Afiche oficial de la versiòn 52 del FICCNUMERO 74
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Abril 18 - Mayo 7
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La vuelta del gran relato (¿pero cuando es que se había ido?)
Apuntes sobre el 52 Festival de Cartagena 2012
Por
Sebastián Russo
Especial para La Moviola
Los años 90, los ya míticos años 90, dejaron varios legados. El grunge, lo cool y las benditas pequeñas historias. En cine, y particularmente en la Argentina (pero siendo un proceso que con distintas intensidades y singularidades tuvo expresiones en distintas cinematografías nacionales), hacia fines de los 90 surge el así llamado “Nuevo cine argentino”. Y con él, las instituciones que sirvieron para nombrarlo, legitimarlo, hacerlo pervivir, incluso mutar: revistas especializadas –como El Amante-, universidades –como la FUC-, festivales –como el BAFICI-. De las muchas características que intentan delinearlo, la del pequeño relato es tal vez la más relevante, incluso por sus vínculos y derivaciones sobre otras disciplinas y planos de la vida social. La posmodernidad –claro, de ella estamos, una vez más, hablando: marco donde las mentadas “pequeñas historias” tienen lugar y se entronan apoteóticas- es el rasgo cultural de toda una era, la neoliberal (al decir de Frederic Jameson)
El último festival de Cartagena, su versión 52, dejó la sensación (al menos en quien escribe estas líneas), y por qué no decirlo, la esperanza, del fin del reinado de esta propuesta estético narrativa propia de la posmodernidad. Que de hecho es una propuesta por lo anti-narrativo, pero ya no como en las mejores tradiciones de la vanguardia (de la imagen percepción del surrealismo en los 20/30, al anti cine de los situacionistas en los 60) donde el debate tenía como contrincante la gran narrativa moderna, ilustrada, sino, en el fin del siglo XX, volviéndose un gesto ensimismado, paródico, pero de parodia vacía, de esquizofrénica y en la lógica del pastiche (tambien al decir de Jameson) O sea, no solo una suerte de debate farsesco en relación con el gran relato hegemónico, sino incluso fortaleciendolo, por quedar invisibilizado, intocable, indiscutido, por microrelatos que abjuran de contextos mayores, trascendentes.
No solo la ganadora del festival (El estudiante –2011-, del argentino Santiago Mitre), sino gran parte de las restantes, tiene a la narración como estrategia discursiva fundamental, y articuladora de un relato que es: o de dimensiones épicas, de densa estructura, o de fragmentos que así mismo se entraman en enclaves contextuales que los exceden y contienen.
Parecería así que lentamente los experimentos formales anti-narrativos, y encerrados sobre sí mismos, se reubican como lo que son, meras experimentaciones estetizantes, micro historias y la vieja premisa canónica cinematográfica: contar historias, tuviera un renovado resurgir.
Situación tan deseable, como problemática, claro. La apologética posmoderna produjo fanfarria en torno a un neo-nihilismo, de jugueteos con el lenguaje, vaciamiento de sentido, y crítica intelectual. Todos atributos fundamentales para discutir la reprochable carcaza imperturbable de la narrativa tradicional, pero en absoluto sustento necesario para la desaparición de “la historia”, ni para ser dichos atributos fundamentos, sino herramientas, puntos de partida para una nueva narración.
En lo que podríamos pensar como un momento de nueva sintesis, gran parte de los films de la competencia ofical recuperan el oficio y espiritu narrador, pero incorporando aquellas herramientas críticas que la posmodernidad entendió valiosas en sí mismas. Porque toda vuelta, es una re-vuelta. No es repetición, claro, sino reconfiguración. Y en este caso, y en estas peliculas, se trata de una condensación de estéticas, de paradigmas. Tal vez empezando a tantear uno nuevo, un –digamos, y por fiaca intelectual- “post-post-modernismo”. De hecho, en Argentina, ya se habla de este post-post, en relación a un regreso de la narración (aunque de nuevo tipo, claro está) de la mano de Mariano Llinás (“Historias extraordinarias”, 2008), y directores que de algún modo lo rodean. Y que el sociólogo argentino Esteban Di Paola liga a una vuelta del relato político (incluso del histórico –que en la inauguración de un Insituto de neo-revisionismo histórico por parte del gobierno argentino es solo una huella-), en la Argentina post 2003, o sea en la llamada era kirchnerista.
En el caso de este Festival de Cartagena que pasó, nos encontramos, de hecho, con narraciones familiares, cuasi novelescas, de personajes densos, densificados, en el marco de contextos tanto existenciales, como históricos y de clase (Las malas intenciones), epocales (El año del tigre), sociales (Heleno, Las acacias y Chocó), de género (Chocó), políticos (El estudiante), generacionales (Las malas intenciones, El Estudiante), disciplinarios (Vaquero) Es decir una revalorización del con-texto, como marco necesario y trascendente para los historias a narrar.
Podríamos tomar dos de los films presentados en la competencia oficial para ejemplificar lo que queremos decir. Por un lado Las malas intenciones, de Rosario García Montero (Perú, 2011) Donde se construye una gran novela familiar (alla “La casa de los espíritus”), arraigando en la tradición novelera latinoamericana, y que resulta un gran retrato de la clase alta limeña, a través de una niña, de padres separados y madre ausente.
Familia que vive dándole la espalda a una realidad conflictiva (está situada en los años 1982 y el surgimiento del grupo guerrillero Sendero Luminoso), levantando sus muros (metafórica y fácticamente), intentando volverse invisible, pero aprovechándose económica y políticamente de esta situación.
Y por otro Iceberg (España, 2011) que podríamos tomar como contraejemplo (excepcion que confirma regla) de lo que venimos sosteniendo. Con una narración que se encierra sobre sí misma, vaciada de diálogos, de simbolos. Un vaciamiento que resulta más un uso excesivo de la tipología posmoderna del cine artie, que un recurso expresivo significativo. Cuantro jóvenes, de problemáticas diversas, que efectivamente son icebergs, o sea, el indicio de algo mayor. Y la estructura, incluso es icebergiana, pero al punto de no vislumbrar más que fragmentos. Una estética del iceberg, que termina siendo menos un insumo expresivo de interés, que cliche (pos) modernista. Y curiosamente la pelicula más conservadora (del cliché vanguardista), resulta ser española. Es decir, Europa, no solo parece retrasar en sus políticas económico-sociales, sino también en las estéticas. Claro, a través de algunos de sus representantes, menores por cierto. Ya que otros, como Claire Denis (además de directora del jurado, su obra fue motivo de retrospectiva), los hermanos Dardene (de quienes se proyectó “El niño de la bicicleta” –Bélgica, 2011-), Win Wenders (se programó “Pina” –Alemania, 2011-), nunca perdieron de vista el con-texto, y el magistral arte de narrar.
En una entrevista que pudimos realizar a Luis Ospina (y que publicaremos en el próximo número de Tierra en Trance –www.tierraentrance.miradas.net-), el director colombiano puso en palabras lo que veníamos intuyendo. Ciertos films no hacen más que repetir ciertos tips de “cine moderno”. “Las acacias me decepcionó, dijo, todos parecen querer filmar como Lisandro Alonso, pero mal”. Sin coinicidir fervientemente en esto último (ya que entendemos que la pelicula de Giorgelli encuentra en su gesto minimal las claves precisas para construir no solo relato, sino contexto, y no solo experiencial, sino socio-histórico), la acertada apreciación de Ospina, parece estar hablando de lo que este Festival permite recuperar. Que toda película es necesariamente un núcleo, un conjunto, un sistema, incluso (y en sus mejores propuestas y tradiciones) un sistema de lo abierto. Y que lo abierto en sí mismo puede ser un cliché. He ahí los tiempos morosos, la narrativa fragmentaria, lacunar, los planos estetizados, la escasez de diálogo, los personajes taciturnos, sin ahondar en las causas de ese estado. Así, lo ininteligible como gesto en sí, se vuelve cliché, apología a lo complejo, al gesto minimal. El cine pos-moderno así como género en sí, como sistema, se tornándose conservador, y en absoluto rupturista.
Esta evidenciada recuperación de la tradición narrativa, me convoca a ligarla tal vez caprichosa, asomradamente, por un lado a la filmografía de Claire Denis, de quien se hizo una interesante retrospectiva, y en donde pudo evidenciarse las galas narradoras de la francesa, desde una propuesta fragmentaria, de historias que se interrelacionan, con el multiculturalismo parisino de marco, mostrándose eminentemente conflictivo, discriminatorio y opresivo, lejano de las retóricas armoniosas de la globalización tolerante y abierta (alla Benetton) Y por otro a una experiencia vivida en Bogotá, en su barrio más antiguo, La candelaria. Donde todas las tardes, en las puertas –cerradas- de la capilla de la Plaza del chorro de Quevedo, se agrupan jóvenes, adultos que pasean por allí, a escuchar a narradores orales, que entremezclando la lógica del stand-up, con la del viejo narrador al que hace alusión Benjamin, encantan a sus espectadores, con alusiones que van desde el cine de Tarantino, a jugadores de futbol local, a tradicionales historias de amor, de sexo, referencias políticas, históricas.
Experiencia y narración. Dos conceptos benjaminianos que resulta imprescindible recuperar. Hablando de cine, de arte, de cultura, de política. Son de hecho conceptos que permiten interrelacionar estos campos que tan separados y por tanto tan improductivos resultaron en los ¿ya lejanos? años 90.
La competencia oficial de cine de ficción, estuvo compuesta, por Chocó, de Jhonny Hendrix Hinestroza (Colombia, 2012), El año del tigre, de Sebastián Lelio (Chile, 2011), Heleno, de José Henrique Fonseca (Brasil, 2011), El lenguaje de los machetes, de Kyyza Terrazas (México, 2011), Iceberg, de Gabriel Velázquez (España, 2011) Las malas intenciones, de Rosario García Montero (Perú, 2011) Vaquero, de Juan Minujin (Argentina, 2011) Las acacias, de Pablo Giorgelli (Argentina, 2011), El estudiante, de Santiago Mitre (Argentina, 2011), Las historias que solo existen cuando se recuerdan, de Julia Murat (Brasil, Argentina, Francia, 2011), Un mundo perfecto, de Gabriel Mariño (México, 2011), La voz dormida, de Benito Zambrano (España, 2011), y Porfirio, de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Uruguay, España, 2011)
Y el palmares completo fue el siguiente:
COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN
Mejor Actor: Esteban Lamothe por El estudiante Premio Especial del Jurado: El lenguaje de los machetes de Kyzza Terrazas (México) Mejor Director: Alejandro Landes Echavarría por Porfirio (Colombia/ España/ Argentina/ Uruguay/ Francia) Mejor Película: El estudiante de Santiago Mitre (Argentina)
COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN
PREMIOS ADICIONALES
Premio Organización Católica Latinoamericana y del Caribe de Comunicación -OCLACC-: Historias que sólo existen cuando se recuerdan de Julia Murat (Brasil)
Premio del Público Cinecolor: Chocó de Jhonny Hendrix Hinestroza (Colombia)
PREMIO DE LA CRÍTICA INTERNACIONAL - FIPRESCI
Mejor Película: El estudiante de Santiago Mitre (Argentina)
COMPETENCIA OFICIAL DOCUMENTAL
Premio Especial del Jurado: Cuates de Australia de Everardo González (México) Mejor Director: Tatiana Huezo por El lugar más pequeño (México) Mejor Película Documental: El lugar más pequeño de Tatiana Huezo (México)
COLOMBIA AL 100%
Mejor Actor: Andrés Crespo por Pescador Premio Especial del Jurado: Sofía y el terco de Andrés Burgos Mejor Director: Alejandro Landes Echavarría por Porfirio Mejor Película: Porfirio de Alejandro Landes Echavarría
COMPETENCIA OFICIAL CORTOMETRAJE
Premio Especial del Jurado: Los retratos de Iván D. Gaona (Colombia) Mejor Director: Aly Muritiba por A Fabrica (Brasil) Mejor Cortometraje: A Fabrica de Aly Muritiba (Brasil)
VIDEO ARTE
Mejor Video Arte para la obra: ÉBANO de Giuliano Cavalli
PREMIOS NUEVOS CREADORES
Primera Mención: Ella y la implosión de Sebastián López Borda (Universidad Nacional de Colombia) Segunda Mención: Ojos alas balas de Mauricio Arrieta Fontanilla (Universidad del Magdalena) Tercera Mención: El gallo fino de Tatiana Parodi Molina y Luis Fernando Sanchez (Universidad del Magdalena) Cuarta Mención: Natura de Andrea Carolina Angarita (Universidad Autónoma de Bucaramanga) –
Mejor Cortometraje Nuevos Creadores: Mu Drua (Mi Tierra) de Mileidy Orozco Domicó (Universidad de Antioquia) –
Por
Sebastián Russo
Especial para La Moviola
Los años 90, los ya míticos años 90, dejaron varios legados. El grunge, lo cool y las benditas pequeñas historias. En cine, y particularmente en la Argentina (pero siendo un proceso que con distintas intensidades y singularidades tuvo expresiones en distintas cinematografías nacionales), hacia fines de los 90 surge el así llamado “Nuevo cine argentino”. Y con él, las instituciones que sirvieron para nombrarlo, legitimarlo, hacerlo pervivir, incluso mutar: revistas especializadas –como El Amante-, universidades –como la FUC-, festivales –como el BAFICI-. De las muchas características que intentan delinearlo, la del pequeño relato es tal vez la más relevante, incluso por sus vínculos y derivaciones sobre otras disciplinas y planos de la vida social. La posmodernidad –claro, de ella estamos, una vez más, hablando: marco donde las mentadas “pequeñas historias” tienen lugar y se entronan apoteóticas- es el rasgo cultural de toda una era, la neoliberal (al decir de Frederic Jameson)
El último festival de Cartagena, su versión 52, dejó la sensación (al menos en quien escribe estas líneas), y por qué no decirlo, la esperanza, del fin del reinado de esta propuesta estético narrativa propia de la posmodernidad. Que de hecho es una propuesta por lo anti-narrativo, pero ya no como en las mejores tradiciones de la vanguardia (de la imagen percepción del surrealismo en los 20/30, al anti cine de los situacionistas en los 60) donde el debate tenía como contrincante la gran narrativa moderna, ilustrada, sino, en el fin del siglo XX, volviéndose un gesto ensimismado, paródico, pero de parodia vacía, de esquizofrénica y en la lógica del pastiche (tambien al decir de Jameson) O sea, no solo una suerte de debate farsesco en relación con el gran relato hegemónico, sino incluso fortaleciendolo, por quedar invisibilizado, intocable, indiscutido, por microrelatos que abjuran de contextos mayores, trascendentes.
No solo la ganadora del festival (El estudiante –2011-, del argentino Santiago Mitre), sino gran parte de las restantes, tiene a la narración como estrategia discursiva fundamental, y articuladora de un relato que es: o de dimensiones épicas, de densa estructura, o de fragmentos que así mismo se entraman en enclaves contextuales que los exceden y contienen.
Parecería así que lentamente los experimentos formales anti-narrativos, y encerrados sobre sí mismos, se reubican como lo que son, meras experimentaciones estetizantes, micro historias y la vieja premisa canónica cinematográfica: contar historias, tuviera un renovado resurgir.
Situación tan deseable, como problemática, claro. La apologética posmoderna produjo fanfarria en torno a un neo-nihilismo, de jugueteos con el lenguaje, vaciamiento de sentido, y crítica intelectual. Todos atributos fundamentales para discutir la reprochable carcaza imperturbable de la narrativa tradicional, pero en absoluto sustento necesario para la desaparición de “la historia”, ni para ser dichos atributos fundamentos, sino herramientas, puntos de partida para una nueva narración.
En lo que podríamos pensar como un momento de nueva sintesis, gran parte de los films de la competencia ofical recuperan el oficio y espiritu narrador, pero incorporando aquellas herramientas críticas que la posmodernidad entendió valiosas en sí mismas. Porque toda vuelta, es una re-vuelta. No es repetición, claro, sino reconfiguración. Y en este caso, y en estas peliculas, se trata de una condensación de estéticas, de paradigmas. Tal vez empezando a tantear uno nuevo, un –digamos, y por fiaca intelectual- “post-post-modernismo”. De hecho, en Argentina, ya se habla de este post-post, en relación a un regreso de la narración (aunque de nuevo tipo, claro está) de la mano de Mariano Llinás (“Historias extraordinarias”, 2008), y directores que de algún modo lo rodean. Y que el sociólogo argentino Esteban Di Paola liga a una vuelta del relato político (incluso del histórico –que en la inauguración de un Insituto de neo-revisionismo histórico por parte del gobierno argentino es solo una huella-), en la Argentina post 2003, o sea en la llamada era kirchnerista.
En el caso de este Festival de Cartagena que pasó, nos encontramos, de hecho, con narraciones familiares, cuasi novelescas, de personajes densos, densificados, en el marco de contextos tanto existenciales, como históricos y de clase (Las malas intenciones), epocales (El año del tigre), sociales (Heleno, Las acacias y Chocó), de género (Chocó), políticos (El estudiante), generacionales (Las malas intenciones, El Estudiante), disciplinarios (Vaquero) Es decir una revalorización del con-texto, como marco necesario y trascendente para los historias a narrar.
Podríamos tomar dos de los films presentados en la competencia oficial para ejemplificar lo que queremos decir. Por un lado Las malas intenciones, de Rosario García Montero (Perú, 2011) Donde se construye una gran novela familiar (alla “La casa de los espíritus”), arraigando en la tradición novelera latinoamericana, y que resulta un gran retrato de la clase alta limeña, a través de una niña, de padres separados y madre ausente.
Familia que vive dándole la espalda a una realidad conflictiva (está situada en los años 1982 y el surgimiento del grupo guerrillero Sendero Luminoso), levantando sus muros (metafórica y fácticamente), intentando volverse invisible, pero aprovechándose económica y políticamente de esta situación.
Y por otro Iceberg (España, 2011) que podríamos tomar como contraejemplo (excepcion que confirma regla) de lo que venimos sosteniendo. Con una narración que se encierra sobre sí misma, vaciada de diálogos, de simbolos. Un vaciamiento que resulta más un uso excesivo de la tipología posmoderna del cine artie, que un recurso expresivo significativo. Cuantro jóvenes, de problemáticas diversas, que efectivamente son icebergs, o sea, el indicio de algo mayor. Y la estructura, incluso es icebergiana, pero al punto de no vislumbrar más que fragmentos. Una estética del iceberg, que termina siendo menos un insumo expresivo de interés, que cliche (pos) modernista. Y curiosamente la pelicula más conservadora (del cliché vanguardista), resulta ser española. Es decir, Europa, no solo parece retrasar en sus políticas económico-sociales, sino también en las estéticas. Claro, a través de algunos de sus representantes, menores por cierto. Ya que otros, como Claire Denis (además de directora del jurado, su obra fue motivo de retrospectiva), los hermanos Dardene (de quienes se proyectó “El niño de la bicicleta” –Bélgica, 2011-), Win Wenders (se programó “Pina” –Alemania, 2011-), nunca perdieron de vista el con-texto, y el magistral arte de narrar.
En una entrevista que pudimos realizar a Luis Ospina (y que publicaremos en el próximo número de Tierra en Trance –www.tierraentrance.miradas.net-), el director colombiano puso en palabras lo que veníamos intuyendo. Ciertos films no hacen más que repetir ciertos tips de “cine moderno”. “Las acacias me decepcionó, dijo, todos parecen querer filmar como Lisandro Alonso, pero mal”. Sin coinicidir fervientemente en esto último (ya que entendemos que la pelicula de Giorgelli encuentra en su gesto minimal las claves precisas para construir no solo relato, sino contexto, y no solo experiencial, sino socio-histórico), la acertada apreciación de Ospina, parece estar hablando de lo que este Festival permite recuperar. Que toda película es necesariamente un núcleo, un conjunto, un sistema, incluso (y en sus mejores propuestas y tradiciones) un sistema de lo abierto. Y que lo abierto en sí mismo puede ser un cliché. He ahí los tiempos morosos, la narrativa fragmentaria, lacunar, los planos estetizados, la escasez de diálogo, los personajes taciturnos, sin ahondar en las causas de ese estado. Así, lo ininteligible como gesto en sí, se vuelve cliché, apología a lo complejo, al gesto minimal. El cine pos-moderno así como género en sí, como sistema, se tornándose conservador, y en absoluto rupturista.
Esta evidenciada recuperación de la tradición narrativa, me convoca a ligarla tal vez caprichosa, asomradamente, por un lado a la filmografía de Claire Denis, de quien se hizo una interesante retrospectiva, y en donde pudo evidenciarse las galas narradoras de la francesa, desde una propuesta fragmentaria, de historias que se interrelacionan, con el multiculturalismo parisino de marco, mostrándose eminentemente conflictivo, discriminatorio y opresivo, lejano de las retóricas armoniosas de la globalización tolerante y abierta (alla Benetton) Y por otro a una experiencia vivida en Bogotá, en su barrio más antiguo, La candelaria. Donde todas las tardes, en las puertas –cerradas- de la capilla de la Plaza del chorro de Quevedo, se agrupan jóvenes, adultos que pasean por allí, a escuchar a narradores orales, que entremezclando la lógica del stand-up, con la del viejo narrador al que hace alusión Benjamin, encantan a sus espectadores, con alusiones que van desde el cine de Tarantino, a jugadores de futbol local, a tradicionales historias de amor, de sexo, referencias políticas, históricas.
Experiencia y narración. Dos conceptos benjaminianos que resulta imprescindible recuperar. Hablando de cine, de arte, de cultura, de política. Son de hecho conceptos que permiten interrelacionar estos campos que tan separados y por tanto tan improductivos resultaron en los ¿ya lejanos? años 90.
La competencia oficial de cine de ficción, estuvo compuesta, por Chocó, de Jhonny Hendrix Hinestroza (Colombia, 2012), El año del tigre, de Sebastián Lelio (Chile, 2011), Heleno, de José Henrique Fonseca (Brasil, 2011), El lenguaje de los machetes, de Kyyza Terrazas (México, 2011), Iceberg, de Gabriel Velázquez (España, 2011) Las malas intenciones, de Rosario García Montero (Perú, 2011) Vaquero, de Juan Minujin (Argentina, 2011) Las acacias, de Pablo Giorgelli (Argentina, 2011), El estudiante, de Santiago Mitre (Argentina, 2011), Las historias que solo existen cuando se recuerdan, de Julia Murat (Brasil, Argentina, Francia, 2011), Un mundo perfecto, de Gabriel Mariño (México, 2011), La voz dormida, de Benito Zambrano (España, 2011), y Porfirio, de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Uruguay, España, 2011)
Y el palmares completo fue el siguiente:
COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN
Mejor Actor: Esteban Lamothe por El estudiante Premio Especial del Jurado: El lenguaje de los machetes de Kyzza Terrazas (México) Mejor Director: Alejandro Landes Echavarría por Porfirio (Colombia/ España/ Argentina/ Uruguay/ Francia) Mejor Película: El estudiante de Santiago Mitre (Argentina)
COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN
PREMIOS ADICIONALES
Premio Organización Católica Latinoamericana y del Caribe de Comunicación -OCLACC-: Historias que sólo existen cuando se recuerdan de Julia Murat (Brasil)
Premio del Público Cinecolor: Chocó de Jhonny Hendrix Hinestroza (Colombia)
PREMIO DE LA CRÍTICA INTERNACIONAL - FIPRESCI
Mejor Película: El estudiante de Santiago Mitre (Argentina)
COMPETENCIA OFICIAL DOCUMENTAL
Premio Especial del Jurado: Cuates de Australia de Everardo González (México) Mejor Director: Tatiana Huezo por El lugar más pequeño (México) Mejor Película Documental: El lugar más pequeño de Tatiana Huezo (México)
COLOMBIA AL 100%
Mejor Actor: Andrés Crespo por Pescador Premio Especial del Jurado: Sofía y el terco de Andrés Burgos Mejor Director: Alejandro Landes Echavarría por Porfirio Mejor Película: Porfirio de Alejandro Landes Echavarría
COMPETENCIA OFICIAL CORTOMETRAJE
Premio Especial del Jurado: Los retratos de Iván D. Gaona (Colombia) Mejor Director: Aly Muritiba por A Fabrica (Brasil) Mejor Cortometraje: A Fabrica de Aly Muritiba (Brasil)
VIDEO ARTE
Mejor Video Arte para la obra: ÉBANO de Giuliano Cavalli
PREMIOS NUEVOS CREADORES
Primera Mención: Ella y la implosión de Sebastián López Borda (Universidad Nacional de Colombia) Segunda Mención: Ojos alas balas de Mauricio Arrieta Fontanilla (Universidad del Magdalena) Tercera Mención: El gallo fino de Tatiana Parodi Molina y Luis Fernando Sanchez (Universidad del Magdalena) Cuarta Mención: Natura de Andrea Carolina Angarita (Universidad Autónoma de Bucaramanga) –
Mejor Cortometraje Nuevos Creadores: Mu Drua (Mi Tierra) de Mileidy Orozco Domicó (Universidad de Antioquia) –
¡ PATRICIO GUZMAN EN BOGOTA ¡
Afiche promocional del Documental La Nostalgia de la LuzBocetos de un Documentalista que no le gustaban las postales
En un lluvioso diciembre bogotano que inundaba mis zapatos, Achiote producciones y la Cinematecca Distrital permiten dar luz a la polifonía emanada del documentalista Patricio Guzman. Su descarga de imágenes y Sonidos hiladas por los “ átomos de la realidad”, fueron una revelación multicolor de parte de uno de los grandes del Documental Latinoamericano.
Oscar Romero
Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola
EL AUTOR:
Nativo de los horizontes perpetuos en Chile, testigo y memoria de la revolución popular más ambiciosa de Latinoamérica encabezada por Fernando Allende, revisando juiciosamente el primer pasó de esta revolución cultural nace el Primer Año (1971), su punto de partida documental, una vez estrenado en salas nacionales llego a los ojos de un cineasta francés bastante agudo, Chris Marker no dudo en ofrecer a Guzmán la exhibición de su documental en Europa, de este primer encuentro nace una de las obras Documentales más poderosas del siglo XX: La Batalla de Chile (1973), entregado al público en tríptico: 1. La insurrección de la Burguesía, 2 El golpe de Estado, 3 El poder Popular.
No basta engalanar con fugaz etiqueta afirmando: uno de los 10 mejores filmes políticos del mundo, sin duda esta película cambio no solo la vida de su país, su proyección al mundo, registro verité de una transformación profunda, cambio también su propia vida, amenazado de fusilamiento permaneció incomunicado dos semanas en el estadio nacional, abandona su país y comienza un exilio por Cuba, Francia y España, donde se alimenta de estéticas y cosmovisiones diversas.
Paso a paso filmó Guzman con su pequeño equipo la transformación de una nación, la dictadura inevitable y la persecución lo llevo a adoptar una mirada a distancia, nostálgica simbiosis de recuerdos e imágenes documentales, otros como su camarógrafo Jorge Müller Silva no corrieron con la misma suerte, secuestrado por la policía militar de Pinochet en noviembre de 1974 y hasta hoy desaparecido, engrosa la lista de más de 3.000 desaparecidos que todavía hay en Chile. El extraordinario filme sufrió mutilaciones, fue objeto de censura y hasta hoy nunca ha sido emitido por televisión pública. Chile sufre de amnesia después del acomodado golpe militar de Pinochet, sin embargo Patricio Guzmán hace un trabajo enorme por recuperar la memoria de ese lejano país al extremo sur de América del que irónicamente hoy pocos recuerdan.
Las preocupaciones e inquietudes artísticas de este documentalista no se agotan en la Batalla de Chile, Guzman indaga y con habilidad aborda temas como la religión, las fronteras, la literatura, la política y su gran pasión desde chico la astronomía, viajero incansable algunas veces en exilio voluntario para abordar otras realidades, de su pluma y cinematógrafo parió filmes de gran importancia como : “En nombre de Dios” (Grand-prix Festival dei Popoli, 1987), “La Cruz del Sur” (Grand-prix Festival Vue Sur le Docs, Marsella 1992), “La Memoria Obstinada” (Grand-prix Festival de Tel Aviv 1999), “El Caso Pinochet” (Semana de la Crítica, Cannes 2002) y “Salvador Allende” (Selección Oficial, Cannes 2004). En 2005 realiza “Mi Julio Verne”. En la primera década del siglo XXI y en su plena madurez artística nos regala al mundo Nostalgia de la Luz (2011).
--Intermedio—
El hombre acusaba las postales de ser aburridas, estáticas e irreconciliables con el infinito e inagotable registro documental, su pelo cano y grandes lentes, alto, placido, de mirada profunda y observador incansable. Nosotros ahí, en las misma sillas de la Cinemateca Distrital, escuchando ráfagas de conceptos, ideas, puntos de vista, músicas, pausas, silencios, RITMO.
Con cada indicación perspicaz nos transportaba a todas geografías, atmosferas, conflictos. LA MEMORIA repetía constantemente pero inconsciente, otorgándole un poder absoluto, no como el de los monarcas vendido de Dios, sino el de ese conglomerado invisible y transformador del recuerdo, la anécdota, el análisis. Al escuchar su metáfora “ Un país que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías.” se me antojaba autentica, real, Colombia tampoco tiene memoria y el álbum está siendo incinerado por los violentos. AMNESIA. Contra eso combate el Documental.
NOSTALGIA DE LA LUZ.
También llovió mientras hacía la fila, la sala expectante quería ver la última película del Maestro Patricio Guzmán quien presento su trabajo con introducción breve. A partir de este instante viajamos al Desierto de Atacama, ese punto del planeta que desconoce las nubes, el lugar perfecto para observar el cosmos, gigantescos telescopios apuntando al infinito, registrando información traída del pasado. Pero también estaban los antropólogos buscando respuestas a las preguntas del origen, astrónomos y antropólogos inmersos en una puerta al pasado. Guzmán se pierde en el desierto para mostrarnos que la memoria se encuentra dispersa en “átomos de realidad” y que se puede rastrear de diferentes maneras, acompaña también a las “Mujeres errantes de Atacama” quienes hacen su propia búsqueda al pasado, escudriñando los restos de sus familiares, esposos e hijos desaparecidos durante la dictadora de Augusto Pinochet.
El filme plantea un dilema filosófico apoyado en imágenes bellísimas de la galaxia, horizontes interminables, conmovedores y poderosos testimonios. Esa fue la entrega en formato documental que el Chileno consintió en Bogotá, obra cinematográfica reconocida por grandes festivales como Cannes, Toronto, Biarritz, Bruselas, Leipzing entre otros.
Esa fue su partida, un helado viernes en la Capital de otro país con Amnesia, quizás olvidemos pronto a Guzmán pero su obra trascenderá y resonará en la indagación de las preguntas primarias, quienes somos, para donde vamos. Incansable búsqueda de la memoria para poder existir.
Oscar Romero
Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola
EL AUTOR:
Nativo de los horizontes perpetuos en Chile, testigo y memoria de la revolución popular más ambiciosa de Latinoamérica encabezada por Fernando Allende, revisando juiciosamente el primer pasó de esta revolución cultural nace el Primer Año (1971), su punto de partida documental, una vez estrenado en salas nacionales llego a los ojos de un cineasta francés bastante agudo, Chris Marker no dudo en ofrecer a Guzmán la exhibición de su documental en Europa, de este primer encuentro nace una de las obras Documentales más poderosas del siglo XX: La Batalla de Chile (1973), entregado al público en tríptico: 1. La insurrección de la Burguesía, 2 El golpe de Estado, 3 El poder Popular.
No basta engalanar con fugaz etiqueta afirmando: uno de los 10 mejores filmes políticos del mundo, sin duda esta película cambio no solo la vida de su país, su proyección al mundo, registro verité de una transformación profunda, cambio también su propia vida, amenazado de fusilamiento permaneció incomunicado dos semanas en el estadio nacional, abandona su país y comienza un exilio por Cuba, Francia y España, donde se alimenta de estéticas y cosmovisiones diversas.
Paso a paso filmó Guzman con su pequeño equipo la transformación de una nación, la dictadura inevitable y la persecución lo llevo a adoptar una mirada a distancia, nostálgica simbiosis de recuerdos e imágenes documentales, otros como su camarógrafo Jorge Müller Silva no corrieron con la misma suerte, secuestrado por la policía militar de Pinochet en noviembre de 1974 y hasta hoy desaparecido, engrosa la lista de más de 3.000 desaparecidos que todavía hay en Chile. El extraordinario filme sufrió mutilaciones, fue objeto de censura y hasta hoy nunca ha sido emitido por televisión pública. Chile sufre de amnesia después del acomodado golpe militar de Pinochet, sin embargo Patricio Guzmán hace un trabajo enorme por recuperar la memoria de ese lejano país al extremo sur de América del que irónicamente hoy pocos recuerdan.
Las preocupaciones e inquietudes artísticas de este documentalista no se agotan en la Batalla de Chile, Guzman indaga y con habilidad aborda temas como la religión, las fronteras, la literatura, la política y su gran pasión desde chico la astronomía, viajero incansable algunas veces en exilio voluntario para abordar otras realidades, de su pluma y cinematógrafo parió filmes de gran importancia como : “En nombre de Dios” (Grand-prix Festival dei Popoli, 1987), “La Cruz del Sur” (Grand-prix Festival Vue Sur le Docs, Marsella 1992), “La Memoria Obstinada” (Grand-prix Festival de Tel Aviv 1999), “El Caso Pinochet” (Semana de la Crítica, Cannes 2002) y “Salvador Allende” (Selección Oficial, Cannes 2004). En 2005 realiza “Mi Julio Verne”. En la primera década del siglo XXI y en su plena madurez artística nos regala al mundo Nostalgia de la Luz (2011).
--Intermedio—
El hombre acusaba las postales de ser aburridas, estáticas e irreconciliables con el infinito e inagotable registro documental, su pelo cano y grandes lentes, alto, placido, de mirada profunda y observador incansable. Nosotros ahí, en las misma sillas de la Cinemateca Distrital, escuchando ráfagas de conceptos, ideas, puntos de vista, músicas, pausas, silencios, RITMO.
Con cada indicación perspicaz nos transportaba a todas geografías, atmosferas, conflictos. LA MEMORIA repetía constantemente pero inconsciente, otorgándole un poder absoluto, no como el de los monarcas vendido de Dios, sino el de ese conglomerado invisible y transformador del recuerdo, la anécdota, el análisis. Al escuchar su metáfora “ Un país que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías.” se me antojaba autentica, real, Colombia tampoco tiene memoria y el álbum está siendo incinerado por los violentos. AMNESIA. Contra eso combate el Documental.
NOSTALGIA DE LA LUZ.
También llovió mientras hacía la fila, la sala expectante quería ver la última película del Maestro Patricio Guzmán quien presento su trabajo con introducción breve. A partir de este instante viajamos al Desierto de Atacama, ese punto del planeta que desconoce las nubes, el lugar perfecto para observar el cosmos, gigantescos telescopios apuntando al infinito, registrando información traída del pasado. Pero también estaban los antropólogos buscando respuestas a las preguntas del origen, astrónomos y antropólogos inmersos en una puerta al pasado. Guzmán se pierde en el desierto para mostrarnos que la memoria se encuentra dispersa en “átomos de realidad” y que se puede rastrear de diferentes maneras, acompaña también a las “Mujeres errantes de Atacama” quienes hacen su propia búsqueda al pasado, escudriñando los restos de sus familiares, esposos e hijos desaparecidos durante la dictadora de Augusto Pinochet.
El filme plantea un dilema filosófico apoyado en imágenes bellísimas de la galaxia, horizontes interminables, conmovedores y poderosos testimonios. Esa fue la entrega en formato documental que el Chileno consintió en Bogotá, obra cinematográfica reconocida por grandes festivales como Cannes, Toronto, Biarritz, Bruselas, Leipzing entre otros.
Esa fue su partida, un helado viernes en la Capital de otro país con Amnesia, quizás olvidemos pronto a Guzmán pero su obra trascenderá y resonará en la indagación de las preguntas primarias, quienes somos, para donde vamos. Incansable búsqueda de la memoria para poder existir.
“CERCA DEL CORAZÓN SALVAJE” en busca del animal perfecto
Portada de la novela Cerca del Corazòn Salvaje.Ediciones SiruelaPor
Gabriela Santa Arciniegas
Especial para La Moviola
“Cerca del corazón salvaje” de la brasilera Clarice Lispector fue su primera novela, escrita cuando ella apenas tenía 17 años; pero ya a esta edad la autora tenía un estilo definido, osado, íntimo, del cual ella misma decía que era un "no-estilo". La verdad la autora no necesitaba tener más de 17 años para ser el monstruo que fue. Pues lo único que precisaba era su infancia. Era donde siempre volvía. Era de donde sacaba el tema de toda su obra narrativa y poética. De su infancia y de su yo inabarcable. Ella decía que: “unos cosen para afuera, yo coso para adentro”.
En todas las obras de Clarice, la trama es secundaria. Las acciones existen para ilustrar características sicológicas de los personajes. Por eso, ella se decía, más que una escritora, una “sentidora”. Muchas veces fue comparada con Virginia Woolf y con James Joyce, con el fluir de conciencia y el monólogo interior; sin embargo, ella misma confesaba no haber leído nunca a estos autores. No le interesaba seguir a nadie. Le interesaba escribir. Desde sí. En la novela que nos ocupa, “Cerca del corazón salvaje”, se ve una indagación constante por el ser mujer, y por el ser, a secas.
El epígrafe de la novela, tomado de Joyce, dice: “él estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazón de la vida”. El corazón salvaje es la esencia, es la verdad que somos detrás de toda apariencia, todo paradigma.
El corazón salvaje tiene que ver, en primera instancia, con el lenguaje, que no le es suficiente a Clarice para expresarse ni comunicarse. “Es curioso cómo no sé decir quién soy. Quiero decir, lo sé bien, pero no lo puedo decir”. Esta dicotomía entre el sentir y el lenguaje, sumerge a Clarice en la misma preocupación que aborda a Musil. Claudio Magris dice en su libro “El anillo de Clarisse”: “Musil es un escritor que lo cifra todo en la verdad y que en consecuencia se debate en el dilema entre la necesidad de expresarla y la imposibilidad de hacerlo”. Lispector sufre de una angustia parecida: “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí”. El sí misma, no posee un lenguaje posible para comunicar-se, y el lenguaje humano es un código limitado.
El lenguaje de la infancia, en cambio, no conoce límites sociales ni morales. El ejemplo más contundente está en un poema que Joana inventa cuando es niña: “Yo y el sol”. Éste es una deconstrucción del lenguaje poético, y usa las estructuras del lenguaje infantil. El poema dice: “Los pollos en el jardín trasero se comieron dos lombrices pero yo no vi". Cuando el papá le pregunta, “¿Qué tienen que ver tu poesía y el sol?”, ella le responde: “El sol está sobre las lombrices, papá, y por hacer la poesía no vi las lombrices”. Es casi un poema zen: las lombrices no están en la escena, el sol tampoco, lo único que aparece es la poesía. La poesía como un caparazón vacío. Ahí, en la desnudez inocente del niño, Joana puede llegar a estas verdades. Y ahí es donde ella se topa con “el animal perfecto”. El ser mujer no aparece marianizado, sino como un ser hembra: Desbocada, egoísta, sexual.
Joana se siente presa: “Presa, presa. Dónde está la imaginación? Ando sobre caminos invisibles. Prisión, libertad. Son esas las palabras que me ocurren. Mientras tanto no son las verdaderas, unicas e insustituibles, lo siento. Libertad es poco. Lo que deseo aún no tiene nombre”. La libertad que tantos pensadores han buscado, responde aún a mecanismos sociales. Ella quiere trascender incluso esos mecanismos, y por eso lo que desea supera dicho concepto, para poder recuperar “la imaginación”, y por ende, la infancia. Lispector quiere devolverse a los orígenes, crear todo de cero. En esa búsqueda Joana está sola. Ante los ojos adultos, por ejemplo, los de su tía, Joana “es una víbora. Es una víbora fria, Alberto, en ella no hay amor ni gratitud. Inútil quererla, inútil hacerle el bien. Yo siento que esa niña es capaz de matar a una persona...”.
A Joana no le interesa ser aceptada e incluida en los roles sociales. En un momento intenta rendirse, y decide, racionalmente, enamorarse y casarse. Pero su búsqueda siempre vuelve a urgirla, y su proyecto fracasa. Se rinde entonces a sí misma, pero con temor: “Sí, ella sentía dentro de sí un animal perfecto. Le repugnaba dejar un día ese animal suelto. Por miedo talvés de la falta de estética […] todavía había en ella el deseo de agradar y de ser amada”. Ella teme a los castigos que la sociedad le impondrá al identificarla subversiva, “delirante” (delirar: “sacar fuera del surco”). Joana tiene miedo de escindirse de lo que se considera “mujer”, y “humano”. Pero quiere saber qué es ser humano: “Buscar la base del egoísmo”. Ella defiende la infancia como fuente de toda verdad: “Dónde estaban las mujeres apenas hembras? Y la continuación de lo que había iniciado cuando niña?”. La infancia, habitáculo de las pulsiones. Sin culpa, sin remordimiento, sin necesidad de aceptación. Escuchando los latidos del salvaje corazón de la vida, en el interior vasto: “es posible ser más allá de lo que se es […] soy más que yo casi siempre”. El egoísmo infantil, fuente de todo conocimiento, es la clave para llegar a lo vital. Pero éste no es fácilmente reconocible: “Es posible que esté pisando sobre lo vital sin saber”.
Joana no sólo cuestiona una sociedad hipotética; cuestiona la realidad de su autora: nordeste Brasileño, años 40. Agricultores y campesinos, machismo, cristianismo, patriarcado, donde la mujer cumplía roles específicos y de-limitados. Donde la mujer es, más que en otros casos, un constructo social.
Al volver a las últimas líneas del libro: “de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo joven”, la realización interior se ve como una esperanza a futuro: En ese momento lejanísimo y nebuloso ella dejará de temer, estallará, terminará la gestación de la infancia, semilla de su fuerza vital, de su “capacidad tan roja y afirmativa cuanto clara y suave”. La novela termina en la imposibilidad presente de completar la búsqueda. Por eso el título del libro es “Cerca del corazón salvaje” y no “En el corazón salvaje”, porque la limitación del lenguaje y el miedo a ser, lo único que logra es acercarse a ese ideal, y soñar con alcanzarlo algún día.
Gabriela Santa Arciniegas
Escritora, gestora cultural, traductora
Bogotá, abril de 1975
Contacto: yurupary@gmail.com
Hizo su pregrado en Literatura, en la Pontificia Universidad Javeriana (1994-1999). Se especializó en Docencia Universitaria en la Universidad El Bosque (2006-2007). Actualmente cursa Maestría en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.
Es cuentista, novelista, poetisa y ensayista. En poesía tiene dos libros publicados: Sol Menguante, lanzado el año 1995 con el proyecto editorial Famas & Cronopios, y Awaré, publicado por Ediciones Embalaje del Museo Rayo en 2009. Participó en dos antologías de poesía: “Oscuro es el Canto de la Lluvia” de Editorial Alianza Colombo-Francesa, 1997, y “Granos de Arena” de Epsilon Editores, 1999. En los encuentros de poesía femenina del Museo Rayo en Roldanillo ha ganado 3 menciones de honor, en 1994, 1997 y 2000, y un primer premio en 2009 con su libro Awaré. Está en el Quién es Quién en la poesía colombiana. En cuento participó en la antología “Señales de Ruta” de Arango Editores, 2008. Fue mención de honor en el concurso “El Brasil de los Sueños” 2008, organizado por IBRACO (Instituto Brasil-Colombia) y la Embajada del Brasil. Fue finalista en el concurso de cuento de El Tiempo de 2001 del cual se publicó la antología “Cuentos Cortos” de El Tiempo y Editorial Panamericana. Participó en la antología de minicuento “Ellas cuentan menos” publicada por Ediciones Pluma de Mompox S.A. En 2011.
En ensayo, participó en JALLA 2008 (congreso de lingüística y literatura latinoamericana) realizado en Santiago de Chile, en LILISE 2008 (Congreso de Literatura, Lingüística y Semiología) realizado en Medellín, y en el IV y V Coloquios Internacionales de Literatura y sus Valores de la Universidad de la Sabana, 2008, realizados en Bogotá. También realizó conferencias en la Casa Lleras, en dos ciclos de conferencias: “La Transgresión en el Arte” y “El Viaje del Héroe, un Camino Iniciático”, entre el año 2006 y el 2007. Participó como conferencista en el Diplomado Asia-Pacífico de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Colombia en 2011 con el título “influencia de India, China y Corea en la cultura japonesa”.
Desde 2009 organiza los Festivales Poéticos de Tenjo, Cundinamarca.
Directora Ejecutiva de la Fundación Cultural Germán Arciniegas.
Es docente de lengua y literatura. Trabajó en la Universidad Jorge Tadeo Lozano con seminarios sobre literatura japonesa (haiku) y creación literaria, y en la Universidad de la Sabana, con cursos de Expresión y Comunicación I y II (oralidad, escritura, redacción argumentativa) para estudiantes y cuerpo administrativo, y en los cursos de literatura colombiana del Instituto de Humanidades.También ha dictado talleres de creación literaria en el Hospital Base Osorno, y de creación de Manga (cómic japonés) en el Instituto Santo Tomás, Osorno, Chile (2002-2005), así como de Ciencia Ficción en Bogotá (2006).
Traductora del francés, inglés y portugués al español.
Gabriela Santa Arciniegas
Especial para La Moviola
“Cerca del corazón salvaje” de la brasilera Clarice Lispector fue su primera novela, escrita cuando ella apenas tenía 17 años; pero ya a esta edad la autora tenía un estilo definido, osado, íntimo, del cual ella misma decía que era un "no-estilo". La verdad la autora no necesitaba tener más de 17 años para ser el monstruo que fue. Pues lo único que precisaba era su infancia. Era donde siempre volvía. Era de donde sacaba el tema de toda su obra narrativa y poética. De su infancia y de su yo inabarcable. Ella decía que: “unos cosen para afuera, yo coso para adentro”.
En todas las obras de Clarice, la trama es secundaria. Las acciones existen para ilustrar características sicológicas de los personajes. Por eso, ella se decía, más que una escritora, una “sentidora”. Muchas veces fue comparada con Virginia Woolf y con James Joyce, con el fluir de conciencia y el monólogo interior; sin embargo, ella misma confesaba no haber leído nunca a estos autores. No le interesaba seguir a nadie. Le interesaba escribir. Desde sí. En la novela que nos ocupa, “Cerca del corazón salvaje”, se ve una indagación constante por el ser mujer, y por el ser, a secas.
El epígrafe de la novela, tomado de Joyce, dice: “él estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazón de la vida”. El corazón salvaje es la esencia, es la verdad que somos detrás de toda apariencia, todo paradigma.
El corazón salvaje tiene que ver, en primera instancia, con el lenguaje, que no le es suficiente a Clarice para expresarse ni comunicarse. “Es curioso cómo no sé decir quién soy. Quiero decir, lo sé bien, pero no lo puedo decir”. Esta dicotomía entre el sentir y el lenguaje, sumerge a Clarice en la misma preocupación que aborda a Musil. Claudio Magris dice en su libro “El anillo de Clarisse”: “Musil es un escritor que lo cifra todo en la verdad y que en consecuencia se debate en el dilema entre la necesidad de expresarla y la imposibilidad de hacerlo”. Lispector sufre de una angustia parecida: “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí”. El sí misma, no posee un lenguaje posible para comunicar-se, y el lenguaje humano es un código limitado.
El lenguaje de la infancia, en cambio, no conoce límites sociales ni morales. El ejemplo más contundente está en un poema que Joana inventa cuando es niña: “Yo y el sol”. Éste es una deconstrucción del lenguaje poético, y usa las estructuras del lenguaje infantil. El poema dice: “Los pollos en el jardín trasero se comieron dos lombrices pero yo no vi". Cuando el papá le pregunta, “¿Qué tienen que ver tu poesía y el sol?”, ella le responde: “El sol está sobre las lombrices, papá, y por hacer la poesía no vi las lombrices”. Es casi un poema zen: las lombrices no están en la escena, el sol tampoco, lo único que aparece es la poesía. La poesía como un caparazón vacío. Ahí, en la desnudez inocente del niño, Joana puede llegar a estas verdades. Y ahí es donde ella se topa con “el animal perfecto”. El ser mujer no aparece marianizado, sino como un ser hembra: Desbocada, egoísta, sexual.
Joana se siente presa: “Presa, presa. Dónde está la imaginación? Ando sobre caminos invisibles. Prisión, libertad. Son esas las palabras que me ocurren. Mientras tanto no son las verdaderas, unicas e insustituibles, lo siento. Libertad es poco. Lo que deseo aún no tiene nombre”. La libertad que tantos pensadores han buscado, responde aún a mecanismos sociales. Ella quiere trascender incluso esos mecanismos, y por eso lo que desea supera dicho concepto, para poder recuperar “la imaginación”, y por ende, la infancia. Lispector quiere devolverse a los orígenes, crear todo de cero. En esa búsqueda Joana está sola. Ante los ojos adultos, por ejemplo, los de su tía, Joana “es una víbora. Es una víbora fria, Alberto, en ella no hay amor ni gratitud. Inútil quererla, inútil hacerle el bien. Yo siento que esa niña es capaz de matar a una persona...”.
A Joana no le interesa ser aceptada e incluida en los roles sociales. En un momento intenta rendirse, y decide, racionalmente, enamorarse y casarse. Pero su búsqueda siempre vuelve a urgirla, y su proyecto fracasa. Se rinde entonces a sí misma, pero con temor: “Sí, ella sentía dentro de sí un animal perfecto. Le repugnaba dejar un día ese animal suelto. Por miedo talvés de la falta de estética […] todavía había en ella el deseo de agradar y de ser amada”. Ella teme a los castigos que la sociedad le impondrá al identificarla subversiva, “delirante” (delirar: “sacar fuera del surco”). Joana tiene miedo de escindirse de lo que se considera “mujer”, y “humano”. Pero quiere saber qué es ser humano: “Buscar la base del egoísmo”. Ella defiende la infancia como fuente de toda verdad: “Dónde estaban las mujeres apenas hembras? Y la continuación de lo que había iniciado cuando niña?”. La infancia, habitáculo de las pulsiones. Sin culpa, sin remordimiento, sin necesidad de aceptación. Escuchando los latidos del salvaje corazón de la vida, en el interior vasto: “es posible ser más allá de lo que se es […] soy más que yo casi siempre”. El egoísmo infantil, fuente de todo conocimiento, es la clave para llegar a lo vital. Pero éste no es fácilmente reconocible: “Es posible que esté pisando sobre lo vital sin saber”.
Joana no sólo cuestiona una sociedad hipotética; cuestiona la realidad de su autora: nordeste Brasileño, años 40. Agricultores y campesinos, machismo, cristianismo, patriarcado, donde la mujer cumplía roles específicos y de-limitados. Donde la mujer es, más que en otros casos, un constructo social.
Al volver a las últimas líneas del libro: “de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo joven”, la realización interior se ve como una esperanza a futuro: En ese momento lejanísimo y nebuloso ella dejará de temer, estallará, terminará la gestación de la infancia, semilla de su fuerza vital, de su “capacidad tan roja y afirmativa cuanto clara y suave”. La novela termina en la imposibilidad presente de completar la búsqueda. Por eso el título del libro es “Cerca del corazón salvaje” y no “En el corazón salvaje”, porque la limitación del lenguaje y el miedo a ser, lo único que logra es acercarse a ese ideal, y soñar con alcanzarlo algún día.
Gabriela Santa Arciniegas
Escritora, gestora cultural, traductora
Bogotá, abril de 1975
Contacto: yurupary@gmail.com
Hizo su pregrado en Literatura, en la Pontificia Universidad Javeriana (1994-1999). Se especializó en Docencia Universitaria en la Universidad El Bosque (2006-2007). Actualmente cursa Maestría en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.
Es cuentista, novelista, poetisa y ensayista. En poesía tiene dos libros publicados: Sol Menguante, lanzado el año 1995 con el proyecto editorial Famas & Cronopios, y Awaré, publicado por Ediciones Embalaje del Museo Rayo en 2009. Participó en dos antologías de poesía: “Oscuro es el Canto de la Lluvia” de Editorial Alianza Colombo-Francesa, 1997, y “Granos de Arena” de Epsilon Editores, 1999. En los encuentros de poesía femenina del Museo Rayo en Roldanillo ha ganado 3 menciones de honor, en 1994, 1997 y 2000, y un primer premio en 2009 con su libro Awaré. Está en el Quién es Quién en la poesía colombiana. En cuento participó en la antología “Señales de Ruta” de Arango Editores, 2008. Fue mención de honor en el concurso “El Brasil de los Sueños” 2008, organizado por IBRACO (Instituto Brasil-Colombia) y la Embajada del Brasil. Fue finalista en el concurso de cuento de El Tiempo de 2001 del cual se publicó la antología “Cuentos Cortos” de El Tiempo y Editorial Panamericana. Participó en la antología de minicuento “Ellas cuentan menos” publicada por Ediciones Pluma de Mompox S.A. En 2011.
En ensayo, participó en JALLA 2008 (congreso de lingüística y literatura latinoamericana) realizado en Santiago de Chile, en LILISE 2008 (Congreso de Literatura, Lingüística y Semiología) realizado en Medellín, y en el IV y V Coloquios Internacionales de Literatura y sus Valores de la Universidad de la Sabana, 2008, realizados en Bogotá. También realizó conferencias en la Casa Lleras, en dos ciclos de conferencias: “La Transgresión en el Arte” y “El Viaje del Héroe, un Camino Iniciático”, entre el año 2006 y el 2007. Participó como conferencista en el Diplomado Asia-Pacífico de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Colombia en 2011 con el título “influencia de India, China y Corea en la cultura japonesa”.
Desde 2009 organiza los Festivales Poéticos de Tenjo, Cundinamarca.
Directora Ejecutiva de la Fundación Cultural Germán Arciniegas.
Es docente de lengua y literatura. Trabajó en la Universidad Jorge Tadeo Lozano con seminarios sobre literatura japonesa (haiku) y creación literaria, y en la Universidad de la Sabana, con cursos de Expresión y Comunicación I y II (oralidad, escritura, redacción argumentativa) para estudiantes y cuerpo administrativo, y en los cursos de literatura colombiana del Instituto de Humanidades.También ha dictado talleres de creación literaria en el Hospital Base Osorno, y de creación de Manga (cómic japonés) en el Instituto Santo Tomás, Osorno, Chile (2002-2005), así como de Ciencia Ficción en Bogotá (2006).
Traductora del francés, inglés y portugués al español.
Jodorowski ,el cineasta: abismo de asombro.
Fotogramas de la pelìcula La Montaña Sagrada de Alejandro Jodorowski (1973)Por
Catalina Sanabria
Especial para La Moviola
Comentar a Jodorowsky, no es una labor sencilla, esta obra en especial se me convierte en un reto, por el hecho de poner en escena elementos capaces de transgredir, irrumpir y quebrantar cualquier juicio Moral que respalde lo aparentemente real en estos tiempos.
Tal vez sea osado de mi parte, afirmar que la película no tiene una historia o por lo menos no lo suficientemente concisa, para permitir que el espectador se adentre o penetre en lo que quiere contar el autor de una manera sencilla, fácil y ligera. Aparentemente esta película manifiesta ser un cúmulo de imágenes grotescas, ásperas y por qué no vulgares, pero la intención de Jodorowsky vas más allá, estos elementos proyectan una historia que nos permite experimentar un evento de autoreferencia y de refracción, por el cual nos reconocemos, nos fragmentamos o nos identificamos y con los cuales el autor pretende generar alguna posición.
La película cuenta la historia de un ladrón muy semejante físicamente a la imagen “comercial” de Jesucristo, que al llegar a la ciudad, se encuentra con una serie de “espectáculos”, (a este concepto en especial me referiré más adelante), que le causan inquietud y por los cuales quizá decide embriagarse, hasta quedar dormido. Cuando despierta se encuentra con varias replicas suyas, y a la vez representaciones de Jesús, lo que desata su ira, terminando por destruirlas. En su camino por la ciudad este Ladrón se encuentra con un grupo de prostitutas que lo siguen, hasta llegar a un templo, del cual desciende un anzuelo con oro y al cual, él decide subir y robar. Al entrar en este recinto, conoce a un alquimista e inicia una misión, para conseguir la inmortalidad, junto a ocho personajes que representan a cada uno de los planetas del sistema solar; dedicados a acciones funestas. Cada representante, expone su vida y luego los ocho, junto al ladrón y al alquimista, inician un viaje hacia la montaña sagrada, símbolo de ascenso espiritual, en donde conseguirán la inmortalidad a través de una ruta llena de imágenes
surrealistas, de visualizaciones, de peregrinaciones por conciencias paralelas, de instrucciones de tipo espiritual, de entrenamiento y de mucha disciplina y convicción. Finalmente consiguen escalar la montaña y alcanzar su ascenso, pero en un momento de pasión y de ímpetu Jodorowsky añade al final una reflexión, acerca de que la vida real es mucho más inverosímil que la ficción y que mostrarla con tanta crudeza y severidad no es del agrado de todo el mundo y como bien lo dijo en una entrevista “La única posibilidad de escandalizar actualmente es (…) tratar de expresar la VERDAD. En una sociedad de mentirosos, la VERDAD es escándalo. En una sociedad degenerada, la HONESTIDAD es escándalo. En una sociedad enferma, la SALUD es escándalo. En una sociedad hipócritamente religiosa, el VERDADERO MISTICISMO es escándalo. Si mis obras han escandalizado, debo sentirme orgulloso, no del ruido que han hecho, sino de que, hiriendo, prueban que algo tienen de verdadero”.
A continuación profundizaré en algunas escenas, que tienen una significación y relevancia en la trama.
Escena 3: Secuencia “la llegada del ladrón a la Ciudad”. La cámara fija sigue el movimiento de un camión que pasa por la calle, con varias personas muertas. Sucede un corte y en plano medio aparece el ladrón en la plaza central de la ciudad, a la vez en este mismo plano la cámara hace un seguimiento al recorrido del ladrón, mostrando a su derecha un grupo de mujeres indígenas, planchando unas camisetas manchadas de sangre y atrás los soldados haciendo guardia, lo cual nos permite deducir, que la metáfora nos remite a las múltiples desapariciones de estados malvados y perversos, que tapan y maquillan sus fusilamientos, masacres y genocidios con el sometimiento de otros, con el amor y la desesperanza de muchos.
Luego vemos, un corte y aparece en plano medio cinco soldados, con su máscara y fusil apuntando y se muestra luego en un mismo plano cinco fusilados. Aquí vemos claramente un juego de contraste, mismo número de asesinos, mismo número de fusilados. La careta o
mascara usada por los soldados, nos refiere el aturdimiento y la manipulación a la cual están sometidos los miles de jóvenes, hombres y mujeres que enfilan las fuerzas militares de los estados. Tras el desconociendo, el abandono de estado, la pérdida de identidad y todos esos fenómenos sociales que aún vivimos, causados por la codicia y la enfermedad de poder del ser humano.
Luego se muestra como una tropa de soldados marchando hace procesión, la cámara esta fija con Angulación frontal en plano general, hace énfasis a la masa, a la cantidad de engañados. Cada militar lleva una cruz con corderos sin piel crucificados y con el corazón colgando, dura crítica a la idolatría, al afán de los seres humanos por adorar cualquier cosa. La cámara cambia de Angulación, en el caso de la tropa seria lateral, pero en el caso de un grupo elite que camina de rodillas, hacia un templo quizá, la Angulación es frontal. Tanto la tropa, como la elite llevan un ritmo unísono si así pudiésemos llamarlo, encontrando una crítica muy fuerte a la iglesia y al estado, censura extraordinariamente el sometimiento que durante años hemos resistido; Bota y cruz hemos recibido durante cinco siglos, vilipendiados y menospreciados, repitiéndose una y otra vez la historia.
A través de una cámara objetiva vemos, un bus turístico, en las ventanas varios turistas que contemplan el espectáculo. Profundizaré en el concepto de “espectáculo” que use anteriormente, para denotar la masacre que se estaba dando en la ciudad ante la indiferencia, la impunidad y el silencio de muchos. Cuando la cámara hace un paneo por el bus turístico, de repente hace un corte que deja ver varios jóvenes, quizá estudiantes que están amarrados y tirados en el piso, listos para ser fusilados. El momento en el que son fusilados, sucede muy rápido y a mi parecer se pierde la efectiva de la escena. De las heridas de los fusilados salen pájaros y haciendo una lectura más profunda, esta simbología revela que sus corazones son espíritus libertarios, pacíficos y llenos de vida, por lo que intuyo que son jóvenes.
La cámara cambia de ángulo, pero la intensión sigue siendo la misma, mostrar a los gozosos turistas con sus cámaras, disfrutando de la masacre “tercer mundista”. Los turistas con sus cámaras, registran una matanza exótica, lucen hipócritamente sombreros “característicos” de la identidad mexicana, como una burla de las expresiones identitarias de un pueblo aparentemente subdesarrollado. De repente vemos la irrupción de un elemento, la cámara sigue el evento y uno de los militares que fusila, hace parte del espectáculo y sostiene relaciones sexuales con una turista, en frente de niños, jóvenes adultos, sin que nadie se inmute.
Escena 4: “La conquista de México”
La escena inicia con un paneo por la maqueta, “ciudad de Tenochtitlan”, luego la cámara va en función de los camaleones (aztecas). Se muestran planos medios, enfatizando en sus atuendos. El plano se abre de manera general para mostrar la llegada de las carabelas en forma de ataúdes, a mi juicio, esta representación no es gratuita pues genera una sensación de pánico o de que ha llegado la muerte. Hace nuevamente un paneo por la maqueta y muestra en planos medios, la invasión. La cámara abre el plano y se ve la caída del imperio azteca, la sangre recorre Tenochtitlan y la raza más “fuerte”, aniquila a la más “Débil”, sin dejar el más mínimo rastro de identidad; de idiosincrasia. La toma sale para ver la explosión en un plano elevado. En esta escena en particular hay un perfecto orden narrativo a través de la analogía.
Escena 9: Presentación de los representantes de cada planeta. (Klen – Júpiter).
A través de de un zoom in, la cámara nos introduce en el contexto; la casa de Klen. A través de planos abiertos, en los que se hace énfasis a lo amplia que es la casa, a los objetos que están allí, a las obras de arte, podemos inferir que es adinerado. Luego sucede un corte y la cámara hace una toma paneo, desde la cúpula hasta el piso de la fachada de la casa. El narrador en voz off, que es el mismo personaje, de manera reiterada, hace una compilación de sus
propiedades, mi casa, mi esposa, mi chofer, mi amante y en relación, con la imagen de su casa como una catedral, quizá por la cúpula, se deduce que es una analogía entre el poder de la iglesia y su estatus, sugiriendo que este es una especie de papa del arte.
Vale la pena profundizar en la llegada de Klen y su amante, a su fábrica de arte. La cámara en plano abierto, muestra la simetría en la posición de cada uno de los objetos de arte o de la maquinas de arte. Desde una perspectiva técnica, las imágenes dentro del encuadre presentan una proporción uniforme en el espacio, cada elemento presenta una disposición casi perfecta con relación al otro, distribuidos de tal manera que visualmente generara una sensación de disciplina, de perfección, de rigidez; de maquinaria, sosteniendo la tesis de la existencia de dos clases sociales, visiblemente separadas; los empleados u obreros cumplen su función laboral, mientras el dueño y su amante gozan de los excesos.
La farsa del arte, como un producto comercial y mercantil, que se reproduce en serie a favor del capital. Traído a nuestro contexto, aún nos mantenemos en la idea de que el arte es una mercancía, que sólo puede mover una elite, la cual promueve un arte, vacio, banal, soso y sin sentido, indiferente a las realidades, de carácter sexual como una herramienta de control estatal. Todo, absolutamente todo, no lo venden con sexo, y por qué no producir un arte que alimente el porno del espectador, que lo mantenga enajenado, absorto, indiferente de mundo real; un arte hecho con el “Culo• y no con la sensibilidad, el compromiso y la mente.
En esta escena es fascinante sobretodo la maquina vagina, hablando es términos de la puesta en escena y la plástica. Lo que la hace más interesante y todo un desafío para la época en que se desarrollo la película, es la cinética, la dinámica y la lúdica que le impregnó a la producción artística.
Última Escena: Llegada a la Montaña Sagrada. A través de un plano general, la cámara hace un zoom out, para abrir el plano y ver la montaña. En casi todas las tradiciones de la humanidad, aparece la
figura de la cima de la montaña, como un elemento que representa el centro en el que convergen la tierra y el cielo. También son representadas como moradas, de veneración y culto y que a través del ascenso a su cima, permite alcanzar la evolución espiritual.
Desde la cima, la cámara hace planos medios a los diez personajes, cambia de Angulación y muestra el estatus que diferencia al alquimista de los demás. El alquimista se despide de sus discípulos y los invita a conquistar la inmortalidad, yendo a la cima de la montaña, en donde se encuentran los sabios. Mientras tanto, se despide de manera más intima del ladrón y le dice que ha conquistado la montaña al abandonar lo que era, por convertirse en un ser más puro y le da la mano de la prostituta, que nos remonta a María Magdalena y quien lo siguió durante su viaje para ocupar su corazón.
Al reunirse los ocho personajes con los supuestos sabios, de manera sorpresiva, el alquimista interpretado por Jodorowsky, se quita la túnica y comienza a reír y a hacer muecas y maromas, separándose del libreto y desde luego del guión e incluye “inmortal” reflexión más allá de las cámaras y nos invita a quitarnos la venda, a reconocer la realidad y a buscar el camino de la perfección, a través de la bondad, el amor y el desapego a las cosas banales.
Cuarenta y Cinco minutos de la película suceden sin diálogo, sólo con imágenes simbólicas que reemplazan el hilo narrativo. Los recursos visuales exclusivos del talento plástico del autor le dan contrapeso a la historia, lo que genera que al utilizar planos tan básicos, no se pierda la intención en algunos casos. En otros casos pareciese que Jodorowsky, se preocupara más por los colores y la controversia, posición que desde luego es válida, y de una u otra forma relega los elementos cinematográficos.
Aunque la música no cumple una función narrativa, si es un elemento que actúa en paralelo a la imagen y en esta película existe una relación de correspondencia entre imagen y el sonido, por lo menos durante la escenas en las que no existe dialogo, es decir en la
primera parte. En una segunda parte, la música lleva las voces en narrador o sonido off, lo cual es indispensable para entender la tercera parte. En esa tercera parte, hago énfasis en que la música utilizada para ambientar la llegada de los diez personajes al territorio de preparación, evidenciado claramente como México, no fue la adecuada y sin que suene atrevido, falto explorar, investigar y adentrarse en el contexto, en los sonidos ancestrales de los mayas, como ratifica Jodorowsky en la parte final, diciendo ¡esto es Maya! Pobremente, sin el ánimo de herir susceptibilidades, sino con el interés de nutrir nuestro criterio, de pensamiento crítico, capaz de observar, analizar, examinar, incluso de descomponer cualquier posición, situación y realidad de la manera más objetiva posible, el tema usado “Ojos Azules”, un tema de folclor peruano, quizá uno de los más reconocidos a nivel mundial, me hace pensar dos hipótesis: una, que Jodorowsky tomo un cliché para salir rápido del compromiso musical, que ameritaba el contexto en el que desarrolla la idea o que, el uso de este tema tan común, es una manera de precisar una sola identidad de hermandad y confraternidad en América latina.
A través de la analogía, “La montaña sagrada” define al ser como “mierda” o tal vez a lo que llamamos oro como mierda y apoderándose del capital simbólico inmerso en la cultura, Jodorowsky transgrede los valores morales que han gobernado durante siglos.
Sin miedo, sin tabú y sin resquemor, le da una disposición critica a cada unos de los elementos puestos en escena, y aunque los recursos cinematográficos no son explorados de manera profunda, considero que de una u otra forma no se hace tan necesario, pues el peso de la escenografía, de la significaciones, de la representaciones y de su constante critica metafórica le dan un peso por sí misma.
La fotografía es muy singular, llena de simetría y de color. Los límites sobre los que registra cada imagen, representación o simbología, actúan en consonancia con la posición de los mismos. La riqueza escenográfica le da dinamismo a cada cuadro y un juego simbólico verdaderamente majestuoso.
La sencilla asociación de ideas que narra cada imagen, le da precisión y constituyen un orden estético y descriptivo, pues esta película no es una más, que muestra episodios, sino que es todo un método que contiene una atmósfera completa que instaló el universo irreal de Jodorowsky, en el universo de referentes estéticos, presentes en nuestra cultura americana.
Si analizamos el contexto interno, en el año en que se desarrolla esta película, Pinochet sube al poder y se inicia el régimen militar, según los referentes usados, Jodorowsky abandona Chile en 1953, pero desde Francia vive lo que su patria vive y es parte de lo está plasmado en esta película.
En el contexto actual ocurre, lo mismo la realidad está ahí, latente, unos la ven y son indiferentes, otros simplemente no se atreven a reconocerla. Estas mismas representaciones usadas por Jodorowsky, hace 39 años, son las que nos identifican en estas épocas de crisis mundial.
Sin temor a equivocarme, considero a Jodorowsky, un genio para su época, porque a pesar de que su fuerte es la escenografía, la plástica y por qué no, la escritura, se arriesgó a desarrollar un film, que rompió con todos los cánones y preconceptos del cine de la época, pues si revisamos la historia del cine latinoamericano, este se encontraba copado de otras intensiones, intensiones más cercanas al entretenimiento y no al compromiso con la realidad. Jodorowsky, busco llamar la atención y lo consiguió de una manera original, genuina e impregnada de mucha sensibilidad, el desafío esta en ampliar nuestro espectro cinematográfico y lanzarnos a ver un cine, que nos transgreda, que nos inquiete y que nos haga reaccionar de alguna forma.
RÁPIDO: SIN RETORNO…Dziga Vertov
Por
Camila Duarte
Especial para La Moviola
“...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico,
Una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.”
“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”
Dziga Vertov
Apertura del telón, se divisa la unión soviética y Lenin, el triunfo de los Bolcheviques después de la revolución de Octubre, ejército rojo empoderando el cambio; ya no más Zar, el comunismo se propugna junto con la libertad. La economía se entabla dentro de los diálogos de la NEP; un fulgor de inapetencia se vislumbra más atrás, aceleradamente muere Lenin, la nación inicia el colapso. De un lado Stalin y Trotsky pelean la sucesión, el territorio ruso ha dado paso al socialismo con diversas miras y el comunismo se deteriora del colectivo popular. Inminentemente la industrialización ha cobrado vida, los sonidos de las maquinarias y la premisa del cambio con las nuevas economías se adentran en la nueva Rusia, Stalin hace un llamado al mundo, la nueva economía socialista debe ser acelerada y el partido obrero silenciado por su oposición, empiezan jornadas de trabajo superiores a las quince horas. El sueño de la democracia es eliminado, sonido de fusiles, el dictador ha iniciado su marcha y con aquellos aires llenos de nuboso futuro el “Plan Quinquenal” cede la preocupación a la industria pesada antes que dar de comer al pueblo.
El interior de aquella imagen se deteriora, el sueño de la realidad hostiga al observador, los gritos de crítica embalsaman el espíritu de los intelectuales. Al final del teatro las sillas están llenas de inconformes, algunos no han sido silenciados, se divisa la bohemia de la época, las nuevas tecnologías se filtran para fisgonear y quién vocifera las penurias de su gente, la cámara y el foco expectante que quieren hablar y narrar la época. Afuera del show las armas apuntan al espectador, la historia de la Rusia debe ser contada como es, no como se cree que es, el cine independiente teje su propuesta: un documental bajo el término Film Cine-Ojo.
Suscitan ideas dentro de la cabeza de Dziga Vertov: ausencia de guión, de actores, de decorados, de dirección, de trajes y de demás accesorios del proyecto cinematográfico, lo que en realidad debe ser contemplado bajo el lente de la cámara es la materialidad del mundo que parlotea en la década de 1920, las contrariedades de clases sociales, la vida cotidiana, el reconocimiento del obrero y el despertar de la masa para la sublevación. Marx viene del recuerdo “!Proletarios de todos los países, uníos¡” es hora de evidenciar lo que pasa en la vida real, dejar la ficción y dar paso a la crítica por medio de imágenes que expliciten lo que aqueja al pueblo. Dziga entona en sus propósitos un cine que a futuro será visto como base del cine documental, la cámara es entendida por él como una extensión del sentido de la vista ya que es capaz de moverse y vivir en cualquier espacio llevándose impresiones más perfectas, que explora concienzudamente el desorden de los fenómenos que pueblan el espacio. Se inicia la construcción de un proyecto fiscalizador y político: del lado artístico consolidara en el montaje los movimientos invertidos de la cámara, lenta o rápida, fotografía fija y en movimiento, mil imágenes alterando los sentidos a toda marcha, la metrópolis reconstruida a toda velocidad y silenciada porque no hay tiempo para pequeñeces, solo para la captura del instante que ya fue pasado. Rapidez.
Un hombre, una cámara, el futurismo visto desde la Rusia con el auge de las nuevas tecnologías que se abalanza hacia los espectadores, con una nueva vida, la industrialización está a flor de piel, y entonces, Vertov, apuesta a la construcción de un proyecto fílmico llamado “El hombre de la cámara”, varias historias entretejidas, camarógrafo, Rusia, máquinas, dinero. Y el intratexto de la persona que desde el foco encuadra y mira artísticamente su ciudad, su vida cotidiana. Etnográficamente Dziga divide su proyección sobre la ciudad, cual máquina que inicia su trabajo y que metafóricamente entre primeros planos de rostros, partes de maquinarias, espacios públicos y un tren que una y otra vez a lo largo del film va sin un rumbo fijo, solo transita y segmenta pero nunca detiene, recolectando sitios públicos transitados particularmente por los obreros y multitudes humildes que resaltados en saltos discontinuos de premura dan la esencia a la imagen acelerada que este cineasta retrata de su Rusia, del orbe alienado por el capital y la necesidad de expansión, la aglomeración sin sentido, la hipérbole de las masas obligadas a tener y a necesitar.
El ojo delator y debelador que se genera en torno a la maquinización de la vida, enseña que no todo es como parece ser. Lo que recuerda a Marinetti y su manifiesto futurista sobre qué quería en realidad del cine futurista “El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabra libre”, a lo que Vertov responde fielmente, y a lo largo de 66 minutos de cine silente donde va propiciando reflexiones sobre el mundo deteriorado por una marcha que no tiene reversa, que propicia un desequilibrio tanto para el hombre como para la mujer y sobre todo los niños, implícitamente ello crítica al contexto que no se emancipa de lo público ni de lo privado y claramente juega con el espectador desde las visitas a una habitación, una fábrica, una máquina, un balneario, a fachadas de centros políticos, a parques, donde todo es vital para que cobre sentido y no linealidad pues los procesos que se generan a la par de la evolución de la nación contrarrestan el bienestar de los mismos. Este documental que puede ser visto dentro de la vanguardia futurista, evidencia lógicamente y explicaría que los pequeños detalles que pasan desapercibidos en un día común y corriente son los más claves para el estudio minucioso de una nación que tiene olvidados, es insigne reconocer que entre más se ve poco se sabe del mundo tal y como es y con ayuda de la fragmentación de la realidad que aleatoriamente construye una forma de vida, y que escapa de entendimiento pero que como una monótona rutina configura la supervivencia de una nación al borde de estallar por la “sapiencia” del dictador, plasma la verdad universal del pueblo subyugado que necesita despertar y desprenderse de los hilos mágicos con que son manipulados.
Así, el film inicia un diálogo adentrándonos en lo más popular y allegado del colectivo humano con ligereza inicial, como un despertar, donde primeros planos de aquellos lugares íntimos y la invitación desde el proscenio del teatro invitan a vislumbrar la incapacidad humana por el progreso y la ironía de la polis entablada bajo los diálogos de los que tienen y los que no tienen. Vagamente se esclarece una continuidad u orden que parece una sensación de avidez con que el director quería exponer su fuerte conocimiento del movimiento, y que ambiguamente se representa en las pequeñas partes de las maquinarias sin estar trabajando hasta la cumbre de su capacidad para producir, mil y un formas que incesantemente consignan ese escándalo por el florecimiento del intelecto humano dentro del estándar máquina que desencadeno su intelectualidad. Pero también el símbolo se cuela entre rejas, unas ventanas vinculan su catarsis al hecho surreal de abrir caminos de entendimiento o cerrarlos, ruedas que giran a toda velocidad en alegoría a la pérdida de cabeza por “cultura” además de actas de matrimoniales y de separación y el camarógrafo agigantado entre las masas es el único erudito que fija su atención ocular para congelar el hecho mundano: los vicios desde las tabacaleras, medios de comunicación, y en contraprestación la crudeza del destino, la vida de las minas, las fábricas de aleaciones y miles de obreros deambulando e intentando luchar por las ideas utópicas de igualdad.
Entonces surge una cuestión que no puede ser desapercibida: Vertov con el consejo de los tres (Kinoks) realizaban un experimento cinematográfico, matemático o revolucionario, o por el contrario citaba las bases del documental y eliminaba su premisa de futurista para adentrarse en la mezcla de teatro, literatura y poética. La pregunta distancia las mil y un posibilidades por el encasillamiento de sus tantas respuestas pero se esclarecería que gracias a él como precursor del cine mudo soviético antes que Pudovkin o Eisenstein, opto por una revolución social, política y artística que no puede ser separada, y cuanto más ya que se dirigía a todo el pueblo ruso pero ensimismado en expandirse al mundo y trastocar tanto América, Asia y Europa. Nace entonces aquel Cine-ojo y Radio-ojo como una sinfonía que explora la vida citadina e inserta el toque marxista, aleja toda la academia y por medio de montajes alborotados o/y collages de imágenes enseñan la vida tal cual es.
Los Kinoks de la época ensamblaron el gran eslabón para soslayar lo que hoy es el documental, tras mirar una y otra vez “El hombre y la cámara” se percibe que el intento mudo a veces recae en el experimento, las reflexiones viran pero no participan, el ojo cámara no deja de ser eso, es como el acusador que señala pero no argumenta, para ser el primer intento hay que ameritar el barrido de fotografías rudas, mecánicas, intimas, publicas, pero también subrayar que ante tanta apoteosis que bombardea la psiquis el rescate de signos es insuficiente a no ser que el espectador conozca a priori los procesos de revolución de la unión soviética además de las figuras que trascendieron y dieron forma a la sociedad del momento. No es decir que fue intento fallido, pero la apuesta se hubiera engrandecido bastante si dentro del subtexto se alternara más imágenes desastrosas, obviamente no de crudeza ni de salvajismo, pero sí de contexto, para que el film visto a posteriori se tomara como un documental histórico y no como intento de documental.
La suntuosidad del film enmudecido es que se desplaza entre las nuevas vanguardias después de la guerra, algo surreal y algo dada, pero retoma el futurismo no totalitario sino con postura hacia la izquierda, donde un tren que siempre se muestra en segmentación de planos, alude a ese viaje sin retorno y sin rumbo fijo que se narra en el género fantástico y de horror y que fielmente alegoriza esa marcha en decadencia por la evolución de la máquina y la deshumanización del hombre a toda velocidad. A lo que una agraciada invitación a la danza hace un guiño de felicidad de que todo no es tan febril por los esfuerzos mortales y entre stop motions y planos generales la segmentación hombre-mujer vincula esa eterna indeterminación que balancea la esfera terrestre, el ser o no ser, la vida, la muerte, el día, la noche. Una Rusia variada, trabajo, espacios de esparcimiento, también hay espacio para niños sonrientes y expectantes y entre tanto cúmulo de ideas la Invitación al radio ojo, en vísperas de su aparición se ideograma en varias orejas dispuestas y diferentes establecimientos donde convergen consignas y efigies de Lenin y Marx. La idea de progreso apresurada y nada que hacer. El futurismo en pleno auge, la cámara como medio atractivo y perfecto transmisor de información. Una nación representa las luchas internas y externas de un individuo frente a sí mismo y frente al mundo.
Dziga filtro entre tanta palabrería fotográfica sinestesia que entra por los poros, observar el documental mudo, provee de música al receptor, es una obertura entre cada tanto esquemático, pues los posicionamientos de cámara y angulaciones hechos al parecer por el azar sumergen en ritmos sucedáneos que hacen vibrar las retinas que conjuntamente al blanco y negro de la cinta insinúan intermitencias de color; los páneos barruntados de gentes lánguidas suenan a melancolía, travellings en 3600 de multitudes evocan intranquilidad y aspereza, zoom in de manufactura de hachas, anciana llorando, heridos, ambulancias hincan sabores de lágrimas y sangre. Los montajes paralelos de mujeres galantes y obreras dialogan y la dureza se estremece por la piel de quién vigila en ambos casos, camarógrafo y espectador. El gigante con su cámara desde arriba vigila todos los procesos de la polis, y un piano tocado por manos agiles presagian el dominio del ojo vigía atemorizando y divirtiendo tanto que casi al final del film, el montaje del palacio ruso quebrantado en dos depura la idea de una nueva nación en manos de quien la ha merodeado y se atreve a acusar.
Al finalizar aquella sinfonía la cámara cinematográfica danza en fotogramas a estilo stop motion, ella fino tentáculo que cautiva, enternece, juzga, envilece, mira, regaña, apunta, atestigua, danza con tranquilidad y alegoriza la nueva etapa del arte crítico que se acompaña con el cierre focal y el ojo intimidando al espectador, induciéndolo a una nueva pregunta: es usted observador u observado; la transparencia de esta última imagen del ojo cerrado que baja el telón y llevado al fundido negro farfulla el recuerdo de un presente, de un ahora que quizá pudo ser o que es, del avance, del retroceso, de la pérdida o de la ganancia, del ir o venir, del vivir o morir, hasta de qué es en realidad un ser, un engranaje de la gran maquinaria nacional, o una tuerca inservible.
Por último es mención aclarar que la ayuda de Svilova, esposa de Vertov, quien monto este experimento visual, se ayudó de noticiarios y periódicos, de sumergirse antropológicamente con sus gentes y revivir a flor de piel esos aquejos de la Rusia de la postguerra además de ser ojo fisgón crítico.
Se creería reiteradamente que este proyecto caería indudablemente, una y otra vez dentro de la ambigüedad cinematográfica, tanto por ser una primera parte de un género de gran importancia ( el documental), y visto también como un juego de niños revolucionarios con cámara en mano y ganas de salir a merodear sus alrededores haber que podía ser rescatado y estigmatizar un poco más su patria; pero la alternancia que se constituyó en el intento es ese eterno retorno, al ir y venir dentro de paradigmas o subjetividades, avances fugaces e intrínsecos del mismo desarrollo del pensamiento, una puesta en marcha que se encierra muy simbólicamente en el tren, que para Freud seria aquel cambio de estado probablemente prudente de maduración que lleva consigo su equipaje consabido como la memoria, y muy notablemente lo acentúa Vertov con la disolvencia de fotogramas de los trenes en un mismo plano, que representaría esa huida pero permanencia de la fluidez por las maquinas, por estar e irse, dispersión, automación por crear las máquinas y por necesitarlas. Queda nada más que la pretensión del desarrollo y la avidez con que se sube al conocimiento del desconocimiento, un tiquete para huir, pero una valija para recordar, un tiquete para redimir y mil ansias para llegar al final, un destino recto que se curva por las inapetencias del contexto pero que transmuta en consideraciones a favor del desarrollo y sobre todo de ir mas allá evocando el punto de partida, provocando reflexiones y hasta quizá la pérdida de la cabeza.
Camila Duarte
Especial para La Moviola
“...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico,
Una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.”
“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”
Dziga Vertov
Apertura del telón, se divisa la unión soviética y Lenin, el triunfo de los Bolcheviques después de la revolución de Octubre, ejército rojo empoderando el cambio; ya no más Zar, el comunismo se propugna junto con la libertad. La economía se entabla dentro de los diálogos de la NEP; un fulgor de inapetencia se vislumbra más atrás, aceleradamente muere Lenin, la nación inicia el colapso. De un lado Stalin y Trotsky pelean la sucesión, el territorio ruso ha dado paso al socialismo con diversas miras y el comunismo se deteriora del colectivo popular. Inminentemente la industrialización ha cobrado vida, los sonidos de las maquinarias y la premisa del cambio con las nuevas economías se adentran en la nueva Rusia, Stalin hace un llamado al mundo, la nueva economía socialista debe ser acelerada y el partido obrero silenciado por su oposición, empiezan jornadas de trabajo superiores a las quince horas. El sueño de la democracia es eliminado, sonido de fusiles, el dictador ha iniciado su marcha y con aquellos aires llenos de nuboso futuro el “Plan Quinquenal” cede la preocupación a la industria pesada antes que dar de comer al pueblo.
El interior de aquella imagen se deteriora, el sueño de la realidad hostiga al observador, los gritos de crítica embalsaman el espíritu de los intelectuales. Al final del teatro las sillas están llenas de inconformes, algunos no han sido silenciados, se divisa la bohemia de la época, las nuevas tecnologías se filtran para fisgonear y quién vocifera las penurias de su gente, la cámara y el foco expectante que quieren hablar y narrar la época. Afuera del show las armas apuntan al espectador, la historia de la Rusia debe ser contada como es, no como se cree que es, el cine independiente teje su propuesta: un documental bajo el término Film Cine-Ojo.
Suscitan ideas dentro de la cabeza de Dziga Vertov: ausencia de guión, de actores, de decorados, de dirección, de trajes y de demás accesorios del proyecto cinematográfico, lo que en realidad debe ser contemplado bajo el lente de la cámara es la materialidad del mundo que parlotea en la década de 1920, las contrariedades de clases sociales, la vida cotidiana, el reconocimiento del obrero y el despertar de la masa para la sublevación. Marx viene del recuerdo “!Proletarios de todos los países, uníos¡” es hora de evidenciar lo que pasa en la vida real, dejar la ficción y dar paso a la crítica por medio de imágenes que expliciten lo que aqueja al pueblo. Dziga entona en sus propósitos un cine que a futuro será visto como base del cine documental, la cámara es entendida por él como una extensión del sentido de la vista ya que es capaz de moverse y vivir en cualquier espacio llevándose impresiones más perfectas, que explora concienzudamente el desorden de los fenómenos que pueblan el espacio. Se inicia la construcción de un proyecto fiscalizador y político: del lado artístico consolidara en el montaje los movimientos invertidos de la cámara, lenta o rápida, fotografía fija y en movimiento, mil imágenes alterando los sentidos a toda marcha, la metrópolis reconstruida a toda velocidad y silenciada porque no hay tiempo para pequeñeces, solo para la captura del instante que ya fue pasado. Rapidez.
Un hombre, una cámara, el futurismo visto desde la Rusia con el auge de las nuevas tecnologías que se abalanza hacia los espectadores, con una nueva vida, la industrialización está a flor de piel, y entonces, Vertov, apuesta a la construcción de un proyecto fílmico llamado “El hombre de la cámara”, varias historias entretejidas, camarógrafo, Rusia, máquinas, dinero. Y el intratexto de la persona que desde el foco encuadra y mira artísticamente su ciudad, su vida cotidiana. Etnográficamente Dziga divide su proyección sobre la ciudad, cual máquina que inicia su trabajo y que metafóricamente entre primeros planos de rostros, partes de maquinarias, espacios públicos y un tren que una y otra vez a lo largo del film va sin un rumbo fijo, solo transita y segmenta pero nunca detiene, recolectando sitios públicos transitados particularmente por los obreros y multitudes humildes que resaltados en saltos discontinuos de premura dan la esencia a la imagen acelerada que este cineasta retrata de su Rusia, del orbe alienado por el capital y la necesidad de expansión, la aglomeración sin sentido, la hipérbole de las masas obligadas a tener y a necesitar.
El ojo delator y debelador que se genera en torno a la maquinización de la vida, enseña que no todo es como parece ser. Lo que recuerda a Marinetti y su manifiesto futurista sobre qué quería en realidad del cine futurista “El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabra libre”, a lo que Vertov responde fielmente, y a lo largo de 66 minutos de cine silente donde va propiciando reflexiones sobre el mundo deteriorado por una marcha que no tiene reversa, que propicia un desequilibrio tanto para el hombre como para la mujer y sobre todo los niños, implícitamente ello crítica al contexto que no se emancipa de lo público ni de lo privado y claramente juega con el espectador desde las visitas a una habitación, una fábrica, una máquina, un balneario, a fachadas de centros políticos, a parques, donde todo es vital para que cobre sentido y no linealidad pues los procesos que se generan a la par de la evolución de la nación contrarrestan el bienestar de los mismos. Este documental que puede ser visto dentro de la vanguardia futurista, evidencia lógicamente y explicaría que los pequeños detalles que pasan desapercibidos en un día común y corriente son los más claves para el estudio minucioso de una nación que tiene olvidados, es insigne reconocer que entre más se ve poco se sabe del mundo tal y como es y con ayuda de la fragmentación de la realidad que aleatoriamente construye una forma de vida, y que escapa de entendimiento pero que como una monótona rutina configura la supervivencia de una nación al borde de estallar por la “sapiencia” del dictador, plasma la verdad universal del pueblo subyugado que necesita despertar y desprenderse de los hilos mágicos con que son manipulados.
Así, el film inicia un diálogo adentrándonos en lo más popular y allegado del colectivo humano con ligereza inicial, como un despertar, donde primeros planos de aquellos lugares íntimos y la invitación desde el proscenio del teatro invitan a vislumbrar la incapacidad humana por el progreso y la ironía de la polis entablada bajo los diálogos de los que tienen y los que no tienen. Vagamente se esclarece una continuidad u orden que parece una sensación de avidez con que el director quería exponer su fuerte conocimiento del movimiento, y que ambiguamente se representa en las pequeñas partes de las maquinarias sin estar trabajando hasta la cumbre de su capacidad para producir, mil y un formas que incesantemente consignan ese escándalo por el florecimiento del intelecto humano dentro del estándar máquina que desencadeno su intelectualidad. Pero también el símbolo se cuela entre rejas, unas ventanas vinculan su catarsis al hecho surreal de abrir caminos de entendimiento o cerrarlos, ruedas que giran a toda velocidad en alegoría a la pérdida de cabeza por “cultura” además de actas de matrimoniales y de separación y el camarógrafo agigantado entre las masas es el único erudito que fija su atención ocular para congelar el hecho mundano: los vicios desde las tabacaleras, medios de comunicación, y en contraprestación la crudeza del destino, la vida de las minas, las fábricas de aleaciones y miles de obreros deambulando e intentando luchar por las ideas utópicas de igualdad.
Entonces surge una cuestión que no puede ser desapercibida: Vertov con el consejo de los tres (Kinoks) realizaban un experimento cinematográfico, matemático o revolucionario, o por el contrario citaba las bases del documental y eliminaba su premisa de futurista para adentrarse en la mezcla de teatro, literatura y poética. La pregunta distancia las mil y un posibilidades por el encasillamiento de sus tantas respuestas pero se esclarecería que gracias a él como precursor del cine mudo soviético antes que Pudovkin o Eisenstein, opto por una revolución social, política y artística que no puede ser separada, y cuanto más ya que se dirigía a todo el pueblo ruso pero ensimismado en expandirse al mundo y trastocar tanto América, Asia y Europa. Nace entonces aquel Cine-ojo y Radio-ojo como una sinfonía que explora la vida citadina e inserta el toque marxista, aleja toda la academia y por medio de montajes alborotados o/y collages de imágenes enseñan la vida tal cual es.
Los Kinoks de la época ensamblaron el gran eslabón para soslayar lo que hoy es el documental, tras mirar una y otra vez “El hombre y la cámara” se percibe que el intento mudo a veces recae en el experimento, las reflexiones viran pero no participan, el ojo cámara no deja de ser eso, es como el acusador que señala pero no argumenta, para ser el primer intento hay que ameritar el barrido de fotografías rudas, mecánicas, intimas, publicas, pero también subrayar que ante tanta apoteosis que bombardea la psiquis el rescate de signos es insuficiente a no ser que el espectador conozca a priori los procesos de revolución de la unión soviética además de las figuras que trascendieron y dieron forma a la sociedad del momento. No es decir que fue intento fallido, pero la apuesta se hubiera engrandecido bastante si dentro del subtexto se alternara más imágenes desastrosas, obviamente no de crudeza ni de salvajismo, pero sí de contexto, para que el film visto a posteriori se tomara como un documental histórico y no como intento de documental.
La suntuosidad del film enmudecido es que se desplaza entre las nuevas vanguardias después de la guerra, algo surreal y algo dada, pero retoma el futurismo no totalitario sino con postura hacia la izquierda, donde un tren que siempre se muestra en segmentación de planos, alude a ese viaje sin retorno y sin rumbo fijo que se narra en el género fantástico y de horror y que fielmente alegoriza esa marcha en decadencia por la evolución de la máquina y la deshumanización del hombre a toda velocidad. A lo que una agraciada invitación a la danza hace un guiño de felicidad de que todo no es tan febril por los esfuerzos mortales y entre stop motions y planos generales la segmentación hombre-mujer vincula esa eterna indeterminación que balancea la esfera terrestre, el ser o no ser, la vida, la muerte, el día, la noche. Una Rusia variada, trabajo, espacios de esparcimiento, también hay espacio para niños sonrientes y expectantes y entre tanto cúmulo de ideas la Invitación al radio ojo, en vísperas de su aparición se ideograma en varias orejas dispuestas y diferentes establecimientos donde convergen consignas y efigies de Lenin y Marx. La idea de progreso apresurada y nada que hacer. El futurismo en pleno auge, la cámara como medio atractivo y perfecto transmisor de información. Una nación representa las luchas internas y externas de un individuo frente a sí mismo y frente al mundo.
Dziga filtro entre tanta palabrería fotográfica sinestesia que entra por los poros, observar el documental mudo, provee de música al receptor, es una obertura entre cada tanto esquemático, pues los posicionamientos de cámara y angulaciones hechos al parecer por el azar sumergen en ritmos sucedáneos que hacen vibrar las retinas que conjuntamente al blanco y negro de la cinta insinúan intermitencias de color; los páneos barruntados de gentes lánguidas suenan a melancolía, travellings en 3600 de multitudes evocan intranquilidad y aspereza, zoom in de manufactura de hachas, anciana llorando, heridos, ambulancias hincan sabores de lágrimas y sangre. Los montajes paralelos de mujeres galantes y obreras dialogan y la dureza se estremece por la piel de quién vigila en ambos casos, camarógrafo y espectador. El gigante con su cámara desde arriba vigila todos los procesos de la polis, y un piano tocado por manos agiles presagian el dominio del ojo vigía atemorizando y divirtiendo tanto que casi al final del film, el montaje del palacio ruso quebrantado en dos depura la idea de una nueva nación en manos de quien la ha merodeado y se atreve a acusar.
Al finalizar aquella sinfonía la cámara cinematográfica danza en fotogramas a estilo stop motion, ella fino tentáculo que cautiva, enternece, juzga, envilece, mira, regaña, apunta, atestigua, danza con tranquilidad y alegoriza la nueva etapa del arte crítico que se acompaña con el cierre focal y el ojo intimidando al espectador, induciéndolo a una nueva pregunta: es usted observador u observado; la transparencia de esta última imagen del ojo cerrado que baja el telón y llevado al fundido negro farfulla el recuerdo de un presente, de un ahora que quizá pudo ser o que es, del avance, del retroceso, de la pérdida o de la ganancia, del ir o venir, del vivir o morir, hasta de qué es en realidad un ser, un engranaje de la gran maquinaria nacional, o una tuerca inservible.
Por último es mención aclarar que la ayuda de Svilova, esposa de Vertov, quien monto este experimento visual, se ayudó de noticiarios y periódicos, de sumergirse antropológicamente con sus gentes y revivir a flor de piel esos aquejos de la Rusia de la postguerra además de ser ojo fisgón crítico.
Se creería reiteradamente que este proyecto caería indudablemente, una y otra vez dentro de la ambigüedad cinematográfica, tanto por ser una primera parte de un género de gran importancia ( el documental), y visto también como un juego de niños revolucionarios con cámara en mano y ganas de salir a merodear sus alrededores haber que podía ser rescatado y estigmatizar un poco más su patria; pero la alternancia que se constituyó en el intento es ese eterno retorno, al ir y venir dentro de paradigmas o subjetividades, avances fugaces e intrínsecos del mismo desarrollo del pensamiento, una puesta en marcha que se encierra muy simbólicamente en el tren, que para Freud seria aquel cambio de estado probablemente prudente de maduración que lleva consigo su equipaje consabido como la memoria, y muy notablemente lo acentúa Vertov con la disolvencia de fotogramas de los trenes en un mismo plano, que representaría esa huida pero permanencia de la fluidez por las maquinas, por estar e irse, dispersión, automación por crear las máquinas y por necesitarlas. Queda nada más que la pretensión del desarrollo y la avidez con que se sube al conocimiento del desconocimiento, un tiquete para huir, pero una valija para recordar, un tiquete para redimir y mil ansias para llegar al final, un destino recto que se curva por las inapetencias del contexto pero que transmuta en consideraciones a favor del desarrollo y sobre todo de ir mas allá evocando el punto de partida, provocando reflexiones y hasta quizá la pérdida de la cabeza.
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