Ilustración especial para la portada de Giovanna Faccini
NÚMERO 92
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ABRIL 2 0 1 5
Lógica de la percepción: doxa y epistemología
Ilustración Andrés Romero Baltodano
Por:
Pablo García Arias.
Profesor Pontificia Universidad Javeriana.
Doctor en Filosofía y Letras
Especial para La Moviola
La
serpiente perece cuando no puede mudar la piel. De igual modo los
espíritus a quienes se impide mudar
de opiniones dejan de ser espíritus.
Nietzsche.
Mientras
el arte no se libere de la figura, seguirá siendo descripción.
Robert
Delaunay
Las razones que han motivado el
transcurso que se presenta a continuación, surgen de un cuestionamiento acerca
de los límites de las artes visuales, comprendiéndolas no tanto como sistemas
disciplinarios de ejercicios plásticos estrictamente de escuela, sino como
series de prácticas no disciplinares en permanente acto de renovación
insistente y claroscura: una movilidad visual que trenza al pensamiento con sus
propias opacidades.
Trátese de la pintura,
del cine o la fotografía, de los espejismos del arte óptico o de las llamadas
artes decorativas (dentro de las cuales podremos citar, de manera no
exhaustiva, al diseño, la marquetería, la ornamentación ceramista, etc.),
trátese de la arquitectura y su carácter de pulso para conocer los latidos de
una civilización, las artes visuales, en lo que a la época moderna atañe, no
cesan de crear y destruir incesantemente los juicios y prejuicios del
entendimiento.
Tales visibilidades que desvelan lo
invisible a través de laboriosas vías de manifestación, forjan, empujan y retan
no sólo a los procesos de análisis llamados científicos, sino también a los del
aprendizaje empírico y asistemático, cuyos roles entran en juegos de
intercambio y de negociaciones graduales (todo lo que de la empiria y la
contingencia debe aprender la voluntad de lógica y viceversa).
El desarrollo de las fuerzas
perceptivas y conceptuales, así como el aprendizaje y la cultura en el contexto
de una formación que indague por las simas que se labran entre las vicisitudes
que atraviesan a un individuo en tanto que signo a la vez solitario y múltiple,
se magnifica o engrandece a medida que se alternan los actos llamados
cognoscitivos con acontecimientos de relevancia extra-conceptual (bloques de
visibilidad).
El director cinematográfico Luis
Buñuel, por ejemplo, da un agudo apoyo al acercamiento de lo que trata el
pensamiento y sus desbordamientos al plantear, con respecto al cine, su
objetivo creador: decir a los observadores que el mundo es más grande que sus
-usuales- estrechas miras, que sus débiles pasiones. Que hay un orbe
siempre-otro y siempre teratológico detrás de cada mirada que violentamente se
cisura (citado por Fuentes, 29).
Buñuel se apoya en el cine, lo usa como
navaja que abre los ojos para mostrar a una vida sus otras realidades,
accesibles a veces por las tergiversaciones mentales, por el estado onírico
plural que es la llamada razón, y dar así campo a un entendimiento superior: el
que participa y habita en las situaciones de proscripción, en los
acontecimientos que presentan las periferias sensoriales, sociales, como
médanos que conducen hacia una elevación de la propia personalidad: los
nazarines, las viridianas, las deformaciones corporales, medios que Buñuel
convoca, invitándonos hasta la alianza con incluso dos grandes locos que
se roban un tranvía para pasearse un día por la ciudad de México (Fuentes 29).
Las realidades que desbordan a modo de
experiencias circundantes la cotidiana, segmentada realidad del diario
personal, ponen en cuestión la creencia en la epistemología perceptiva como
cuerpo de conocimientos dado. La percepción no está dada, ni el entendimiento,
ni la conciencia o la capacidad de observación. El reconocimiento del
existente-sujeto se ha desboronado tras una lucha que encuentra parte de sus
orígenes en la confrontación entablada entre Descartes y Montaigne, debate
acerca de los límites constituyentes del ser del pensamiento. Descartes,
mediante los ensayos del Discurso del método, El Tratado del hombre o
los Principia philosophiae, hizo converger las nociones escolásticas que
inauguraron la etapa ontológica de la metafísica occidental con el concepto de
humanismo renacentista de la época; imagen promotora de un sujeto cuya primacía
cosmológica devendría irrechazable. Montaigne, en cambio, responde con
series de Ensayos, para dar con la consigna: “¿Qué es lo que sé?”;
pregunta abierta sin respuesta, que en lugar de buscarla, implica una
creatividad de sí incesante, donde dudas y certezas cambian de valor: no ya la
búsqueda de una seguridad, sino una fabricación vivencial donde la percepción
se transforma (Descombes, 16).
Cuando el escritor Jules Michelet
plantea la frase “Cada época busca su sucesor”, esboza algo relevante
respecto a la relevancia de la doxa una vez que sobrevuela sus dogmatismos
sociedad tras sociedad: con apoyo en las páginas de Maurice Blanchot, Descombes
dice “lo que surge en este debate de Descartes con Montaigne no es sólo el
pensamiento moderno (...); la gran preocupación de una generación es saldar la
deuda heredada de la generación precedente (...)”. Así ocurre entre los libros,
entre la vida y sus prácticas de creación:
“No creamos que una obra adquiere autoridad porque haya sido leída,
estudiada y finalmente considerada convincente. Antes al contrario: leemos
porque ya estamos convencidos. Las obras están precedidas de un rumor.
Como escribe Maurice Blanchot, la opinión pública (las voces públicas) nunca
son voces de una forma tan plena como en el rumor: las voces son, por ejemplo,
‘lo que se puede leer en los periódicos, pero nunca en tal periódico en
particular’; esa es precisamente la esencia del rumor, pues ‘lo que conozco por
el rumor, necesariamente ya lo he oído’(...) El texto del que nos enamoramos es
aquel en el que no cesamos de aprender lo que ya sabíamos” (Descombes 16-17).
La palabra rumor no ha de ser
entendida aquí en un sentido peyorativo; se trata de la pluralidad intangible e
invisible de actos y voces, incluso en sí mismo, que crean una atmósfera
especial y pasajera para la transmisión de un contenido. Jacques Tati.
Contenido incomunicable si falla la disposición de intuir igualmente las
contingencias que lo rodean y crean. Es lo que ha mostrado tan bien el pensador
Nicolás Gómez Dávila: “sólo nos labran los cauces de torrentes momentáneos; la
filología, la crítica, la historia, es decir, el arte de leer a un autor, de
comprender una doctrina, de conectar los hechos, brotan de un mismo principio:
el principio del contexto”. “De los actos pueden nacer verdades, pero no existe
verdad en que sea lícito descansar. Toda verdad es una posición minada, una
fortaleza que la intriga debilita, una plaza sitiada por enemigos con cuya
hostilidad simpatizamos en secreto” (Gómez Dávila, 190, 286. 262).
En un gran texto titulado Sobre la
lectura, Marcel Proust ha indagado acerca de este problema de lo
circundante como espacio-tiempo generador de nuevas posibilidades de pensamiento
y sensibilidad. Narra la consistencia del acto de leer: el lector se encuentra
en un momento de su vida ante unas páginas de cualquier autor, lo lee con
interés y de pronto le molesta la interrupción de alguien, o un viento
demasiado frío, el olor de una mala comida, un sonido que interpela por un
instante, un insecto que se pasea por la habitación y lo dispersa. Pasan los
años, y si el libro vuelve a caer en sus manos, no será el autor y sus
pensamientos lo que en profundidad se re-actualiza, sino la presencia
nuevamente sentida de ese olor, de ese sonido o viento, de ese alguien que
habló (en su momento conocido y ahora por conocer), de esa vida que ha devenido
presente de manera alterada.
No se trata de nostalgias, tampoco
incluso de memorias involuntarias, sino del movimiento de signos que
transgreden el estatismo de la inteligencia: cognición sensorial capaz de
tender al entumecimiento, dada la repetición perniciosa de un saber
estólidamente académico-conceptual. No hay que menospreciar a los autores que
transmiten la grandeza de un pensamiento rasgado y oscilante. Existen
escritores, filósofos, educadores que logran, aun cuando sea transitivamente,
adecuar a sus palabras la intención proustiana: “el supremo esfuerzo del
escritor como el del artista no alcanza más que a levantar parcialmente en
nuestro honor el velo de miseria y de insignificancia que nos deja indiferentes
ante el universo” (Proust, 38).
Toda actividad perceptiva requiere un
doble proceso de participación; se recibe un contenido, pero éste ha de
transformarse, masticarse vivo, alterarse según los propios avatares del
aprendiz desmemoriado, según sus propias formas de recomponer un arquitrabe de
memoria inconsciente. Sólo se acentúan conocimientos que a manera de intuición
se poseían desde siempre. Extraño fenómeno en el que cada quien se forja sus
propias verdades, las realidades mismas de su modo singular de vivir entre el
mundo que lo crea y que al mismo tiempo crea. Afirmación de las intuiciones
singulares, proceso cargado de múltiples errancias y de trampas, pero no
obstante el único método –el propio, el que se fabrica cada ser- de honestidad
con quien se es, con quien se vive y crece.
Herencia y medio son factores
influyentes en la capacidad de desarrollo de tal o cual facultad, pero ni la
una ni el otro determinan realmente la disposición diferencial ante la
percepción de percepciones que habitan en el océano de la incertidumbre. No hay
en realidad voluntades dadas, mucho menos predestinaciones estables. Medios y
herencias carecen de validez si no existe una condición positivamente
problemática en la propia inteligencia, condición que inducirá a la entrada en
cierta visibilidad y no en otra, por razones que ni el individuo mismo sabe
bien, pero que conoce de forma extraverbal, en los fondos de su propio Patmos.
La aparición de ese promontorio
apocalíptico, su búsqueda mediante vivencias y experimentaciones plurales,
prudentes, labra el camino abierto y siempre en producción de la adquisición de
nuevos receptores visuales y vitales: “el excitante más potente es la vida”,
afirma de nuevo Gómez Dávila (288), y es ciertamente en la vida, en cada vida,
donde la voluntad de doxa, la voluntad epistemológica, se construyen como
mutuos intercesores.
Una vez más, son Nietzsche, Dostoievski
y Freud, cada uno a su modo, quienes han mostrado que las realidades no se
componen de figuras cognoscentes contorneadas, sino que detrás de cada
aparente figura se mueve toda clase de relaciones no figurativas: fuerzas
productivas y relaciones de producción pulsional que desencadenan las
condiciones de emergencia para que tal tipo de subjetividad o de objetividad
cobre una forma o figuración pasajera. El Arte enseña a la opinión y a la
voluntad de ciencia las nociones de reconstrucción, de permeabilidad, de
capacidad transformativa, de desfiguración positiva de sentidos como rasgo
indispensable para el nacimiento de nuevas opiniones y certezas. Si en efecto
la opinión es la desgracia del ser humano, la certidumbre es su más próximo
sedante.
Fundamentalmente les enseña la
capacidad de pasmarse ante lo que aparentemente ha devenido cognoscible. Brotes
atónitos renacientes, que se apagan e iluminan una y otra vez, a medida que se
vive en una existencia-bígaro. La percepción, así, se hace armilla, con el alcance
de despertar y abofetear adormecimientos, perezas y soberbias, no sólo en los
demás, sino sobretodo en sí misma. “El olvidado asombro de estar vivos”, señala
Octavio Paz (70), en un poema de connotaciones profundas, que trascienden el
plano de la descripción dual “doxa o episteme”, para sumergirse en el de la
creación trenzada: creación de sí, creación de cada pensamiento en contorsión
como si fuera el primero y el último.
Referencias
bibliográficas
Descombes, V. 1982. Lo Mismo y lo Otro. Cuarenta y cinco años de
filosofía francesa (1933-1978). Madrid: Ediciones Cátedra.
Freud, S. 1948. Psicología de las masas y análisis del yo. Obras
Completas I. Madrid: Biblioteca Nueva.
Fuentes, C. 2000. Buñuel viaja en tranvía. En: Cinemateca.
Revista trimestral de la Cinemateca Distrital de Bogotá. Nº 11. Bogotá:
Enero-Marzo. P.29
Gómez Dávila, N. 1.977. Escolios a un texto implícito. Tomo I.
Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Ed. Andes.
Gómez Dávila, N. 1992. Sucesivos escolios a un texto implícito.
Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
Gómez Dávila, N. 2003. Notas. Bogotá: Villegas Editores.
Nietzsche, F. 2000. Sobre el porvenir de nuestras escuelas.
Barcelona: Tusquets.
Paz, O. 1998 Piedra de sol. Barcelona: Mondadori.
Proust, M. 1997. Sobre la lectura. Valencia: Pre-Textos.
Marcel Odenbach: Movimientos quietos (Parte 1)
Videograma de Los Cocodrilos acechan en aguas tranquilas de Marcel Odenbach
Por
Por
Catalina Insignares Guijo
Gustavo Rojas Guayara
Especial para La Moviola
Nacido en la Alemania de la post-guerra, Marcel Odenbach pertenece a una
de las primeras generaciones que abordó el tema bélico después del holocausto
en una época en la que hasta los mismos Alemanes preferían tratar de olvidar
esa mancha imborrable en la historia de su sociedad y de hecho, en la historia
del mundo.
Estudió Arquitectura, Historia del arte y Semiótica en su natal Colonia
y se inició en el videoarte entre los 21 y los 22 años inspirado por los
también video-artistas Vito Acconci, Bruce Nauman, Peter Campus y Richard Serra, decidiendo de
manera definitiva aquello a lo que dedicaría su vida. Hasta la fecha es uno de
los video-artistas alemanes con más trayectoria en el campo y su trabajo ha
estado expuesto en los museos más reconocidos a nivel mundial.
En la obra de este artista no solo se destaca su trabajo audiovisual;
también se pueden apreciar en su haber una gran variedad de labores gráficas en
las que ha decantado buena parte de su ideología y pensamiento. Estas se han
expuesto en museos tales como el MoMA de New York; punto que nos permite
de entrada hacernos una idea de la magnitud del genio artístico en el que nos
estamos adentrando y que nos disponemos a analizar.
Sus obras gráficas al igual que sus demás trabajos están influenciados
por el devenir de la individualidad del hombre, visto desde los procesos
históricos y también desde sus identidades culturales. Por otra parte, se
evidencia algo de preocupación e interés por el trato que se le da al tema de
la masculinidad en sociedades herméticas, especialmente las de medio oriente,
cuya cultura milenaria se ha convertido en la base de sus ideales más extremos
y radicales (origen a su vez de los conflictos más violentos de la era
moderna), su simple estructura grafica (la de las obras) que combina lo macro
con lo micro y lo convierte en un solo elemento, le permite desarrollar
metáforas de concepción social que a su vez le facilitan al espectador realizar
un análisis y sacar sus propias conclusiones pero aun así dejando un objetivo
claro y colocando dichos conflictos alrededor del mundo como eje principal del
grueso de su obra.
Lo anterior se puede ver por ejemplo en “Sin título (Palestinian
flag)” de 1991 (no encontrada en la exposición Movimientos Quietos)
en donde se nos expone una suerte de turbante desarrollado en técnica collage
que está hablándonos de un tema netamente masculino por el significado de la prenda
en la sociedad palestina y de la guerra, tal como pasa en una de las obras
mencionadas y analizada más adelante (Historias de hombres 1).
Es importante que se entienda que la obra de Odenbach independientemente
de que sea gráfica o audiovisual siempre está llevando al espectador por la
misma línea y todo esto gracias al contexto histórico en el que ha vivido y las
cosas en las que se ha interesado tales como los temas de la masculinidad y la
feminidad (bastante importantes en toda su obra) o la individualidad estudiada
o interpretada desde lo bélico y las consecuencias que ello trae.
Odenbach inicia su carrera con trabajos de impacto global, uno de los
primeros fue Diálogos entre Este y Oeste (1978) en el que él y Gábor
Bódy mantienen una conversación silente por medio de su saliva en medio de una
falsa rueda de prensa en la que solo están los dos. Este trabajo expresa la
forma en la que los medios mantienen a los protagonistas del conflicto
interactuando como peces dentro de un acuario, ataca de forma bilateral a los
medios de comunicación y a el modo en el que la sociedad recibe o asimila la
información, otros trabajos como Estar de pie es no caerse (1989) o Como
si los recuerdos me engañasen (1986) exponen (como ya dijimos) su gran
preocupación por la memoria histórica de la humanidad, sus conflictos, sus
guerras, sus crisis, pero ante todo sus dictadores y el encasillamiento
genérico de muchos de los focos de atención de cada época, dando a exponer al
mundo la ambición y la sed de poder implícita con la que el hombre nace.
Odenbach resalta en cada una de sus obras una fuerte preocupación social
y política (aunque él diga que no es su intención hacerlo; tal como lo mencionó
en la conferencia inaugural de la exposición Movimientos Quietos en el
Museo de Arte del Banco de la República) por los sucesos violentos más
relevantes cuyas causas y consecuencias han marcado nuestra evolución en la era
moderna; también cabe resaltar que desde 1990 ha servido como docente en
Amsterdam, Karlsruhe, Kumasi, Los Angeles, Berlin, Colonia y Dusseldorf,
contribuyendo a la formación de mentes críticas y el desarrollo de métodos
innovadores del uso de las herramientas audiovisuales y los medios de
comunicación y difusión informativa de la nueva era.
De su muestra Movimientos Quietos expuesta por estos días en el
Museo de Arte del Banco de la República, podemos resaltar su obra del 2009:
DANDO VUELTAS EN CIRCULOS cuyo nombre original es: Im Kreise
drehen, un video que nos transporta al mausoleo de Majdanek
en Polonia, construido hace 74 años (1941) durante el periodo de ocupación
nazi, albergo a 50.000 prisioneros, pero en menos de un año fue ampliado para
tener una capacidad máxima de 250.000 he inmediatamente fue convertido en el
segundo campo de exterminio más grande de la segunda guerra mundial. Debido a
su cercanía a la frontera con Ucrania, a mediados de 1944 y con la llegada del
Ejército Rojo para el pronto decaimiento de la Alemania nazi, La SS no tuvo
tiempo suficiente para destruir el campo de concentración y borrar las huellas
de sus crímenes, es por esto que Majdanek, a la fecha, es el único campo de
concentración que conserva en casi su totalidad las instalaciones originales
que fueron construidas en la década de los 40 para dicho propósito.
En esta obra, su autor nos regala un acercamiento a la necesidad
autocritica que él sintió de expresar su punto de vista ante este conflicto que
casi cumple tres cuartos de siglo, inicia con dos hombres jugando y girando entre
la hierba, miran al cielo y sonríen, su vestuario es de la época citada; denota
esta auténtica cercanía con la tierra que Odenbach busca expresar en sus obras
más recientes, pues a diferencia de sus trabajos previos, desde los 90’s ha
venido resaltando la estrecha relación de los sucesos históricos y cotidianos
con la naturaleza circundante de los escenarios en los que estos mismos se han
desarrollado, otorgándole a estos lugares ya no un carácter tanto escenográfico
como si protagónico y muy representativo del contenido sub-textual de su
trabajo.
Posteriormente logramos un acercamiento a detalle del concreto, las
grietas y un desplazamiento lateral que parece infinito pero que a la vez tiene
un carácter poético y reflexivo único, no sabemos en donde estamos, no sabemos
lo que hacemos, pero estudiamos a fondo ese elemento que se nos pone delante y
recorremos su estructura detalladamente sin entender muy bien su significado,
pronto logramos comprender por medio de imágenes superpuestas que estamos ante un
objeto místico, que en cada uno de sus poros y grietas están inscritas,
guardadas y preservadas miles de almas inocentes, víctimas de una de las eras
más violentas de la humanidad, estamos avanzando lentamente a través de la
historia de algo, ese algo es una de las esculturas monumentales del polaco Wictor
Tolkin (1922-2013) autor de los monumentos a los mártires en varios
de los antiguos campos de concentración nazi, está en particular fue construida
en 1969.
Una toma muy interesante de este trabajo es aquella en la que después de
revelarnos un poco el lugar en el que nos encontramos, vemos al fondo, en el
horizonte, las copas de los arboles invertidas, una de sus posibles
interpretaciones (personal) es que las almas de todas las víctimas del
holocausto están sembradas en el firmamento y sus raíces crecen y toman aún más
altitud a lo largo de los años; luego presenciamos una breve discusión, los dos
hombres vuelven a escena recorriendo con nosotros el mausoleo, presenciando su
solitud, el silencio, la desolación que se siente caminar en él, dejándonos
claro que no es un lugar sagrado sino un cementerio en el que casi no quedan ni
los recuerdos de aquellos que murieron en él, solo un montículo de cenizas, los
restos físicos de más de 340.000 almas (aproximadamente).
Hay que resaltar también el carácter sobrio con el que el autor nos
expone el exterior de los alambrados, mostrándonos cuan cerca estaba el
infierno del paraíso, una metáfora a la delgada línea que separa al bien del
mal, la vida de la muerte, lo inevitable del devenir de la vida con aquello que
queda marcado en ella: lo eterno.
Las betas de la madera, nos dan un acercamiento íntimo al resto de
instalaciones, sin embargo no cobran un protagonismo dentro del video sino
forman la antesala a un epilogo de una magnitud filosófica poderosa que retumba
en la mente del espectador:
“Let Our Faith Be a Warning
For You”
Permitan que nuestro destino sea una advertencia para vosotros, el inicio y el fin
de esta obra en la que tan solo al final es cuando podemos observar la
escultura en su tamaño completo, un gran plano general que nos expone la obra
de su creador pero que a la vez se eleva con su opulencia y tamaño (de un modo
simbólico, por supuesto) a la cantidad de personas que aparentemente yacen en
él y con ellas la vergüenza de una época marcada por la vida de un tirano.
Odenbach de este modo se convierte en una suerte de historiador que nos
cuenta las mismas historias que ya conocemos pero que lo hace a su propio
estilo, abordando delicados temas con un enfoque algunas veces sobrio como es
el caso de dando vueltas en círculos, otras veces con una breve dosis de
tensión trepidante como lo hace en ”me dio vuelta la cabeza”
(1995/1996), e incluso en algunas otras no analiza solo desde fuera sino que
entra y transmuta su mundo para poder adaptarlo al del entorno a estudiar con
el fin de poder entenderlo, sobrellevarlo pero sobre todo sobrevivirlo.
Como autor sabe muy bien que el mundo (seguramente) siempre estará
inmerso en la violencia y aun así intenta recordarnos las grandes lecciones que
la historia nos ha dejado; basta con solo verla en retrospectiva y compararla
con nuestra situación actual, aquella que construimos en este preciso instante;
basta con darnos cuenta de que la lucha por el poder, un concepto efímero pero
en sí mismo poderoso, nos pone en la posición de prófugos de la verdad, una
verdad que él constantemente busca y a la que la humanidad rehúye; nos gusta
tener mala memoria, es algo malo pero poco reprochable, ¿a quién no le gustaría
olvidar una vida así? ¿Quién no se daría a la huida? Somos como bestias que
huyen (inútilmente) del cuchillo sin filo del verdugo. Quizá en eso se resuma
buena parte de nuestro legado: una muerte lenta y despiadadamente dolorosa.
Por otra parte, hay que resaltar el modo original con el que ha
retratado desde su punto de vista crítico la naturaleza de nuestra sociedad
bélica-idealista, pero sobre todo la versatilidad de su discurso en el que
evidencia el exceso de indiferencia que hay con respecto a toda la problemática
oculta en los conflictos armados. Para las personas del común, los más de 5000
muertos en el este de Ucrania, los periodistas decapitados en Siria, los niños
violados en Sudan, el canibalismo en Corea del Norte, etc… no son más que
números, vidas que siguen el curso de sus destinos porque no tuvieron la
fortuna de nacer en un país diferente o en otro momento (más favorable) de la
historia.
LOS COCODRILOS ACECHAN EN AGUAS QUIETAS (2003/2004) es un video en el
que se analizan las consecuencias que dejo el conflicto entre dos pueblos: los
hutu y los tutsi, dos etnias de áfrica central que a principios de los noventa
entraron en una etapa crítica a nivel social, en principio se presume que los belgas
tuvieron un poco la responsabilidad de este conflicto étnico al considerar a
los segundos una raza superior. Los tutsi, de contextura alta mantuvieron su
estatus social y lo mantienen hoy en día ante el resto de castas del áfrica,
sin embargo el caos se desato el 6 de abril de 1994 cuando un misil de
tierra-aire derribo un avión en el que viajaban el dictador hutu Juvénal Habyarimana y el presidente Burundi
Cyprien Ntaryamira. Al día siguiente los hutus en Ruanda iniciaron una guerra
civil que duro cerca de 100 días y en la que cerca de 1´200.000 personas fueron
casadas y asesinadas, a este conflicto se le conoce como el genocidio de
Ruanda.
“Los cocodrilos acechan en aguas quietas” inicia retratando la
cotidianidad de Ruanda, el ir y venir de una sociedad subdesarrollada que lleva
una vida pacífica y acogedora. Sin embargo Odenbach por medio de intertítulos
sugestiona emocionalmente al espectador y lo obliga a prepararse para el
discurso poético que está a punto de presenciar, el concepto más poderoso de
todo su discurso a lo largo de este trabajo es: ¿Cuando Dios dormirá de nuevo
en Ruanda? Una pregunta poderosa y letal que nos introduce en tierras
desoladas, mujeres haciendo los quehaceres del hogar, niños jugando y el mundo,
o mejor, un anciano viendo su mundo, una bella y triste metáfora de lo que es
la perspectiva de la vida antes de la muerte, un último vistazo al pasado
cuando la arena del reloj ya se va a agotar.
Este es el embudo en el que desembocan las imágenes de todo el trabajo
de este autor, un esfuerzo concienzudo y sutil por transportar al espectador a
la mente de las víctimas del conflicto, es la mirada de ese anciano la misma
mirada con la que muchos otros protagonistas de esta historia y del resto de
historias en su trabajo le dan sentido a ese título tan paradigmático:
movimientos quietos, pues solo podemos estar en ese estado cuando nuestra
mirada se pierde en el panorama de nuestra historia y viajamos por todos los
rincones de todos los mundos que se reproducen en nuestra cabeza, es en ese
momento en el que el autor nos da a entender los deseos de ese hombre que mira
con impotencia y entiende que a pesar de su larga vida y a pesar de que creía
que lo había vivido todo, acepta y comprende que definitivamente no había
vivido esto: la crueldad mortal del ser humano.
Odenbach nos pinta un mundo surreal en la tierra de la leche y la miel,
casi después de sacar a Dios de su sueño inexpugnable le guiña indirectamente
preguntando si esta era la tierra prometida a la que la humanidad estaba destinada:
violencia incontenible entre pueblos, campesinos expropiados, un rio de
cadáveres… todos estos hechos hacen que esa hermosa tierra se conviertan en el
origen de una pesadilla a la cual siempre nos intentamos negar y algo muy
interesante del trabajo es que en este preciso episodio Odenbach expone su
propia versión de la parálisis del sueño de una manera muy sencilla pero eficaz
en una secuencia que nos permite entrar en reflexión a la vez que nos sacude de
repente: rostros de niños en primer plano gritando en off ante la cámara y
cuando menos lo esperamos empezamos a escuchar el grito real sacudiendo ese
ensueño y sacándonos definitivamente de esa Canaán de la que tanto se habla en
las escrituras.
No sé con certeza y no me puedo formarme una opinión muy clara de si
Odenbach responsabiliza indirectamente a Dios por estas atrocidades o si solo
lo acusa de no hacer nada mientras suceden.
Como quiera que sea él sigue el cauce del rio y ya no nos muestra en su
cuarto episodio las casas vacías, los caminos desolados, esa tierra poblada,
sino expone la reacción de la naturaleza enseñándonos que el mundo puede llorar
incluso más fuerte que la humanidad y que sea lo que sea que pase en la
superficie, la tierra siempre lo depura. El agua lava la sangre de los caídos,
la filtra entre la hierba y el planeta absorbe su propio dolor, es una
increíble composición visual y poética.
Gracias a gran parte del material de archivo de naciones unidas es que
el autor puede generar un cuadro de reflexión social y político, también se
vale de los restos de la guerra y las veintiséis horas de grabación de las que
pudo hacerse, poniendo su vida en un escenario aun hostil, completamente
decidido a contar a través de su lente la tragedia por la que Ruanda tuvo que
atravesar, haciendo que diez años después de los hechos, imágenes olvidadas
salgan a la luz y los lugares abandonados vuelvan a la ocupación.
Dios no duerme ahora en Ruanda, solo actúa como observador pasivo, al
menos eso es lo que parece darnos a entender el autor, hombres trabajando en
una ladrillera, las consecuencias del derramamiento de sangre y la destrucción
es que siempre tendremos que recuperar lo perdido, reconstruir lo que ha sido
derrumbado, pero hay algo que nunca se destruye sin importar el alto nivel de
devastación, es la fe y la esperanza que Odenbach le devuelve a la humanidad;
en este trabajo en particular, esa fe se evidencia en la belleza y la inocencia
de un niño, aparentemente abandonado y la forma en la que ve la imagen de una
mujer ¿su madre? No lo sabemos, pero es una escena muy íntima que nos deja sin
aliento, que nos hace contener la respiración, pues no queremos interrumpir, no
queremos intervenir y hacer el papel de intrusos. La mujer ve al niño a través
de la imagen proyectada, el niño hace lo mismo por su parte y es como si a
través de la aparente ausencia de ambos entre sí lograran tener una comicidad
inexpugnable; es una de las secuencias concluyentes del trabajo, una escena tan
conmovedora como épica en el ámbito emocional.
Tardamos en procesar toda la información, todas las frases, todas las
palabras y la violencia pero al final comprendeos que se niño, ese anciano, esa
mujer, todos representan el dolor de un solo pueblo, el llanto de la humanidad.
Algo adicional a destacar es que Odenbach le da relevancia a la
naturaleza viva de los escenarios en los que solo yacen los restos de los
muertos, como si estuviera en su labor de paleontólogo, buscando huellas de
vida donde ya no la hay. La secuencia de la ropa colgada es una de las más
impactantes de este trabajo, un leve paneo hacia la izquierda y vemos ropa
colgada dentro de una habitación, como si hubieran acabado de fregarla y la
hubiesen dispuesto allí para su secado, pero el autor no se acelera, nos da el
tiempo para ver que toda la ropa está demasiado sucia, y entonces lo
entendemos: así es la guerra, una lavandería en la que el hombre lava con
sangre las diferentes moralidades de su conciencia y luego las cuelga a que se
sequen, pues hemos de aceptar que en tiempos violentos la limpieza debe hacerse
con lo que sea que nos quede a la mano, incluso si ya no nos queda nada… ponlo
en la cuerda y déjalo secar, la vida ya se ha escapado por la ventana.
El mensaje de este video-artista es simple y sencillo: sí, la historia
es cruel, pero es importante no cerrar los ojos ante la crueldad, es importante
mantenerlos bien abiertos y en ese preciso instante en el que nos afecta
empezarnos a preguntar que vamos a hacer.
HISTORIAS DE HOMBRES 1 Historias de Hombres 1 es la primera
obra de una serie con el mismo nombre. Está compuesta de dos videoinstalaciones
que juntas hacen una sola obra pues se complementan entre sí. La obra gira
alrededor del ritual de la afeitada en los hombres (en este caso Turcos), vemos
a un hombre siento afeitado cuidadosamente por un barbero en una barbería
clásica y con una rasuradora clásica, estas imágenes (propias de Odenbach) se
yuxtaponen con las imágenes de una película titulada "Yol" dirigida
por Yilmaz Güney, hombre al cual Odenbach le dedica la obra.
Historias de Hombres 1 es una pieza que hace un paralelo entre el
machismo y el tradicionalismo Turco versus la guerra. Habla completamente desde
la masculinidad no sólo porque la pieza sea protagonizada por hombres que se
encuentran sumergidos en un ritual de belleza masculino tan tradicional como lo
puede ser la barbería sino también porque las figuras bélicas a través de la
historia mundial han sido masculinas y el vínculo que el hombre como género ha
tenido en ellas ha sido significativamente mayor versus el de las mujeres.
Esta obra es un vivo retrato del tradicionalismo en el que vive
sumergida Turquía y estas señales nos las da el autor haciendo uso de la
película de Güney.
Esta referencia nos da una guía inicial de por dónde comenzar a indagar
sobre "Historias de hombres 1”. Yilmaz Güney nacido en 1937 fue un
director, actor y novelista Turco que creció en medio de la clase trabajadora
lo cual fue gran parte de su inspiración en la mayoría de sus obras. Güney
permaneció en prisión durante la mayoría del rodaje de la película y su
asistente fue quien se encargó de llevar las labores de producción a la
realidad hasta que el director logró escapar de prisión. Yol es una película
que cuenta la historia de cinco presos a los que les dan permiso de ir a
visitar a sus familias en Anatolia, una región azotada por la violencia.
La película nos revela una sociedad Turca impregnada de miseria, falta
de conocimiento y sobre todo una sociedad llena de miedos y ahogada en los
tradicionalismos. Estos tradicionalismos básicamente se revelan en tres
escenarios de la película:
- La violencia política en contra de los kurdos.
Los kurdos son un pueblo Indoeuropeo encontrado en las regiones de Irán,
Siria, Turquía e Irak practicantes del Yazidismo, religión preislámica.
Desde sus orígenes han sido nómadas y han reclamado tierras que se
encuentran entre Turquía e Irak.
- El machismo que se evidencia en el trato
dominante y autoritario que tiene los hombres para con las mujeres. La
carencia de igualdad en una sociedad patriarcal, que establece la jerarquía
de género como el modelo político- socio-cultural.
- El
rompimiento de las relaciones de familia (como institución fundamental de
la sociedad) por el odio, la incomprensión, la falta de comunicación, y la
intolerancia.
En la conferencia inaugural de la exposición Movimientos Quietos del
Museo de Arte del Banco de la República el artista revelo la intención de su
obra Historias de Hombres 1, la cual tenía como objeto construir un ensayo cuyo
tema central aborda la construcción de estereotipos de feminidad y
masculinidad, el hombre y la violencia. La película nos muestra el camino
inicial del recorrido al conocimiento de una sociedad Islámica que vive bajo la
visión del Estado dominada por dicha religión, grupo insurgente extremista,
radical próximo a AlQaeda, responsables de masacres y desplazamientos que
tienen su origen en su filosofía y en su compleja visión sobre sus sagradas
escrituras. El radicalismo que posee este grupo insurgente se basa en un
tradicionalismo arraigado que afecta a una sociedad turca manteniéndola
sumergida en el machismo.
En la inauguración de la exposición Movimientos Quietos a cargo del
Museo de Arte del Banco de la República, Marcel Odenbach mencionó que la obra
analizada en este fragmento del texto se vio influenciada conceptualmente por
los conflictos del movimiento ISIS que es el mismo Estado Islámico, esto
clarifica que realmente el autor estaba completamente direccionado hacia
mostrar una obra que no solo hablara de hombres de manera superficial.
No se puede dejar a un lado el hecho de que Odenbach sea alemán y esté
hablando de Turquía, hay que recordar que la comunidad extranjera más grande de
Alemania es la comunidad Turca; en los sesentas llegaron una gran cantidad de
Turcos a Alemania a trabajar gracias al económico valor de la mano de obra que
requería el país. Esto significa que entraron en figura de trabajadores mal
pagos resignándose a tener pocos beneficios. La sociedad Alemana no ha aceptado
a muchos de esos inmigrantes como ciudadanos, aún existe una segregación racial
que los Turcos que viven en este país lamentan y a la cual se oponen.
Esto habrá hecho a Odenbach cuestionarse acerca de Turquía y lo habrá incitado
a realizar una obra de tinte masculino relacionado con la guerra y los conflictos
por los que en ese momento se estaban pasando.
Como ya lo habíamos mencionado, el recurso artístico que el autor
utiliza en su mayoría de obras es el collage y esta vez no fue la excepción. El
video presenta una recopilación de imágenes que reunidas cobran un sentido
direccionado a un manifiesto político-social y cultural de una sociedad
sumergida en el tradicionalismo e invadida por guerras políticas que tienen su
origen en un contexto religioso.
Las imágenes poéticas que componen este trabajo, han sido diseñadas para
que cada momento pueda ser disfrutado. La descripción que se hace con cada
primer plano visto, con los slowmotion, con las expresiones faciales y la
kinesia de cada una de las figuras que aparecen constituye un poema
audiovisual. La estética nos lleva a entender el mensaje de una manera suave,
armoniosa y sensual.
El genocidio de Ruanda fue la mayor masacre humana después del
holocausto nazi. Ambos nos llegan en contextos político - sociales bastante
comunes, el segundo podría decirse que nace como consecuencia y análisis
subliminal al fin de la ocupación Iraquí por parte de la milicia
norteamericana, si lo pensamos, en este el autor no nos muestra a las víctimas
ni a los victimarios después de los hechos, solo nos muestra los restos simbólicos
de ellos dándonos a entender que a pesar de las inmensas lecciones que hemos
tenido, aun así no aprendemos.
El fin de la invasión militar Estadounidense se dio en el marco de la
posesión del nuevo presidente norteamericano Barak Obama, que dio por terminada
la guerra y empezó a reducir gradualmente el número de tropas en territorio
afgano e iraquí, hecho que le hizo merecedor al premio nobel de paz, ¡qué gran
mérito!
Odenbach nos expone el mausoleo de Majdanek y hace que nos preguntemos:
¿Cuántos mausoleos no ha dejado de construir la humanidad en conmemoración a
sus propias tragedias y atrocidades? No importa, la vida, como ya lo
mencionamos antes es como la ropa de Ruanda, la ponemos a secar aunque tenga
todo el mugre del mundo.
Por otra parte el primer conflicto: El genocidio de Ruanda, cumplía diez
años cuando Odenbach decidió embarcarse en la empresa de documentar con su
cámara el destino que sufrió la nación Africana, apenas mientras realizaba en
paralelo Historia de hombres 1 (2003), pero para entonces solo habían
transcurrido dos años desde los ataques del 9/11 y pocos meses atrás el
relativamente nuevo presidente de los Estados Unidos había iniciado (al igual
que su padre alrededor de una década atrás) uno de los conflictos armados más
controversiales de la época actual.
En 2003 el congreso le otorga a George W. Bush luz verde para combatir
el terrorismo en una operación que inicio con la invasión de Irak a cargo de
Estados Unidos junto con el Reino Unido, Polonia y Australia en donde el Estado
Islámico utilizó todos sus frentes de fuerza para combatir a lo que se
consideraba como el enemigo; esta invasión dio el inicio a la Guerra de Irak y
fracturó muchas relaciones entre potencias. En este año se llevó a cabo la
operación al-Anfal que consistió en matanzas consideradas como genocidio en la
región kurda, en el ataque murieron aproximadamente 5.000 kurdos.
Todos estos datos nos dan información concreta sobre el contexto social,
político e incluso económico, ya que debido a este mismo conflicto, el dólar
inicia una depreciación trepidante, perdiendo su valor y aumentando las
exportaciones americanas pero al mismo tiempo poniendo en riesgo la economía
global al bajar su precio por debajo de una escala de ponderación que exponía a
las grandes industrias internacionales a sufrir cuantiosas pérdidas monetarias,
el aumento de la inflación y el índice de fluctuación entre producción y venta
de barriles de petróleo también afectarían en gran medida el panorama económico
hasta el 2009 en el que por razones aún desconocidas para nosotros (más porque
no las entendamos que porque no las sepamos, aunque a la larga, no entender y
no saber, en ciertos casos como este, resultan ser lo mismo) el dólar adquiere
un equilibrio como moneda internacional y las reservas de petróleo dejan
aparentemente de escasear.
Como se mencionó anteriormente, es importante destacar que, por ejemplo,
durante la realización de la obra Historias de Hombres 1 se estaba llevando a
cabo la primera invasión en Irak lo cual se conecta con los ataques a las
Torres Gemelas en Estados Unidos, esto nos demuestra que en la realización de
la obra existía un fuerte conflicto internacional que seguramente inspiró al
artista a tratar un poco más a fondo el conflicto, un conflicto que terminó
dejando más muertes y asperezas que soluciones reales.
Odenbach siempre sintió una gran inclinación hacia las artes, desde muy
pequeño fue amante del arte contemporáneo. Cuando se graduó del colegio quiso
estudiar artes pero sus padres le pidieron que estudiara algo serio y luego si
podría dedicarse a lo que quisiera, es por esto que Odenbach estudió
Arquitectura e Historia del Arte. La formación de arte a comienzos de los años
70 en Alemania era bastante conservadora y Odenbach quería orientarse por un
medio que no tuviera tanto peso y que no dependiera de las galerías y los
museos, sin contar la influencia de esos primeros videoartistas. En la obra de
Odenbach hay muchos estilos artísticos que lo influenciaron a parte del
videoarte pero el considera que su influencia va más allá de encasillarse
en un movimiento artístico o una vanguardia, el considera que todos los
movimientos artísticos y las técnicas le aportan a las obras de los artistas
modernos bien sean realizadores de cine o artistas plásticos. Sin embargo es
claro que la obra de Odenbach está influenciada por el collage de los años 20 y
30 y con la apropiación de materiales ajenos, el collage que utiliza Odenbach
en el videoarte es de material mixto utilizando materiales de archivo ajenos de
su propiedad y utilizando material propio grabado y producido por el. No sólo
en su obra gráfica vemos el collage como una tendencia muy marcada, en sus
videos también con la utilización de varios materiales en un solo video
unificando conceptos.
Empaladas, Rotas y Quemadas: Una Aproximación al Faro Oscuro del Falocentrismo
Fotograma de la película Unas fotos en la ciudad de Silva de Jose Luis Guerin
Por
Giovanna Faccini
Docente de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
“Me atrevería a aventurar que Anónimo, que tantos poemas escribió sin
firmarlos, era a menudo una mujer”. Virginia Woolf
“Objetividad es el nombre que se da en la sociedad patriarcal a la
subjetividad masculina” Adrienne Rich
En el transcurso de la vida, todos los seres humanos nos cuestionamos
sobre el lugar que ocupamos en el mundo y las relaciones con la
otredad, y a medida que se multiplican, también así las preguntas acerca de
dichas relaciones. Algunas personas más sensibles que otras, intuyen que esas
relaciones de poder que se comienzan a configurar desde la infancia son
desiguales; las preguntas acerca de los derechos, permisos, habilidades del género
masculino y oportunidades son prueba de ello, sin embargo, con el paso
del tiempo, estas características de lo femenino y masculino se van
normalizando y relegando en el territorio inconsciente, donde las
molestias o inquietudes acerca de las ventajas y/o desventajas, re aparecerán
en formas no homogéneas en los comportamientos, actitudes, pensamientos y
sentimientos de los hombres y mujeres.
Nos acostumbramos a pensar que lo culturalmente adquirido es natural,
como es el caso del sometimiento de la mujer por el hombre. Parecería que a
pesar del apoyo de algunos hombres a la “cuestión” femenina, son renuentes
a ceder a dicho orden natural, pues en la práctica siguen reclamando su
posición de poder, apoyados por las demandas internas de la sociedad dominada
por lo masculino, que le dan una larga desventaja a la mujer.
Aunque en la mayoría de los casos se acepte la desventaja, se debe
cuestionar la suposición natural y sacar a la luz bases míticas de los llamados
hechos, pues estos se van instaurando en la conciencia por medio de las pautas
de crianza y la educación, mucho más relevantes que la fisiología o
astros, pues son la crianza y la educación, la forma como entramos al
mundo de las representaciones, y con él a la construcción de sentido.
Teniendo en cuenta que no solo tejemos relaciones con los seres humanos
sino con los objetos, es notable la forma en la que esas primeras interacciones
van justificando ciertos roles que sin saber cómo, se van incorporando en el
cuerpo, como dispositivos culturales que justifican las acciones
institucionalizadas, las diferencias de género, segregacionismo, victimización,
etc… dando como resultado diversas situaciones como puede ser el asombro por la
excelencia en áreas de competencia de predominio masculino blanco en la
ciencia, política y las artes.
La pregunta sobre el porqué de la inexistencia de grandes artistas
mujeres en el arte, puede bifurcarse a múltiples áreas del conocimiento y
diversas relaciones y temas que se tejen alrededor de lo femenino. Entre dichos
temas está la construcción de lo femenino desde la visión femenina, pero algo
mucho más interesante resulta ser la visión de lo femenino desde una visión no
falocéntrica de los hombres.
La gran mayoría de imágenes sobre lo femenino a lo largo de la
historia, han sido realizadas desde la visión falocéntrica, de tal manera que
el interés de este escrito es indagar por la imagen femenina construida desde
la visión masculina no falocéntrica y entender la importancia que tiene en la
construcción de una visión no sexualizada de la misma, que acoge otros sentidos
y significados relacionados con la equidad de género y la aceptación del
otro en virtud de sus derechos.
La escritura, como vehículo de ordenamiento narrativo, tiene poder y
transforma el conocimiento e identidad, por tal motivo se hace necesaria la
tarea de revisar diversas teorías y fuentes con el fin de construir nuevas
intenciones y un diálogo con el pasado que permita una nueva visión
diversificada de las múltiples imágenes que construyen la categoría de “mujer”,
entre ellas la visión masculina no falocéntrica.
Sacar a la luz los hechos míticos de los llamados hechos,
nos obliga a hacer una revisión de la construcción de la imagen femenina en la
línea del tiempo y entender cómo esa construcción masculina falocéntrica
de ésta imagen, fue incorporándose en la conciencia femenina de tal
forma, que terminamos configurándola como real. Esta revisión es un ejercicio
sine qua non para comprender las nuevas manifestaciones artísticas sobre lo femenino
y la incorporación de una idea de lo femenino diametralmente diferente,
que acompaña procesos de emancipación en diferentes esferas de la vida social y
cultural de la aldea global.
I
“Debe sospecharse de todo lo escrito por los hombres acerca de las
mujeres, pues ellos son juez y parte a la vez”. Francoise Poullain de
la Barre
Dentro de las prácticas
escriturales que buscan ordenar las narrativas de la experiencia sensorial y
corpórea, se encuentra la crítica historiográfica que considera la heterogeneidad
de las posturas y prácticas tradicionales y recientes, de esta manera se
abren espacios subjetivos que desarticulan el discurso vertical e inamovible de
la historia oficial para devolver la mirada al pasado y crear una
conciencia historiográfica que conjuga los objetos y diversas narraciones
confiriendo de esta manera, múltiples posibilidades de sentido, de manera
activa, toda vez que entra a participar su experiencia y conciencia a través de
las cuales puede discernir y tomar posiciones frente a los relatos que se
ofrecen.
Dentro de dichos
relatos se pueden encontrar diversos mitos fundacionales, leyendas y cuentos
folklóricos de diversas culturas y religiones que en cierta forma favorecen una
mirada misógina. A pesar de la distancia espacio-temporal entre diversas
culturas, tienen como marco común, una organización patriarcal donde el cielo y
el sol se relacionan con Dios y el hombre, mientras que lo subterráneo,
la luna, los poderes sobrenaturales, parteras, interlocutoras de los muertos
y pociones mágicas, se identifican con lo femenino, aunado a un desaforado
apetito sexual y pasión por seducir a los hombres con el fin de
divertirse, robarles el alma y luego sumergirlos en el frio de la muerte.
Dicha concepción de lo femenino ha dado origen a mitos como el de la vagina
dentada en diversas culturas, así como también la imagen de mujer
voluptuosa, lasciva y lúbrica que buscan frenéticamente el placer y el éxtasis,
llevando al hombre a un estado hipnótico. Una de las imágenes
creadas en el siglo XI en diferentes partes de Europa como Irlanda, Gran
Bretaña, Francia y España, fueron las Sheela Na Gig (Fig. 1), figuras
talladas de mujeres desnudas que abren su vulva de manera grotesca como aviso
de los pecados de la carne y la lujuria de la mujer pecadora y corrupta, las
cuales, eran puestas en las iglesias románicas.
Son numerosos los historiadores de arte medieval que han constatado que
uno de los pecados con mayor número de representaciones es la lujuria,
fundamentalmente en el románico. La predilección se debía a la secularización
de la sociedad medieval y desarrollo de las ciudades, considerados centros de
corrupción. Es interesante observar cómo una alegoría de la tierra de la
iconografía antigua, Gea fecunda (Fig. 2), que alimenta a todas sus
creaturas, se difundió desde la antigua Grecia hasta Compostela en el siglo XI,
convirtiéndose en castigo de la mujer lujuriosa.
Como se puede observar, hay una notable coincidencia entre la lujuria y
el pecado original. Gea se convierte en la mujer como representación del pecado
y objeto de tentación, aunada a la serpiente, animal ligado, desde la
antigüedad, a la mujer, la fertilidad y el sexo. En la biblia es vista
como un animal diabólico que incita a la mujer a comer del fruto prohibido y
desde ahí quedó maldita y según el libro del génesis, condenada a arrastrarse
en su vientre; la maldición la convierte en el peor animal sobre la
tierra, la encarnación del mismísimo demonio. Así las cosas, la serpiente y la
mujer quedan inscritas como responsables del pecado original y como eterno
símbolo de lo terrenal y la maldad.
Desde la
antigüedad, la mujer ha sido escindida de su naturaleza. El concepto de mujer
en la cultura oficial medieval dominada por el pensamiento religioso de raíces
judeocristianas, está totalmente polarizado. Por un lado está la mujer mariana,
castrada que busca ser como la virgen María, la no mujer, desexualizada, sin
pecado al concebir y por el otro, la mujer demonio, descendiente de Eva. De
esta manera, María representa el amor verdadero y puro, a diferencia de
Eva quien encarna el amor lujurioso que condena a la perdición y el
infierno. Es la mujer quien aleja al hombre de dios, es la tentación del
demonio personificada, la única manera de alejarla es la vida casta y
subordinada al hombre, haciendo de su virginidad la mayor virtud (Castellanos,
pág. 148)
Las pocas mujeres que se liberaron de dicho pensamiento y se entregaron
a las lides del amor sin miedo ni culpa, fueron acusadas de amantes del demonio
o brujas y por ende, entregadas al fuego eterno de la institución inquisidora,
la cual tenía como objetivo la extirpación de la esencia de la autonomía femenina.
La virginidad y castidad eran celosamente guardadas por el padre y
transferida a la autoridad del varón que la recibiera en matrimonio, estaba
ligada al honor familiar por lo que la pérdida de la misma por fuera del
matrimonio deshonraba a todos sus miembros.
No son pocas las
acepciones altisonantes que se han construido en torno a la mujer, nuestros
miedos atávicos devienen en dos formas de relación con lo trascendente: la
religión, con la que se intenta ganar el favor de los dioses por medio
del sacerdote o los profetas y la magia que busca manipular las fuerzas
primordiales dadoras de vida y a las que se llega por medio de la mujer, la
hechicera o bruja, según la época.
A diferencia de la creencia judeo cristianas, algunos pueblos paganos
como los celtas, tenían la idea de la mujer como sujeto autónomo, podían ser
guerreras, gobernantes, sacerdotisas o legisladoras, reflejado en la
personalidad de hechiceras o hadas de las leyendas propias del folklore, sin
embargo, además de ser fuertes emocionalmente, inteligentes, autónomas en sus
decisiones, incluso en las que tenían que ver con su cuerpo y deseos, se les
caracteriza como manipuladoras, de carácter voluble y urdidoras de
engaños, teniendo clara la naturaleza ambivalente de las féminas. Sin embargo,
con la incursión del poder cristiano y su satanización de la sexualidad, la
tradición fue cambiando a un tinte maléfico que escindió a la mujer en
dos naturalezas ambivalentes, la mujer mariana y la pecadora.
La antropología,
reconoce que nuestra sociedad se forma, erige, construye, sobre una base de
tabú sobre el sexo, que se funda como base científica y que se guarda en
un grado de abstracción, sin saber qué significa en concreto para nuestra salud
y la propia vida. Nacemos y nos criamos con una represión de las pulsiones
corporales relacionadas con la sexualidad; dichas fuerzas reprimidas se van
inhibiendo hasta hacerlas inconscientes y se prohíben con el fin de evitar
prácticas derivadas de esas pulsiones, pues una vez normalizadas, se impulsan mecanismos
legisladores que permiten una forma de relaciones sexuales, no solamente
relacionadas con el coito, sino con los roles sexuales en la sociedad; de esta
manera , la mujer y todos los significados que se derivan de ella, no están
dados por lo biológico o lo social, sino producido por prácticas
interrelacionadas que adjudican un valor e instituyen relaciones y obligaciones
recíprocas, base de la organización social, y como oposición al estado natural.
(Pollock, 2007, pág. 60).
La categoría de “mujer”,
es un producto de esa red de relaciones por medio del intercambio como
madre, hija y esposa, el cual puede ser modificado y por ende reconstruido.
Así las cosas, nos encontramos ante un patriarcado que jerarquiza las
relaciones entre hombres y mujeres y controla el poder del trabajo femenino,
manteniendo así la exclusión de la mujer a las fuentes productivas esenciales y
la restricción de la sexualidad, reforzando y naturalizándolas por medio de la
pintura fotografías, películas, etc… proceso que nos mantiene atadas a un
régimen de diferencia sexual. (Pollock, 2007, pág. 63).
De esta manera, surge en el panorama el marxismo como instrumento
explicativo y de análisis de los procedimientos de la sociedad burguesa, y su
ideología con el fin de identificar la construcción de su idea de “mujer”
y sus mistificaciones, las cuales impiden ver la realidad de los
antagonismos sociales y sexuales que privan a la mujer del poder.
II
“El grado de emancipación de la mujer en una sociedad es el barómetro
general por el que se mide la emancipación general”. Charles Fourier.
Lo primero que se debe
revisar en el proceso de emancipación de la mujer y su engranaje con el
sistema de producción artístico, es la idea de ser víctimas de una sociedad
patriarcal, pues cada vez que se trata de entender los problemas referentes al
género, vienen las acusaciones y victimización. Varias son las
historiadoras feministas que constriñen la historia del arte que han
producido, pues en su afán de mostrar en esa línea del tiempo el gesto femenino
en las artes, terminan confirmado la masculinidad de la actividad artística,
entrando así a la historia de las pintoras “no para acercarse a los
significados y operaciones ideológicas del arte del pasado sino para ilustrar
patologías de la opresión”. (Pollock, 2007, pág. 70). Si bien es cierto,
la sociedad se basa en relaciones de desigualdad social, se debe
desafiar lo que se ha instaurado como “natural”, así como también, insistir en
que la historia es dinámica y contradictoria. Las sociedades producen arte no
solo feudal y capitalista sino patriarcal y sexista, amparados en formas de
explotación.
Las mujeres deben dejar
de verse como el problema y concebirse como sujetos iguales y dispuestos
a encarar su situación sin autocompasión y comprometidas emocional e
intelectualmente, con el fin de crear un mundo en el que es posible la igualdad
y el apoyo de las instituciones sociales, además de ser críticas de sus
prejuicios patriarcales para formar una nueva consciencia femenina pues las feministas
se han contentado con incorporar los nombres de mujeres en la cronología, sus
trabajos, estilos y movimientos. A cambio, Pollock proclama que “una historia
feminista debe verse como parte de una iniciativa política del movimiento de
las mujeres, como perspectiva de la disciplina y comprometerse a una política
del conocimiento” (Pollock,2007, pág. 51).
Para descubrir la
historia de las mujeres y sus manifestaciones artísticas se debe revisar cómo
se ha escrito el relato de la historia del arte. La historia del arte que acoge
mujeres, usa un lenguaje estereotipado pues usa términos y evaluaciones de
manera sistemática e incuestionable, y todo es visto como testimonio de las
cualidades derivadas de un solo sexo, visto de este modo, el arte femenino termina
siendo inferior.
Un ejemplo que ilustra lo anterior, es el caso de la pintora
caravaggista Artemisa Gentileschi. Aunque es notable el talento de Artemisa, no
se le permitió entrar a la Accademia
dei Desiosi, le fueron vedados el encargo de frescos y de grandes retablos. De esta
manera se puede observar cómo la artista fue relegada a tareas menos notables,
no por la falta de talento sino por la predisposición existente a
subvalorar a la mujer en oficios destinados a los hombres. El estereotipo
funciona entonces como término necesario de diferencia. El arte hecho por
mujeres tiende a ser mencionado y luego despreciado, para asegurar la
jerarquía. De esta manera la construcción de la imagen del artista se asume como
una especie de sinopsis de los ideales de la burguesía y un orden eterno
que le da continuidad al poder masculino.
El caso de Artemisa nos da a entender que las mujeres no dan la talla y
es reafirmado por las feministas cuando dicen que la obra de las mujeres es tan
buena como la de los hombres pero que debe ser juzgada con otros parámetros,
terminando así de reproducir la jerarquía masculina.
La historia feminista
debe rechazar la valoración crítica y concentrarse en las formas históricas de
explicación de la producción artística de mujeres. Soslayar a la mujer de la
producción artística de un momento histórico, dificulta que podamos tener una
visión más clara de la construcción de imágenes de lo femenino desde la mujer,
no como reflejos de la sociedad sino como representaciones que expresan la
ideología visual de su género, tratar el trabajo de las mujeres como ejemplo de
lo femenino, no enseña nada sobre qué es lo que significa ser mujer y pensar
como mujer. Todos los argumentos que generalizan, conminan a ignorar lo
individual del artista y su momento histórico y poco aportan para recuperar la
experiencia de las mujeres y las mujeres artistas y a criticar y deconstruir
autoridades, instituciones e ideologías y la resistencia a las mismas, así como
también, repensar los espacios culturales y psicológicos que tradicionalmente
se le han asignado a las mujeres y de esta forma realizar una nueva concepción
del sujeto mismo, particularmente desde el psicoanálisis (D’Alleva, 2005, pág.
62)
Es por ello que la historia del arte debe ser un ejercicio
historiográfico, entender la historia como un entramado de procesos y
relaciones heterogéneas dentro de un conjunto de relatos, códigos, ideologías,
clases sociales, etc… que nos ayuden a construir una visión holística de
los fenómenos y acontecimientos culturales, pues la práctica social construye
nuestra visión del mundo y en ese sentido revisar las nociones acerca de la
categoría de la mujer, puede aportar un conocimiento más amplio de la
construcción de la imagen femenina.
III
“La gran pregunta que nunca ha sido contestada y a la cual todavía no he
podido responder, a pesar de mis treinta años de investigación del alma
femenina, es: ¿qué quiere una mujer?” Sigmund Freud
Aunada a la revisión mitológica y social de la construcción
de la imagen femenina, es importante indagar por lo femenino desde el
psicoanálisis pues aunque es un terreno deleznable, ha generado variadas
inquietudes acerca de la percepción de lo femenino y de las diferentes
posturas que de esa percepción se derivan. Una de ellas es la visión
masculina no falocéntrica, aquella que se construye fuera de la posición
patriarcal, teniendo en cuenta la respuesta femenina acerca de su alma. Susana
Castellanos, expresó la idea acerca de la condición humana como
visión masculina de la vida y que sin embargo en el mundo de los mitos encontró
algo que parece salir de otra parte, algo físico, inasible, que es lo femenino:
“Las mujeres libres en la mitología son hermosas y autónomas. La
hechicera prefigura una idea de mujer en la historia del Occidente. Son
autónomas en su vida y en su sexualidad, y es por ejercer esa autonomía que los
hombres siempre las abandonan. Es un mundo radicalmente opuesto al de la
princesa virginal. Las hechiceras son personajes trágicos por excelencia;
personajes marginales que no van a terminar como la princesa de cuento. Pero
ellas de la única manera que podían actuar, juegan otro juego: ponen las cartas
sobre la mesa. Algo muy distinto pasa , por ejemplo, con el mito de la virgen
María, o con las princesas morrongas que se conforman con ser un trofeo. Esa es
una aberración terrible, una negación del cuerpo. Para mí, la virgen María está
en la categoría de los monstruos mitológicos, junto a la quimera, aunque creo
que el daño que ha hecho es mucho mayor”.
La virgen María personifica la mujer castrada, aquella que en la mirada
repudia su falta de pene, comprobar esta ausencia evidencia el complejo de
castración, esencial para la organización de entrada al mundo simbólico.
Siempre habrá una amenaza que evoca la ansiedad original y de allí las formas
por las cuales el inconsciente masculino tratará de escapar: desmitificando
su misterio o repudiando completamente la castración por la sustitución
de un objeto fetiche o haciendo de la figura representada un fetiche en sí
misma, de modo que se torne peligrosa; de ahí la sobrevaloración de la
estrella femenina en el cine. Sin embargo, es interesante admitir que el
momento de erotismo máximo tiene lugar en la ausencia del hombre que ama en la
ficción. Esta vía llamada escopofilia fetichista, construye la belleza
física del objeto, transformándolo en algo satisfactorio en sí mismo. La
belleza de la mujer reificada y el espacio se confunden; ya no porta la culpa,
ahora es un producto perfecto que se fragmenta volviéndose el recipiente de la
mirada del espectador. (Mulvey, 2007. Pág.88).
En las representaciones las mujeres pueden significar castración y los
mecanismos fetichistas, una manera de eludir la amenaza. Visto de este modo,
surge la pregunta sobre la construcción de lo femenino desde una posición donde
se ha superado la idea de la castración. Algunas imágenes realizadas por
pintores (Fig. 4, 5), develan una imagen no falocéntrica de la mujer, en donde
la atmósfera que se recrea, conserva la idea de lo femenino sin ser
sexualizada, alejada de las necesidades neuróticas del ego masculino.
El falo ha sido la bandera de la sexualidad, durante
centurias se ha asociado como la fuente de placer, sin percatarse que el placer
en una mujer se deriva de su clítoris, de manera que se hace difícil admitir
que la penetración como mecanismo de placer no es soberano, y por ende el poder
del hombre en la relación erótica.
Entender el discurso psicoanalítico puede resultar difícil si no se hace
el ejercicio de cotejarlo con la producción de imágenes, por eso, he elegido
algunas pinturas del maestro Edilberto Calderón, donde intuyo la aproximación
que hace desde su pincel masculino a su anima, su lugar femenino, alejado
de lo pulsional. Aquel lugar que ocupan sus hijas, esposa y amigas y el cual
explora y representa con tanta belleza conmovido por su espíritu, queriendo
siempre exaltar la cualidad humana.
Una de las temáticas más recurrentes en la obra del maestro Calderón es
el erotismo, una de las virtudes humanas que usualmente cargamos de
manera vergonzante. Es por ello que su obra ha suscitado conflictos en el
terreno estético, ético, político y religioso (Velandia, 2012) . No solo
es el tema de lo erótico sino el lugar preponderante que le da a la mujer a
través de los espacios escondidos, claroscuros y figuras
apenas sugeridas que evocan experiencias deseadas o momentos vividos.
La sexualidad humana siempre ha sido tabú pero lo es mucho más
cuando el rol de seducción es compartido con el hombre, es
decir, no solo esta ella para seducirlo y lubricarlo; hombre y mujer, a
través del manejo plástico de atmósferas eróticas sin vulgarizar,
comparten e intercambian posiciones. Hombres y mujeres retozan en
lupanares, salas, habitaciones, habitan y participan del encanto, del
erotismo contenido y nosotros como observadores no somos simples
mirones sino cómplices de los amantes. Todos guardamos en la mente,
fantasías, pasiones y éxtasis de nuestro ego erótico, un espacio especial
y sensual de las vivencias, y es en ese espacio donde el maestro
Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros universal.
Los rostros y las figuras se bifurcan del acuerdo formal, exacerban la
pasión y la paradoja carnal con desenfado, naturalidad y una etérea
liviandad, como si de una polifonía libidinosa se tratara Todos guardamos
en la mente, fantasías, pasiones y éxtasis de nuestro ego erótico,
un espacio especial y sensual de las vivencias, y es en ese espacio donde
el maestro Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros
universal.
En la figura 4, se puede observar cómo la mujer se goza y hace gozar,
sin saberse observada, ella y él intercambian caricias, son sujetos del deseo.
No hay mostración obscena; disfrutan del acto amatorio libre y naturalmente.
El pintor por un momento tiene la posibilidad de ser ella, de ser él, la
empatía es lo que lo acerca a ese espacio del ánima, lo femenino que
habita en el hombre; aceptarlo, le permite ver a la mujer desde su orilla y no
desde la lectura fálica que escinde la naturaleza del hombre, contrariándolo e
incapacitándolo para entender la naturaleza femenina. Es la bisexualidad psíquica
del hombre, lo lleva en sus cromosomas, uno del padre, uno de la madre.
La presencia del ánima es la que permite que un hombre se enamore de una
mujer, pone la mente del hombre a tono con los valores interiores buenos
y por ende, a abrirse camino a hondas profundidades interiores, adaptando
así el papel de mediadora con el sí mismo (Velandia, 2012). Es
el papel de la mujer interior que busca a partir de la representación hacerse
visible y congregar en su aparato psíquico las tendencias psicológicas
femeninas como los estados de humor, la sensibilidad y su relación con el
inconsciente, no resulta extraño que en la antigüedad fueran las mujeres las
que interpretaran la voluntad divina y la conexión con los dioses.
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Velandia, C. (2012).
Edilberto Calderón: Cincuenta años de Pintura. Editorial Universidad del Tolima
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