Fotograma de la película Unas fotos en la ciudad de Silva de Jose Luis Guerin
Por
Giovanna Faccini
Docente de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
“Me atrevería a aventurar que Anónimo, que tantos poemas escribió sin
firmarlos, era a menudo una mujer”. Virginia Woolf
“Objetividad es el nombre que se da en la sociedad patriarcal a la
subjetividad masculina” Adrienne Rich
En el transcurso de la vida, todos los seres humanos nos cuestionamos
sobre el lugar que ocupamos en el mundo y las relaciones con la
otredad, y a medida que se multiplican, también así las preguntas acerca de
dichas relaciones. Algunas personas más sensibles que otras, intuyen que esas
relaciones de poder que se comienzan a configurar desde la infancia son
desiguales; las preguntas acerca de los derechos, permisos, habilidades del género
masculino y oportunidades son prueba de ello, sin embargo, con el paso
del tiempo, estas características de lo femenino y masculino se van
normalizando y relegando en el territorio inconsciente, donde las
molestias o inquietudes acerca de las ventajas y/o desventajas, re aparecerán
en formas no homogéneas en los comportamientos, actitudes, pensamientos y
sentimientos de los hombres y mujeres.
Nos acostumbramos a pensar que lo culturalmente adquirido es natural,
como es el caso del sometimiento de la mujer por el hombre. Parecería que a
pesar del apoyo de algunos hombres a la “cuestión” femenina, son renuentes
a ceder a dicho orden natural, pues en la práctica siguen reclamando su
posición de poder, apoyados por las demandas internas de la sociedad dominada
por lo masculino, que le dan una larga desventaja a la mujer.
Aunque en la mayoría de los casos se acepte la desventaja, se debe
cuestionar la suposición natural y sacar a la luz bases míticas de los llamados
hechos, pues estos se van instaurando en la conciencia por medio de las pautas
de crianza y la educación, mucho más relevantes que la fisiología o
astros, pues son la crianza y la educación, la forma como entramos al
mundo de las representaciones, y con él a la construcción de sentido.
Teniendo en cuenta que no solo tejemos relaciones con los seres humanos
sino con los objetos, es notable la forma en la que esas primeras interacciones
van justificando ciertos roles que sin saber cómo, se van incorporando en el
cuerpo, como dispositivos culturales que justifican las acciones
institucionalizadas, las diferencias de género, segregacionismo, victimización,
etc… dando como resultado diversas situaciones como puede ser el asombro por la
excelencia en áreas de competencia de predominio masculino blanco en la
ciencia, política y las artes.
La pregunta sobre el porqué de la inexistencia de grandes artistas
mujeres en el arte, puede bifurcarse a múltiples áreas del conocimiento y
diversas relaciones y temas que se tejen alrededor de lo femenino. Entre dichos
temas está la construcción de lo femenino desde la visión femenina, pero algo
mucho más interesante resulta ser la visión de lo femenino desde una visión no
falocéntrica de los hombres.
La gran mayoría de imágenes sobre lo femenino a lo largo de la
historia, han sido realizadas desde la visión falocéntrica, de tal manera que
el interés de este escrito es indagar por la imagen femenina construida desde
la visión masculina no falocéntrica y entender la importancia que tiene en la
construcción de una visión no sexualizada de la misma, que acoge otros sentidos
y significados relacionados con la equidad de género y la aceptación del
otro en virtud de sus derechos.
La escritura, como vehículo de ordenamiento narrativo, tiene poder y
transforma el conocimiento e identidad, por tal motivo se hace necesaria la
tarea de revisar diversas teorías y fuentes con el fin de construir nuevas
intenciones y un diálogo con el pasado que permita una nueva visión
diversificada de las múltiples imágenes que construyen la categoría de “mujer”,
entre ellas la visión masculina no falocéntrica.
Sacar a la luz los hechos míticos de los llamados hechos,
nos obliga a hacer una revisión de la construcción de la imagen femenina en la
línea del tiempo y entender cómo esa construcción masculina falocéntrica
de ésta imagen, fue incorporándose en la conciencia femenina de tal
forma, que terminamos configurándola como real. Esta revisión es un ejercicio
sine qua non para comprender las nuevas manifestaciones artísticas sobre lo femenino
y la incorporación de una idea de lo femenino diametralmente diferente,
que acompaña procesos de emancipación en diferentes esferas de la vida social y
cultural de la aldea global.
I
“Debe sospecharse de todo lo escrito por los hombres acerca de las
mujeres, pues ellos son juez y parte a la vez”. Francoise Poullain de
la Barre
Dentro de las prácticas
escriturales que buscan ordenar las narrativas de la experiencia sensorial y
corpórea, se encuentra la crítica historiográfica que considera la heterogeneidad
de las posturas y prácticas tradicionales y recientes, de esta manera se
abren espacios subjetivos que desarticulan el discurso vertical e inamovible de
la historia oficial para devolver la mirada al pasado y crear una
conciencia historiográfica que conjuga los objetos y diversas narraciones
confiriendo de esta manera, múltiples posibilidades de sentido, de manera
activa, toda vez que entra a participar su experiencia y conciencia a través de
las cuales puede discernir y tomar posiciones frente a los relatos que se
ofrecen.
Dentro de dichos
relatos se pueden encontrar diversos mitos fundacionales, leyendas y cuentos
folklóricos de diversas culturas y religiones que en cierta forma favorecen una
mirada misógina. A pesar de la distancia espacio-temporal entre diversas
culturas, tienen como marco común, una organización patriarcal donde el cielo y
el sol se relacionan con Dios y el hombre, mientras que lo subterráneo,
la luna, los poderes sobrenaturales, parteras, interlocutoras de los muertos
y pociones mágicas, se identifican con lo femenino, aunado a un desaforado
apetito sexual y pasión por seducir a los hombres con el fin de
divertirse, robarles el alma y luego sumergirlos en el frio de la muerte.
Dicha concepción de lo femenino ha dado origen a mitos como el de la vagina
dentada en diversas culturas, así como también la imagen de mujer
voluptuosa, lasciva y lúbrica que buscan frenéticamente el placer y el éxtasis,
llevando al hombre a un estado hipnótico. Una de las imágenes
creadas en el siglo XI en diferentes partes de Europa como Irlanda, Gran
Bretaña, Francia y España, fueron las Sheela Na Gig (Fig. 1), figuras
talladas de mujeres desnudas que abren su vulva de manera grotesca como aviso
de los pecados de la carne y la lujuria de la mujer pecadora y corrupta, las
cuales, eran puestas en las iglesias románicas.
Son numerosos los historiadores de arte medieval que han constatado que
uno de los pecados con mayor número de representaciones es la lujuria,
fundamentalmente en el románico. La predilección se debía a la secularización
de la sociedad medieval y desarrollo de las ciudades, considerados centros de
corrupción. Es interesante observar cómo una alegoría de la tierra de la
iconografía antigua, Gea fecunda (Fig. 2), que alimenta a todas sus
creaturas, se difundió desde la antigua Grecia hasta Compostela en el siglo XI,
convirtiéndose en castigo de la mujer lujuriosa.
Como se puede observar, hay una notable coincidencia entre la lujuria y
el pecado original. Gea se convierte en la mujer como representación del pecado
y objeto de tentación, aunada a la serpiente, animal ligado, desde la
antigüedad, a la mujer, la fertilidad y el sexo. En la biblia es vista
como un animal diabólico que incita a la mujer a comer del fruto prohibido y
desde ahí quedó maldita y según el libro del génesis, condenada a arrastrarse
en su vientre; la maldición la convierte en el peor animal sobre la
tierra, la encarnación del mismísimo demonio. Así las cosas, la serpiente y la
mujer quedan inscritas como responsables del pecado original y como eterno
símbolo de lo terrenal y la maldad.
Desde la
antigüedad, la mujer ha sido escindida de su naturaleza. El concepto de mujer
en la cultura oficial medieval dominada por el pensamiento religioso de raíces
judeocristianas, está totalmente polarizado. Por un lado está la mujer mariana,
castrada que busca ser como la virgen María, la no mujer, desexualizada, sin
pecado al concebir y por el otro, la mujer demonio, descendiente de Eva. De
esta manera, María representa el amor verdadero y puro, a diferencia de
Eva quien encarna el amor lujurioso que condena a la perdición y el
infierno. Es la mujer quien aleja al hombre de dios, es la tentación del
demonio personificada, la única manera de alejarla es la vida casta y
subordinada al hombre, haciendo de su virginidad la mayor virtud (Castellanos,
pág. 148)
Las pocas mujeres que se liberaron de dicho pensamiento y se entregaron
a las lides del amor sin miedo ni culpa, fueron acusadas de amantes del demonio
o brujas y por ende, entregadas al fuego eterno de la institución inquisidora,
la cual tenía como objetivo la extirpación de la esencia de la autonomía femenina.
La virginidad y castidad eran celosamente guardadas por el padre y
transferida a la autoridad del varón que la recibiera en matrimonio, estaba
ligada al honor familiar por lo que la pérdida de la misma por fuera del
matrimonio deshonraba a todos sus miembros.
No son pocas las
acepciones altisonantes que se han construido en torno a la mujer, nuestros
miedos atávicos devienen en dos formas de relación con lo trascendente: la
religión, con la que se intenta ganar el favor de los dioses por medio
del sacerdote o los profetas y la magia que busca manipular las fuerzas
primordiales dadoras de vida y a las que se llega por medio de la mujer, la
hechicera o bruja, según la época.
A diferencia de la creencia judeo cristianas, algunos pueblos paganos
como los celtas, tenían la idea de la mujer como sujeto autónomo, podían ser
guerreras, gobernantes, sacerdotisas o legisladoras, reflejado en la
personalidad de hechiceras o hadas de las leyendas propias del folklore, sin
embargo, además de ser fuertes emocionalmente, inteligentes, autónomas en sus
decisiones, incluso en las que tenían que ver con su cuerpo y deseos, se les
caracteriza como manipuladoras, de carácter voluble y urdidoras de
engaños, teniendo clara la naturaleza ambivalente de las féminas. Sin embargo,
con la incursión del poder cristiano y su satanización de la sexualidad, la
tradición fue cambiando a un tinte maléfico que escindió a la mujer en
dos naturalezas ambivalentes, la mujer mariana y la pecadora.
La antropología,
reconoce que nuestra sociedad se forma, erige, construye, sobre una base de
tabú sobre el sexo, que se funda como base científica y que se guarda en
un grado de abstracción, sin saber qué significa en concreto para nuestra salud
y la propia vida. Nacemos y nos criamos con una represión de las pulsiones
corporales relacionadas con la sexualidad; dichas fuerzas reprimidas se van
inhibiendo hasta hacerlas inconscientes y se prohíben con el fin de evitar
prácticas derivadas de esas pulsiones, pues una vez normalizadas, se impulsan mecanismos
legisladores que permiten una forma de relaciones sexuales, no solamente
relacionadas con el coito, sino con los roles sexuales en la sociedad; de esta
manera , la mujer y todos los significados que se derivan de ella, no están
dados por lo biológico o lo social, sino producido por prácticas
interrelacionadas que adjudican un valor e instituyen relaciones y obligaciones
recíprocas, base de la organización social, y como oposición al estado natural.
(Pollock, 2007, pág. 60).
La categoría de “mujer”,
es un producto de esa red de relaciones por medio del intercambio como
madre, hija y esposa, el cual puede ser modificado y por ende reconstruido.
Así las cosas, nos encontramos ante un patriarcado que jerarquiza las
relaciones entre hombres y mujeres y controla el poder del trabajo femenino,
manteniendo así la exclusión de la mujer a las fuentes productivas esenciales y
la restricción de la sexualidad, reforzando y naturalizándolas por medio de la
pintura fotografías, películas, etc… proceso que nos mantiene atadas a un
régimen de diferencia sexual. (Pollock, 2007, pág. 63).
De esta manera, surge en el panorama el marxismo como instrumento
explicativo y de análisis de los procedimientos de la sociedad burguesa, y su
ideología con el fin de identificar la construcción de su idea de “mujer”
y sus mistificaciones, las cuales impiden ver la realidad de los
antagonismos sociales y sexuales que privan a la mujer del poder.
II
“El grado de emancipación de la mujer en una sociedad es el barómetro
general por el que se mide la emancipación general”. Charles Fourier.
Lo primero que se debe
revisar en el proceso de emancipación de la mujer y su engranaje con el
sistema de producción artístico, es la idea de ser víctimas de una sociedad
patriarcal, pues cada vez que se trata de entender los problemas referentes al
género, vienen las acusaciones y victimización. Varias son las
historiadoras feministas que constriñen la historia del arte que han
producido, pues en su afán de mostrar en esa línea del tiempo el gesto femenino
en las artes, terminan confirmado la masculinidad de la actividad artística,
entrando así a la historia de las pintoras “no para acercarse a los
significados y operaciones ideológicas del arte del pasado sino para ilustrar
patologías de la opresión”. (Pollock, 2007, pág. 70). Si bien es cierto,
la sociedad se basa en relaciones de desigualdad social, se debe
desafiar lo que se ha instaurado como “natural”, así como también, insistir en
que la historia es dinámica y contradictoria. Las sociedades producen arte no
solo feudal y capitalista sino patriarcal y sexista, amparados en formas de
explotación.
Las mujeres deben dejar
de verse como el problema y concebirse como sujetos iguales y dispuestos
a encarar su situación sin autocompasión y comprometidas emocional e
intelectualmente, con el fin de crear un mundo en el que es posible la igualdad
y el apoyo de las instituciones sociales, además de ser críticas de sus
prejuicios patriarcales para formar una nueva consciencia femenina pues las feministas
se han contentado con incorporar los nombres de mujeres en la cronología, sus
trabajos, estilos y movimientos. A cambio, Pollock proclama que “una historia
feminista debe verse como parte de una iniciativa política del movimiento de
las mujeres, como perspectiva de la disciplina y comprometerse a una política
del conocimiento” (Pollock,2007, pág. 51).
Para descubrir la
historia de las mujeres y sus manifestaciones artísticas se debe revisar cómo
se ha escrito el relato de la historia del arte. La historia del arte que acoge
mujeres, usa un lenguaje estereotipado pues usa términos y evaluaciones de
manera sistemática e incuestionable, y todo es visto como testimonio de las
cualidades derivadas de un solo sexo, visto de este modo, el arte femenino termina
siendo inferior.
Un ejemplo que ilustra lo anterior, es el caso de la pintora
caravaggista Artemisa Gentileschi. Aunque es notable el talento de Artemisa, no
se le permitió entrar a la Accademia
dei Desiosi, le fueron vedados el encargo de frescos y de grandes retablos. De esta
manera se puede observar cómo la artista fue relegada a tareas menos notables,
no por la falta de talento sino por la predisposición existente a
subvalorar a la mujer en oficios destinados a los hombres. El estereotipo
funciona entonces como término necesario de diferencia. El arte hecho por
mujeres tiende a ser mencionado y luego despreciado, para asegurar la
jerarquía. De esta manera la construcción de la imagen del artista se asume como
una especie de sinopsis de los ideales de la burguesía y un orden eterno
que le da continuidad al poder masculino.
El caso de Artemisa nos da a entender que las mujeres no dan la talla y
es reafirmado por las feministas cuando dicen que la obra de las mujeres es tan
buena como la de los hombres pero que debe ser juzgada con otros parámetros,
terminando así de reproducir la jerarquía masculina.
La historia feminista
debe rechazar la valoración crítica y concentrarse en las formas históricas de
explicación de la producción artística de mujeres. Soslayar a la mujer de la
producción artística de un momento histórico, dificulta que podamos tener una
visión más clara de la construcción de imágenes de lo femenino desde la mujer,
no como reflejos de la sociedad sino como representaciones que expresan la
ideología visual de su género, tratar el trabajo de las mujeres como ejemplo de
lo femenino, no enseña nada sobre qué es lo que significa ser mujer y pensar
como mujer. Todos los argumentos que generalizan, conminan a ignorar lo
individual del artista y su momento histórico y poco aportan para recuperar la
experiencia de las mujeres y las mujeres artistas y a criticar y deconstruir
autoridades, instituciones e ideologías y la resistencia a las mismas, así como
también, repensar los espacios culturales y psicológicos que tradicionalmente
se le han asignado a las mujeres y de esta forma realizar una nueva concepción
del sujeto mismo, particularmente desde el psicoanálisis (D’Alleva, 2005, pág.
62)
Es por ello que la historia del arte debe ser un ejercicio
historiográfico, entender la historia como un entramado de procesos y
relaciones heterogéneas dentro de un conjunto de relatos, códigos, ideologías,
clases sociales, etc… que nos ayuden a construir una visión holística de
los fenómenos y acontecimientos culturales, pues la práctica social construye
nuestra visión del mundo y en ese sentido revisar las nociones acerca de la
categoría de la mujer, puede aportar un conocimiento más amplio de la
construcción de la imagen femenina.
III
“La gran pregunta que nunca ha sido contestada y a la cual todavía no he
podido responder, a pesar de mis treinta años de investigación del alma
femenina, es: ¿qué quiere una mujer?” Sigmund Freud
Aunada a la revisión mitológica y social de la construcción
de la imagen femenina, es importante indagar por lo femenino desde el
psicoanálisis pues aunque es un terreno deleznable, ha generado variadas
inquietudes acerca de la percepción de lo femenino y de las diferentes
posturas que de esa percepción se derivan. Una de ellas es la visión
masculina no falocéntrica, aquella que se construye fuera de la posición
patriarcal, teniendo en cuenta la respuesta femenina acerca de su alma. Susana
Castellanos, expresó la idea acerca de la condición humana como
visión masculina de la vida y que sin embargo en el mundo de los mitos encontró
algo que parece salir de otra parte, algo físico, inasible, que es lo femenino:
“Las mujeres libres en la mitología son hermosas y autónomas. La
hechicera prefigura una idea de mujer en la historia del Occidente. Son
autónomas en su vida y en su sexualidad, y es por ejercer esa autonomía que los
hombres siempre las abandonan. Es un mundo radicalmente opuesto al de la
princesa virginal. Las hechiceras son personajes trágicos por excelencia;
personajes marginales que no van a terminar como la princesa de cuento. Pero
ellas de la única manera que podían actuar, juegan otro juego: ponen las cartas
sobre la mesa. Algo muy distinto pasa , por ejemplo, con el mito de la virgen
María, o con las princesas morrongas que se conforman con ser un trofeo. Esa es
una aberración terrible, una negación del cuerpo. Para mí, la virgen María está
en la categoría de los monstruos mitológicos, junto a la quimera, aunque creo
que el daño que ha hecho es mucho mayor”.
La virgen María personifica la mujer castrada, aquella que en la mirada
repudia su falta de pene, comprobar esta ausencia evidencia el complejo de
castración, esencial para la organización de entrada al mundo simbólico.
Siempre habrá una amenaza que evoca la ansiedad original y de allí las formas
por las cuales el inconsciente masculino tratará de escapar: desmitificando
su misterio o repudiando completamente la castración por la sustitución
de un objeto fetiche o haciendo de la figura representada un fetiche en sí
misma, de modo que se torne peligrosa; de ahí la sobrevaloración de la
estrella femenina en el cine. Sin embargo, es interesante admitir que el
momento de erotismo máximo tiene lugar en la ausencia del hombre que ama en la
ficción. Esta vía llamada escopofilia fetichista, construye la belleza
física del objeto, transformándolo en algo satisfactorio en sí mismo. La
belleza de la mujer reificada y el espacio se confunden; ya no porta la culpa,
ahora es un producto perfecto que se fragmenta volviéndose el recipiente de la
mirada del espectador. (Mulvey, 2007. Pág.88).
En las representaciones las mujeres pueden significar castración y los
mecanismos fetichistas, una manera de eludir la amenaza. Visto de este modo,
surge la pregunta sobre la construcción de lo femenino desde una posición donde
se ha superado la idea de la castración. Algunas imágenes realizadas por
pintores (Fig. 4, 5), develan una imagen no falocéntrica de la mujer, en donde
la atmósfera que se recrea, conserva la idea de lo femenino sin ser
sexualizada, alejada de las necesidades neuróticas del ego masculino.
El falo ha sido la bandera de la sexualidad, durante
centurias se ha asociado como la fuente de placer, sin percatarse que el placer
en una mujer se deriva de su clítoris, de manera que se hace difícil admitir
que la penetración como mecanismo de placer no es soberano, y por ende el poder
del hombre en la relación erótica.
Entender el discurso psicoanalítico puede resultar difícil si no se hace
el ejercicio de cotejarlo con la producción de imágenes, por eso, he elegido
algunas pinturas del maestro Edilberto Calderón, donde intuyo la aproximación
que hace desde su pincel masculino a su anima, su lugar femenino, alejado
de lo pulsional. Aquel lugar que ocupan sus hijas, esposa y amigas y el cual
explora y representa con tanta belleza conmovido por su espíritu, queriendo
siempre exaltar la cualidad humana.
Una de las temáticas más recurrentes en la obra del maestro Calderón es
el erotismo, una de las virtudes humanas que usualmente cargamos de
manera vergonzante. Es por ello que su obra ha suscitado conflictos en el
terreno estético, ético, político y religioso (Velandia, 2012) . No solo
es el tema de lo erótico sino el lugar preponderante que le da a la mujer a
través de los espacios escondidos, claroscuros y figuras
apenas sugeridas que evocan experiencias deseadas o momentos vividos.
La sexualidad humana siempre ha sido tabú pero lo es mucho más
cuando el rol de seducción es compartido con el hombre, es
decir, no solo esta ella para seducirlo y lubricarlo; hombre y mujer, a
través del manejo plástico de atmósferas eróticas sin vulgarizar,
comparten e intercambian posiciones. Hombres y mujeres retozan en
lupanares, salas, habitaciones, habitan y participan del encanto, del
erotismo contenido y nosotros como observadores no somos simples
mirones sino cómplices de los amantes. Todos guardamos en la mente,
fantasías, pasiones y éxtasis de nuestro ego erótico, un espacio especial
y sensual de las vivencias, y es en ese espacio donde el maestro
Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros universal.
Los rostros y las figuras se bifurcan del acuerdo formal, exacerban la
pasión y la paradoja carnal con desenfado, naturalidad y una etérea
liviandad, como si de una polifonía libidinosa se tratara Todos guardamos
en la mente, fantasías, pasiones y éxtasis de nuestro ego erótico,
un espacio especial y sensual de las vivencias, y es en ese espacio donde
el maestro Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros
universal.
En la figura 4, se puede observar cómo la mujer se goza y hace gozar,
sin saberse observada, ella y él intercambian caricias, son sujetos del deseo.
No hay mostración obscena; disfrutan del acto amatorio libre y naturalmente.
El pintor por un momento tiene la posibilidad de ser ella, de ser él, la
empatía es lo que lo acerca a ese espacio del ánima, lo femenino que
habita en el hombre; aceptarlo, le permite ver a la mujer desde su orilla y no
desde la lectura fálica que escinde la naturaleza del hombre, contrariándolo e
incapacitándolo para entender la naturaleza femenina. Es la bisexualidad psíquica
del hombre, lo lleva en sus cromosomas, uno del padre, uno de la madre.
La presencia del ánima es la que permite que un hombre se enamore de una
mujer, pone la mente del hombre a tono con los valores interiores buenos
y por ende, a abrirse camino a hondas profundidades interiores, adaptando
así el papel de mediadora con el sí mismo (Velandia, 2012). Es
el papel de la mujer interior que busca a partir de la representación hacerse
visible y congregar en su aparato psíquico las tendencias psicológicas
femeninas como los estados de humor, la sensibilidad y su relación con el
inconsciente, no resulta extraño que en la antigüedad fueran las mujeres las
que interpretaran la voluntad divina y la conexión con los dioses.
Referentes bibliográficos
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Velandia, C. (2012).
Edilberto Calderón: Cincuenta años de Pintura. Editorial Universidad del Tolima
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