Fotografía Postmortem anónima
Por
Giovanna Faccini
Docente de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
“El
valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra
por vez postrera el aura de la expresión fugaz de una cara humana”
Walter Benjamin
Cuando somos pequeños, los
adultos nos cuidan física y mentalmente, procuran ambientes de aprendizaje que
muchas veces van de la mano de historias morales y familiares que ejemplifican
la lección. Una forma familiar común era sentarse a ver los álbumes familiares;
de ellos, uno tenía las fotografías pegadas en una cenefa negra, gracias a unos
parches dorados o plateados que las sostenían de las esquinas. Las hojas estaban empastadas en un
libro duro de color oscuro y textura aterciopelada.
Ese era el álbum más viejo
que guardaba con celo mi tía, al cual solo tenían acceso aquellos que ya habían
cumplido los 12 años o más, mientras tanto, se convertía en un objeto de deseo
y cada fin de año cuando mi mamá me enviaba de vacaciones, miraba de reojo el
lugar donde se guardaba el álbum, y me preguntaba, sin cuestionar al adulto,
por qué no podía verlo; qué guardaba ese libro oscuro, qué secretos terribles
no podía yo saber; mi hermana y yo intercambiábamos miradas tratando de
adivinar lo que la otra estaba pensando, tal vez subirse al banquito y robar el
álbum para verlo a escondidas en el baño o dejarlo debajo de la almohada y
esperar a que los grandes se durmieran para poderlo revisar. Menos mal nunca
pasó pues de haberlo hecho mi hermana y yo hubiéramos muerto de miedo. Una vez
cumplí los 12 años lo primero que pedí en esas vacaciones fue ver el álbum, y
lo que encontré además de fotografías de familiares y extraños que nunca
conocí, oxidadas, enmohecidas unas y sepia otras por el paso del tiempo, fueron
las fotografías de memento mori[2]
de la familia; entendí con los años que mi tía, guardando con cuidado el álbum,
hacía lo que hacen los adultos, cuidarnos física y mentalmente.
La fotografía postmortem fue
una práctica rápidamente difundida desde la aparición del daguerrotipo a
mediados del siglo XIX, hasta las primeras décadas del siglo XX. El dolor de la
partida de un ser irremplazable comenzó a sentirse con fuerza cuando las
familias comenzaron a disminuir el número de sus miembros. Inició siendo una
forma de inmortalizar a un ser querido
que no había sido fotografiado en vida, así que por esta razón las
fotografías postmortem más comunes fueron de niños o bebes muertos pues en el
siglo XIX era común que los menores de cinco años fallecieran a causa de
enfermedades que para la fecha eran incurables. Estas fotografías significaban
un costo económico alto para la familia, por lo que en primera instancia, las
familias de clase alta y media eran las que podían pagar por ellas; más tarde
con la masificación de la fotografía fueron las clases bajas las que hicieron
de esta práctica algo común.
Con el tiempo comenzó a verse
como una práctica macabra que impuso el ocultamiento, lo cual hizo que desapareciera
de la escena doméstica casi en su totalidad y
se usara de manera exclusiva en registros judiciales o archivos sobre lo
extraño y/o escalofriante. Se podría hablar de una situación paradójica, pues muchos registros
fotográficos de las guerras civiles y mundiales, aunado a la proliferación de
imagen de violencia, dan cuenta de su uso en el ámbito informativo; sin
embargo, en espacios domésticos, se volvió algo vergonzante que se prefería
realizar en secreto.
Las imágenes postmortem, como
uso social, son un vestigio importante de la mentalidad de una comunidad. En
sociedades medievales donde todavía no se había desarrollado el individualismo,
el cuerpo era parte de la comunidad; la muerte era algo que pertenecía a todos
los miembros de la colectividad y los sentimientos de dolor que evocaba eran
compartidos por todos sus integrantes. En el siglo XIX, la muerte, el dolor y
el luto se volvieron un asunto más privado; cerrado a un grupo familiar, y esto
aunado al cambio de una mentalidad colectiva a uno individualista, hizo que
emergiera una comprensión diferente de los despojos mortales y el culto a los
cementerios. Es por esta razón que la fotografía postmortem se hizo algo memorable,
una expresión y valoración de la individualidad. Dicha individualidad es lo que queda abrazada a la imagen (Benjamin,
1931, pág. 384), es lo que busca el observador; la fotografía lo incita a
identificar el lugar en el cual, el minuto pasado nos sigue hablando hoy[3].
En el texto Benjamin dice que
la cámara y el ojo son de naturalezas
diferentes, por ende, en vez de un espacio consciente creado, hay un espacio
creado inconscientemente (Benjamin, 1931, pág 382); Benjamin se refería a las
fotografías de Blobfeldt donde aspectos fisionómicos de los objetos salen a la
luz, características que el ojo vería con dificultad o que no ve; en
consecuencia, la diferencia entre la magia y la técnica es una variable
histórica; sin embargo, podría afirmar que ese espacio creado por el fotógrafo
de manera consiente, refleja aspectos inconscientes a los que observamos la
fotografía de memento mori.
Aquí es importante señalar
entonces que la identificación de la imagen fotográfica y la auténtica
identidad del individuo retratado se pone en juego pues según Benjamin “El
valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra
por vez postrera el aura de la expresión fugaz de una cara humana” (Benjamin
1936, pág. 21). La presencia de lo humano en relación con la percepción de la
ausencia como intención principal de la fotografía postmortem, es lo que la
vincula con la memoria pues son sustitutos mnemónicos del individuo fallecido
que contribuyen a guardar el recuerdo, a veces de manera sublimada de aquel que
ha partido. El valor de culto, según Benjamin, impulsa a mantener escondida la
obra de arte; sin embargo, “con la emancipación de las diferentes prácticas
artísticas del refugio en el culto, aumentan las ocasiones para la exposición
de sus productos” (Benjamin, 1936, pág.20).
Las fotografías, convertidas en productos, se
puede dividir en tres categorías. En la primera se hace un intento por hacer
aparecer al difunto como si estuviera vivo, acompañado de sus elementos de
trabajo o los juguetes en el caso de los niños; la segunda relativa al sueño
eterno, donde el difunto aparece como si estuviera dormido en su cama o en una
silla de su casa; la tercera tiene que ver con la mostración obscena del
cadáver, sin eufemismos, presentado en su cofre mortuorio o con señales de
descomposición. No obstante, en todas
las fotografías de memento mori, se traducen los signos de la muerte, rigidez y
palidez.
Se
puede delatar por la posición de las manos, el cuello o los hombros, aparecen
abatidos, como un peso muerto y eso no se puede esconder ; es precisamente este
rigor de la muerte lo que el fotógrafo trataba de enmascarar; algunos lo
lograban con maestría, el conocimiento de su oficio y de los cuerpos sin vida;
daban a sus “productos” el valor mágico de perpetuar al ser querido, de guardar
la semblanza de la vida, con lo que
atenuaban la angustia por su partida a la vez que ayudaba a descargar
remordimientos; otros charlatanes, como los llama Benjamin, apoderados de la
técnica por razones comerciales y con el uso que se le da en la feria (Benjamin
1931, pág. 377), entregaban a los deudos resultados patéticos ;pintaban los
ojos encima de los párpados, teñían de bermejo las mejillas o con la ayuda de
parales, los ponían de pie.
De todas maneras, la
fotografía, sea cual fuere su resultado, tenía algo que no podían captar las
pinturas y era la expresión lograda por la imposición de la inmovilidad, lo que
según Benjamin causa una impresión más penetrante que en las fotografías
recientes. Obviamente el mejor modelo para un fotógrafo es el difunto pues no
se mueve ni parpadea; es así como en algunas fotografías de difuntos con sus
familiares, los ojos borrosos de los modelos, delatan la vida , los ojos del
difunto siempre serán más nítidos, solo en la fotografía el cadáver adquiere
una ilusión de vida que no lograrían
de otra manera. Con el tiempo que tenían que destinar a la tarea, imagino la
incomodidad que algunas personas podían llegar a sentir al posar junto al difunto . El tiempo de
exposición era más largo, lo que hacía que los modelos no vivieran el instante
sino que se metieran en él (Benjamin, 1931, pág. 386).
Para los deudos, el tiempo era muy importante
pues cada segundo era el último que pasarían al lado del ser querido, sin
embargo, en algunos casos, el fotógrafo se demoraba en desplazarse y llegaba a
la morada del finado cuando éste ya estaba en franco estado de descomposición;
en ese caso el tiempo debió ser una tortura, no solamente por el hedor que
despedía el cuerpo sino por lo siniestro de la situación, ya que una cara que
fue familiar deviene extraña a causa de la
autlisis
que va
apoderándose del cuerpo inerte.
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La
importancia de la fotografía postmortem era mayor que la de unfotografía
ordinaria y así mismo su costo, pues siendo los fotógrafos también
comerciantes, ofrecían la fotografía de memento mori como algo especial y cuya
producción requería de estrambóticas exigencias [4] lo
cual, incrementaba el costo del servicio. Así surgió una nueva forma de abordar
el tema de la muerte con lo que la
fotografía de memento mori se tradujo en su ejemplar más notable, una de las
formas más románticas de alabanza a los
muertos.
En la segunda mitad del siglo
XIX eran las familias quienes se encargaban del cortejo fúnebre, eran ellos
quienes elegían una imagen del cuerpo que querían conservar para el recuerdo,
una forma de mantener la identidad de la
sustancia a través del cuerpo. En la tradición judeocristiana, nuestro cuerpo
está vinculado con el sí-mismo, luego
conservar el cuerpo es conservar al hombre. La fotografía postmortem se hace
entonces un objeto transicional, es uno de los objetos más perfectos del
individualismo, la preocupación por el rostro se vuelve muy importante; trató
de alejarse de la imagen médica que muestra solo cuerpos, enfatiza entonces en
la condición de individuo con una identidad propia. Por ende, los familiares
daban gran importancia al rostro que es la parte más singular del cuerpo.
Esa imagen única del difunto, era una aparición áurica pues los
daguerrotipos no tenían posibilidad de ser reproducidos (Benjamin, 1931, pág.
390). Las imágenes de memento mori, sean estas pinturas o fotografías, siempre
tiene un halo macabro difícil de digerir, quedan hondamente marcadas en el
registro visual pues develan nuestra condición finita; así que presenciar la
muerte de manera tan elocuente produce estupor en quien la ve y por ende una fascinación que pocos estamos dispuestos
a aceptar.
No obstante, si bien es
cierto que se puede hablar de una estetización del espacio creado para la
fotografía postmortem, es muy peligroso, como lo afirma Benjamin parafraseando
a Sasha Stone, hablar de la fotografía como arte. “La fotografía liberada de un
interés fisiognómico, político o científico se vuelve creativa y el objetivo es
la visión de conjunto, con lo que aparece el fotógrafo a sueldo” (Benjamin,
1931, pág. 401), de esta manera se
convierte en precursora de la comercialización pero no del conocimiento; lo
creativo de la fotografía se entrega a la moda y como tal, traduce una realidad
distorsionada. La fotografía postmortem no fue la excepción pues supuso una
nueva forma de afrontar el óbito y con ella una masificación y mercantilización
de la muerte.
En la postrimería
decimonónica, las empresas funerarias se encargaban de los arreglos mortuorios,
lo cual hizo que tanto las pompas fúnebres como el arreglo del difunto se
estandarizara pues ya no eran los familiares los que arreglaban el cadáver a la
espera del fotógrafo quien lo podía disponer en cualquier posición, sino que
una vez en el cajón, solo restaba esperar el sepelio, lo que ocasionó el ocaso
de la fotografía de memento mori, así como también la del oficio del fotógrafo
quien ahora solo se limitaba a documentar el trabajo de la empresa fúnebre, lo
que se popularizó con el nombre de fotografía
de cortejo.
Respecto a las imágenes hay
que decir que con la aparición del papel fotográfico, el negocio de los
fotógrafos se amplía con la venta de copias, quienes cobraban por docena; y no
solo promocionaban copias de fotografías tomadas por ellos, sino que ofrecían
el duplicado de retratos en miniatura de los amigos y familiares muertos en
tamaño natural así como también de retratos en daguerrotipo. Con los diversos
métodos de reproducción técnica de la obra de arte, la exponibilidad creció de
tal manera que desplazó la función mágica para dotarla de funciones nuevas como
la artística (Benjamin 1936, pág. 20); en el caso de la fotografía, esa magia
estaba condensada en el daguerrotipo[5]
pero con las copias en papel, el valor de exposición comienza a hacer
retroceder el valor de culto, hace que el aura[6]
destelle por última vez, lo que constituye para Benjamin la melancolía de su
incomparable belleza.
Un ejemplo que ilustra lo
anterior lo podemos observar en las fotografías de angelitos[7], ya
que las imágenes del cuerpo del niño muerto distribuidas en papel comenzaron
a tener un valor cultual por su carácter
de reliquia, pues en concordancia con el dogma de fe, los niños mueren sin
pecado y por ende van directamente al cielo, lo que asegura protección a los
habitantes de una familia y bendición a las casas. De ahí que a pesar del dolor
de los padres, era un motivo de júbilo; así las cosas, la criatura era vestida
de blanco y su fotografía comenzó a ser parte esencial del ritual mortuorio,
puesta en altares a las que se le llevaban ofrendas, de tal forma que sirviera
como instrumento de duelo para los padres y refuerzo del vínculo con dios. Hoy
dichas imágenes hacen parte de la iconografía museográfica, lo que tiene como
resultado el desplazamiento del valor cultual para darle paso al valor
exhibitivo.
Con el tiempo, fueron
desapareciendo las postales mortuorias y cualquier recuerdo que capturara la
imagen de la muerte devino inconcebible, condenándola a la clandestinidad y
tornándose tabú. Al mejorar las condiciones de salubridad y extender el tiempo
de vida, la muerte se hizo cada vez más lejana y con ella la costumbre de tomar
fotografías a los muertos. Algunas personas todavía lo usan, sobre todo para
poder elaborar el duelo, sin embargo, no es algo popular y se queda en la
esfera doméstica. En la esfera social, intentamos ocultar la muerte o
trivializarla a través de películas sangrientas o videojuegos ultraviolentos
que la sustraen de su dramatismo.
Una vez más vemos como la
idea de la muerte y todas sus representaciones, habla del momento histórico y
de su mentalidad. Nuestro zeitgeist
ha construido su cosmovisión a partir de la supremacía de la razón y el
desarrollo científico y entra en franco desacomodo cuando se da cuenta que aun
tendiendo las armas más potentes, fracasa ante la ineludible finitud de la
existencia, con lo que dilata la vida hasta las más dolorosas consecuencias en un
afán desmedido por preservar la vida y desconociendo, o más bien negando, una
filosofía de la muerte; así que preferimos apartar la mirada y distraer el
pensamiento ante el fin de la propia existencia a partir del cine snuff, los juegos agresivos y las imágenes
que recrean o presentan la muerte de los otros en prensa y televisión y en la
museificación de las fotografías de memento mori que hablan de una lejanía como
si la muerte fuera un asunto del pasado.
Referencias
bibliográficas
Benjamin,
W. (1931). Pequeña Historia de la Fotografía
Benjamin,
W. (1936). La Obra de Arte en la Era de su Reproductibilidad técnica. Obras,
Libro I. Volumen 2
[1] En 1843, el
fotógrafo John Elliot fue de los primeros fotógrafos en Buenos Aires
(Argentina) en publicitar su estudio en el semanario British Packet; con este
dicho, que en el tiempo se convirtió en slogan de daguerrotipos, se invitaba a
las personas a registrar su imagen como recuerdo para los seres queridos aun en
la muerte.
[2] El memento
mori es una alocución latina que significa “recuerda que tú también vas a
morir”. En el siglo XIX fue usada para catalogar las fotografías de difuntos.
[3] En el caso de
la fotografía de la tía Teresa (Ver ilustración 1) es pertinente acotar
respecto al texto de Benjamin, que su muerte sucedió casi 60 años antes de que
yo naciera, por lo tanto, esa fotografía de la niña muerta, seguirá siendo la
de la niña muerta, así ese ser humano que entre flores yace, sea una de las
hermanas mayores de mi madre.
[4] Algunos de
los artilugios usados por los fotógrafos eran parales que sostenían al muerto
para ponerlo de pie o mantenerlo sentado. También debían “embellecer” el
cadáver pues a diferencia de las pinturas que se realizaban anteriores al
daguerrotipo, en las fotografías la ilusión de vida se hacía más difícil por la
palidez y rigidez del cadáver, esto podría ser óbice para el fotógrafo, sin
embargo, varios trabajos de la era victoriana comprueban una buena labor, al
dejar en la fotografía el efímero anhelo de vida; aunado al embellecimiento del
cadáver, se debía hacer una escenografía que estetizara la muerte, apoyado el
fotógrafo en objetos religiosos, mantas, flores, juguetes, etc... Por estos
servicios y aprovechando el duelo de los familiares, cobraban grandes sumas de
dinero
[5] Dice
Benjamin que la más exacta técnica puede dar a sus productos aquel valor mágico
que una imagen pintada ya no puede tener para nosotros
[6] Para Benjamin
el aura es “la suma de cuanto desde lo que es su origen nos resulta en ella
transmisible, desde su duración de material a lo que históricamente testimonia,
su peso tradicional, es una trama particular de espacio y tiempo. La aparición
irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse” (Benjamin,
1939, pág. 14). En el caso de la fotografía postmortem, exceptuando los
daguerrotipos que todavía conservan su aquí y ahora por cuanto no es posible
una reproducción fiel de la placa, la historia que encarnan las fotografías van
sumando un valor con el paso del tiempo, con lo que se puede afirmar que el
aura de las fotografías postmortem se recupera al hacerse irreproducibles por
la falta de un negativo y porque suman una tradición dentro de nuestra herencia
cultural.
[7] Se
llama de esta forma a la fotografía de niños muertos que reemplazaron las
procesiones del cuerpo inerte del infante a las casas de quienes lo solicitaran
pues era de buena suerte tener al angelito en casa. Con el avance tecnológico y
la incursión del papel fotográfico, ya no era necesario desplazar el cadáver
sino distribuir su fotografía. Este tipo de imágenes, no eran adoradas per se,
sino porque representaban metonímicamente el cuerpo del angelito.
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