien llegaría a mostrar cierta dominancia en el grupo en cuanto al manejo de los instrumentos, habiendo incluso temas en los cuales el 75% de la instrumentación estaría a cargo de él solo. En ese sentido, Lennon le pisaba los talones. Su madre le había enseñado los acordes básicos en la guitarra y además le enseñó a dominar el banjo; si bien su labor instrumentista al comienzo de la carrera de los Beatles casi no se extendió a otra cosa distinta a tocar la guitarra rítmica acompañante, era sólido y tenía carácter a la hora de llevar el rimo de las canciones, pero además, la destreza que desarrolló con la armónica, sería clave en el estilo que cultivaron en sus primeras grabaciones. Starr por su parte, era el menos experimentado en cuanto a bagaje musical – en alguna película sobre los Beatles, había una línea en el parlamento del personaje de Starr referente a lo que respondió cuando lo invitaron a formar parte del cuarteto: “pero si yo no sé tocar ni siquiera una puerta” -. George Martin decía que Starr “le pegaba bien y fuerte, tenía un tempo perfecto, pero no podía salvar su vida con un roll”. El mismo Starr se acomplejaba por no ser un buen baterista en un principio, pero a mi modo de ver, ese carácter ‘agreste’ en las primeras grabaciones de los Beatles, fue un factor importante a la hora de forjar la identidad del cuarteto.
Dentro de ese perfeccionismo de George Martin, estaba la extensa grabación de varias tomas de alguna canción, hasta escoger la que más se acoplara a lo que Martin quería: el perfecto unísono de las voces, la entrada perfecta de la batería, el mejor acompañamiento de la guitarra rítmica, la línea de bajo que más se complemente con las voces y las guitarras; en fin, en las grabaciones de los Beatles no hay imperfecciones, pues Martin hace gala de una enorme paciencia para lograr el producto perfecto, el producto que, no sólo cualquier crítico musical pueda exaltar, sino la satisfacción hacer algo bien hecho y de calidad. Probablemente por eso los LP’s de los Beatles no son numerosos (entre 1 o 2 discos por año), a comparación de la cantidad enorme de material que grabaran los Rolling Stones en los 60, con la cual podían sacar al mercado fácilmente 3 discos por año, pero en sus producciones encontramos voces ligeramente desafinadas o ‘destiempos’ entre los instrumentos e incluso desafinación entre algunos de éstos.
Pero si los grupos de guitarras ya habían pasado de moda (como se sugirió en Decca), ¿Cómo es que desde el primer momento tuvieron ese monumental éxito? Era algo que iba más allá de lo musical.
Brian Epstein era un hombre con una vida sin complicaciones (por lo menos por fuera, porque siempre tuvo problemas internos debido a su homosexualidad), que le gustaban las cosas buenas de la vida y tenía cómo acceder a ellas. Si bien George Martin pulió a los Beatles musicalmente, Brian Epstein les pulió la imagen, no volviéndolos como él, pero sí haciendo de ellos ‘versiones mejoradas’. Inspirados por la forma como Astrid Kirchherr le cortó el cabello a Stuart Sutcliffe cuando se comprometieron en Alemania, ellos dejaron de lado la gomina y se dejaron caer su pelo por la frente; dejaron las chaquetas de cuero y los jeans para lucir pantalones de paño entubados, corbatas y blazers oscuros, además de zapatos de tacón y punta larga, lo que a primera vista (recordemos cómo todavía todo entra por los ojos) los mostró elegantes, bien presentados, mas no adultos. Epstein los llevaba a comer a restaurantes elegantes, los reunía con gente importante, y además con el buen sentido del humor que caracterizaba a los cuatro, lograban entrar muy bien en los círculos sociales, algo que se notaba mucho en las ruedas de prensa que brindaban.
Por otro lado, el arte de los discos era algo muy bien pensado por parte de los diseñadores y fotógrafos. Comenzaron a trabajar con Robert Freeman en 1963 (una asociación que duraría hasta comienzos de 1966), quien es justamente el autor de la icónica fotografía que dio a conocer su segundo LP, With the Beatles (1963), una fotografía en blanco y negro que los mostraba en primer plano con un fondo oscuro, sacos negros de cuello tortuga y una iluminación que prácticamente sólo dejaba registrar a la cámara el lado derecho de sus rostros. Sus portadas con el tiempo serían objeto de parodias o imitaciones, cosa que también ayudó a extender la popularidad del cuarteto. A toda costa, Epstein hizo lo posible para que sus apoderados veinteañeros se vieran como un grupo ‘de confianza’. De alguna manera las labores de Martin y Epstein lograron que una cosa fuera en relación proporcional con la otra.
Centrándonos en lo musical, la influencia que recibieron por parte del rock & roll, el blues y el soul de los Estados Unidos, fue un factor clave en la acogida de su música, no sólo por versiones que hicieran de otras canciones conocidas, sino porque también se inspiraron para hacer sus propias canciones (algo que ya venían haciendo desde los tiempos de The Quarrymen). Pero, recordando a mi colega, sus letras eran ‘bobas’, o ¿acaso hay un mensaje profundo al escuchar a Lennon y McCartney cantar: “Love, love me do. You know I love you. I’ll always be true. So, pleeeeeeeease, love me do”? No creo. Pero recordemos la reputación del rock en ese momento (sobre todo con una canción con tanta influencia rocanrolera como “Love Me Do”) como la música para los adolescentes de 15 y 16 años que andaban, bien en plan de conquista y de ir a las fuentes de soda a tomar malteada con el hombre o la mujer que amaban, o bien en plan de ir a pasarla bien con su grupo de amigos y tomar cerveza a escondidas de los papás. Y además recordemos que los Beatles estaban es sus recién cumplidos veinte años y también de alguna manera sus canciones se volvían autobiográficas (aunque para ese momento Lennon ya había formalizado su relación con Cynthia Powell, y Starr estaba a punto de hacerlo con Maureen Cox). Estas canciones hicieron que la mayoría de su fanaticada estuviera conformada por personal femenino, que mostraba su frenetismo al verlos salir a escena en algún concierto, o saliendo de algún lugar. Justamente, si uno observa las fotografías que Robert Freeman tomaba en los conciertos de los Beatles, aproximadamente de cada 15 personas que se ven en el público, sólo 1 era un hombre.
De hecho, desde el comienzo de sus grabaciones ya se resaltaba el talento como compositores de la dupla Lennon/ McCartney: 8 de las 14 canciones que conformaron el Please Please Me, fueron de su autoría, algo que se repitió con el With the Beatles, sólo que entre las 8 originales, una era de George Harrison, quien se comenzaba a perfilar como un buen compositor de canciones; volviendo al tema de las versiones que hacían de otros artistas, la particular influencia que recibieron del rock & roll y del soul, se evidenció en versiones como el “Twist and Shout”, que originalmente popularizaran los Isley Brothers en 1962 (quienes a su vez se volvieron difusores del sonido funk de los 70), y la versión del “You Really Got a Hold on Me” de los Miracles, uno de los grandes éxitos del sonido Motown; recurrieron al uso un tanto sofisticado del lenguaje, con frases como “please please me like I please you” que en español se traduciría “por favor compláceme como yo te complazco”, un gran ejemplo de cómo una misma palabra puede significar dos cosas distintas, o una frase como “it’s been a hard day’s night” cuya compleja traducción al español sería algo así como “ha sido la noche de un día pesado”, frase que según Lennon comentaría, fue una acotación de Starr respecto a una pesada sesión de grabación de la película de Richard Lester A Hard Days Night (1964), eran frases constantes en la forma de hablar de Starr que Lennon bautizaría ‘ringoísmos’, y que de alguna manera servían de inspiración para varias de las canciones de Lennon y McCartney.
Esto es en parte lo que iniciaría su popularidad a comienzos de los 60, pero lo anteriormente disertado no es suficiente como para decir que casi 40 años después sigan teniendo la vigencia de la cual actualmente gozan los Beatles. En el próximo número continuará otra parte de la respuesta a la gran pregunta.
CONTINUARA.......
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