Por
Ángela Sofía Rivera Soriano
Especial para La Moviola
Maurice Merleau-Ponty ha planteado en un
texto titulado “El ojo y el espíritu”
lo siguiente: “Es necesario que se despierten con mi cuerpo los cuerpos asociados, los ‘otros’ que
no son mis congéneres, sino que me habitan (…) El pintor ‘aporta su cuerpo’
dice Valery. Al prestar su cuerpo al mundo el pintor cambia el mundo en
pintura. Para comprender esta transubstanciación, tenemos que volver a encontrar
el cuerpo operante y actual, aquel que no es un pedazo de espacio, un haz de
funciones, que es un entrelazamiento de visión y de movimiento”[1].
Este fragmento nos revela la ruptura del acto de pintar con la mera
reproducción de lo existente, tratándose más bien de crear nuevas existencias a
través, en este caso, de la pintura. “Hacer visibles las fuerzas no visibles”
volverá a decir Merleau-Ponty esta vez apoyado en Paul Klee, porque el pintor
cercano al surrealismo sabía que ya no podía tratarse, para la mirada, de
contemplar el mundo, sino de permitir que el mundo y la mirada finalmente se
supieran un mismo efecto de lazos más profundos que superan la dualidad
sujeto-objeto: nueva relación en la que ya no se sabe quién es el que mira a
quién puesto que no nos encontramos ante dos realidades aisladas sino ante una
sola que, en reciprocidad informe, muta sus direcciones. Klee: “En un bosque,
he sentido varias veces que no era yo quien miraba el bosque. He sentido, en
ciertos días, que eran los árboles los que me miraban, los que me hablaban… Yo
estaba ahí y los escuchaba… Creo que el pintor debe ser traspasado por el
universo en vez de querer traspasarlo…Yo espero estar interiormente sumergido,
enterrado. Quizá pinte para surgir”[2]
En su
texto “El objeto del siglo”, Gerard Wajcman apunta algo similar. Presenta el
trastorno de las imágenes y la mirada, la cual ya no sólo ve, sino que se crea
gracias a ellas. Esta inversión, en la que ya no es la mirada la que antecede
al elemento observado sino lo contrario (a saber, la mirada de la imagen es
creadora del propio mirar) es la que permite decir a Wajcman que el estatuto de
la pintura es puesto en duda: ésta ya no sirve para ser vista, sirve para
observar, para mirar nuevos tipos de sensibilidad no visibles para los ojos de
los noticieros y los periódicos, y al hacerlo, llevar tales tipos a la
visibilidad, crear nuevas sensibilidades, nuevas realidades antes inexistentes.
Es así cuando señala que la pintura está para dar a ver lo nuevo y para hacer
ver de manera nueva. Las artes se encuentran en la capacidad de mostrar lo que
de forma meramente subjetiva no puede verse ni ser dicho, puesto que la
subjetividad, para hacer visible lo que no se ve, requiere de las fuerzas
pictóricas que lo descentran e introducen en un campo sensorial de umbrales más
numerosos: la pintura bifurca la percepción, que entonces se aleja de lo ya
dado para sumergirse en lo que está por darse y crear un nuevo tipo de campo
perceptivo.
Las
imágenes se convierten en cuerpos que interactúan creando una nueva forma de
contemplar lo existente; contemplación activa que transforma los medios que las
circundan. Los cuerpos liquidados de Auschwitz
ciertamente son también imágenes en creación: después de los campos de
concentración y de las bombas de hidrógeno toda figura y todo rostro no pueden
dejar de verse atravesados por tal acontecimiento; y sin embargo Auschwitz no acaba la poesía, por el
contrario, la invoca, la necesita, la llama, como un cuerpo herido necesita una
nueva salud que le permita levantarse.
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