Por:
Sandra Jubelly García López
“Y ahora hay que ir aún más lejos: hay que ver desde allí como uno se convierte en ninguno”.
Roberto Juarroz
La imagen ha estado emparentada con la muerte desde sus orígenes. Etimológicamente, la palabra proviene del latín Imago, nombre que se le daba a la máscara que en los rituales funerarios romanos se hacía del emperador con la idea de que su hálito se le transfiriera. Generalmente era una máscara, pero en otras ocasiones era una réplica de su cuerpo, una suerte de “doble” que haría perdurar el cuerpo inerte que pronto desaparecería en el fuego.
En los griegos la palabra que cumplía este propósito era eídōlon, que designaba al fantasma, a la sombra, al “doble” del hombre, aunque, al igual que la Imago, en sentido extenso servía para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo como la imagen mental o la aparición onírica o fantasmal. En los poemas homéricos se usa en varias ocasiones de modo específico para designar a los muertos del inframundo (eídōla kamóntōn, “imágenes de los muertos”)1.
La relación de la imagen con lo fantasmal, con lo espectral, con la muerte, es ancestral, pero se hace más patente cuanto más realista sea la imagen. Quizá por esto la fotografía ha producido tanta inquietud al espíritu del hombre, quizá por ello Barthes diría, a propósito de los cuerpos fotografiados por Avedon, que “son en cierto sentido cadáveres, pero esos cadáveres tienen ojos vivos que nos miran y que piensan”2.
La fotografía tiene la virtud que perseguía el hombre antiguo con la Imago. En ella habita algo del sujeto u objeto fotografiado, a ella se transfiere algo que le pertenece al sujeto-objeto y en ocasiones también revela algo que se nos ha negado a la visión, algo que no habríamos podido ver si no por vía de la detención del tiempo, por la captura del instante que es la fotografía. O en palabras de Benjamin: “La técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que nunca poseerá para nosotros porque la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconcientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia”3.
La fotografía es actualización del pasado y en esa medida es la posibilidad de hacer presente lo que ya no está. La posibilidad que tiene de ser lo que ya no es. En la fotografía está el tiempo como potencia porque supone siempre un antes y un después, y por esa vía remite siempre a un algo por fuera de sí misma, el tiempo. En la fotografía el movimiento siempre está a punto de darse o de desbordarse, pero nunca se da, y esa calidad es la que nos permite pensar la fotografía como cercana, próxima a la muerte, en tanto que la muerte es quietud absoluta.
El cine es, en cambio, un simulacro de movimiento a partir de imágenes fijas. El tiempo en el cine es de facto en virtud de los fotogramas que ya pasaron y los que están por venir. El cine es, entonces, presente continuo.
No obstante Chris Marker realiza una película a partir de imágenes fijas, de fotografías que aparentemente eluden el movimiento, componiendo un relato a partir de la quietud; se trata de La Jetèe, película hecha en 1962. Quiero en este punto aventurarme a una especulación que pretende responder a la pregunta ¿por qué? ¿Por qué Chris Marker opta por esta mixtura que pareciera negar la esencia del cine, su especificidad?
Para ello será necesario señalar otra cualidad de la fotografía. La fotografía enuncia dos presencias: una visible y otra invisible, lo fotografiado y el que fotografía. Esta condición le ha conferido un sentido de constatación, de verificación de existencia a lo fotografiado y durante muchos años ese ha sido un uso privilegiado de la fotografía. El mismo Chris Marker fue, como nos lo refiere Domènec Font, fotógrafo documentalista. Es posible entonces que la combinación de estos dos elementos, respondan a nuestra pregunta. Ahora es menester pensar en el argumento de La Jetèe.
Un hombre prisionero –en un tiempo incierto en el que pocos sobrevivientes de una guerra atómica intentan reunir información que les permita reestablecer la vida en la tierra– se encuentra obsesionado por una imagen de su pasado, una imagen de una mujer que lo lleva a un recuerdo en el que él siendo niño presencia la muerte de un hombre. Pero lo que lo obsesiona no es el recuerdo sino la imagen de la mujer por la que se siente fuertemente atraído. Esta condición de contacto recurrente con su pasado lo hace apto para un experimento en el que un grupo de científicos lo hará viajar al pasado para obtener información. El hombre inducido emprende el viaje y se pone en contacto con la mujer y con su recuerdo.
Allí vive unas experiencias nuevas lo que resulta en una paradoja dado que su pasado se convierte en su presente. Luego de ir y volver varias veces y de proporcionar la información necesaria para el objetivo de los científicos, el hombre solicita que le permitan habitar definitivamente en el pasado. Su deseo es concedido. Sólo que, como en una tragedia griega, llega al momento y lugar del recuerdo de su infancia en el que es testigo de una muerte, y allí la gran revelación: la muerte que de niño había presenciado, el recuerdo que le había acompañado todo el tiempo era el de su propia muerte. Se establece ahora una nueva paradoja, el hombre que él vería morir cuando niño es él mismo pero adulto. Él adulto que viene del futuro. Se establece, entonces, un loop, un sin fin en el tiempo que se repetirá ad eternum.
Ahora bien, y dado lo dicho, es presumible que en La Jetèe Chris Marker haya determinado la forma a partir del contenido, es decir, que el argumento haya determinado la forma. Si la fotografía, en algún sentido es constatación, verificación de lo existente, es posible que Chris Marker quisiera dar una noción de realidad a aquel universo, a aquella ficción, al ponerla en fotografías pero, y en una perspectiva más amplia, es posible que quisiera hacer patente el sentido profundo de la fotografía en tanto posibilidad de ser de aquello que ya no es teniendo en cuenta que el personaje de su ficción está muerto, es decir, ya no está, ha dejado de ser y no obstante es. Es posible que este relato y su forma sean una reflexión del hecho ontológico de la fotografía, una reflexión de la imagen en su sentido más puro. Quizá el film de Chris Marker no sólo esté en el intersticio del cine y la fotografía al que se han asomado algunos cineastas, sino que quizá La Jetèe sea el intersticio mismo.
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