Entrevista Exclusiva
Por
Diana Ovalle
Corresponsal La Moviola
Roma ( Italia)
Sobre la visiòn
La visión es un esquema que posee el hombre y que le da la posibilidad de actuar sobre el mundo en relación a aquello que lo rodea, desde el dato físico, al dato ideal.
Es un acto activo-pasivo, de esta composición está hecha nuestra visión, recogiendo y dando información en y al terreno en el cual vivimos;
es una actividad humana como la respiración, vive, palpita... alimenta la bodega de las ideas.
A través de este filtro se delimita un espacio, la dimensión propia y del otro, se reconfigura un equilibrio en el abismo del oscuro; rayo luminoso que proyecta y absorbe luz. Esta abstracción es la sugerencia de la forma como idea que se imprime, dejando del impacto la huella de una experiencia.
Sustento esta introducción como base de un principio neto, con el fin de localizar no solo un diccionario de lo que se puede incluir como imagen, sino el puro acto reciproco de la visión en cuanto imagen .
“Imágenes en movimiento entre luces neorrealistas, ” es el inicio para contar la persona y el director de la fotografia Giuseppe Rotunno detrás de la cine cámara en los anos del neorrealismo italiano, el cine de los anos 50' y 60' en Italia con Federico Fellini ( Satyricon 1969 , Amarcord 1974 ,la ciudad de las mujeres 1980 ) , Luchino Visconti; el viaje que atraviesa fronteras con el cine de Stanley Kramer ( On the Beach 1959) , Mike Nichols( Carnal Knowledge 1971) , Bob Fosse (All that Jazz 1979) y Terry Gilliam ( Las Aventuras del Barón Munchaussen 1979), entre otros; narrando en primera persona una historia humana y profesional que se tocan por los lados como espejos de un misma escultura.
Arquitecto de las luces como puede sintetizar muy bien una monografía dedicada al director de la fotografía Giuseppe Rotunno que en esta ocasión encontramos directamente dejando por escrito la siguiente entrevista llevada a cabo el 15 de Junio del 2007.
Es entonces con el cine y la fotografía que encontramos estas manos que actuaron imprimiendo luces sobre ideas y sentimientos.
Giuseppe Rotunno, nace el 23 de Enero del 1923
en el barrio del borgo de San Pietro, Roma
DO. Sobre el inicio en el cine y la fotografía
GR. Al cine entre por necesidad de trabajo después de que mi padre falleció.
La fotografía me atrajo desde muchacho cuando las veía expuestas en las vitrinas de un negocio que se llamaba "Foto arte Carnevali", se encontraba en la calle donde vivía; veía la dilatación de los rostros, los retratos embelesados con el retoco, los panoramas impuestos a la visión de un frame, atraían mi atención cada vez que pasaba por delante de ellas.
A los 17 anos entre como aprendiz a trabajar en el estudio fotográfico de los hermanos Bragaglia dentro Cinecittà, (los que hicieron el libro sobre el foto dinamismo); Arturo Bragaglia era el que manejaba el laboratorio y yo era su ayudante realizando los trabajos más sencillos... cortaba las películas, controlaba los químicos y cosas de este tipo; el laboratorio hacia todo tipo de fotos entre retratos, fotos de escena etc., y yo rápidamente hice un curso hasta poder tener en mis manos una Laica, era una cámara fotográfica que Bragaglia visto mi pasión y mi voluntad, me prestaba el sábado y el domingo, y yo cuando salía de Cinecittà era libre de hacer las fotos como yo quería, así mismo me iba por Roma el fin de semana con la Laica haciendo fotografías y cuando no tenía la cámara instintivamente miraba el panorama y lo encuadraba con las manos, le daba esos límites al campo visivo... hacia lo que veía en Cinecittà.... Entonces en el laboratorio ver por primera vez como la imagen bajo los químicos emergía era algo muy especial, era sorprendente, mágico.
Después de algunos meses (de Marzo a Junio del 1940) Arturo me aconsejo y sostuvo mi pasaje del laboratorio fotográfico a la unidad de operadores de la cinecamara en Cinecittà donde hice mi recorrido de aprendizaje en todos los roles como ayudante del operador de la cinecamara hasta salir con la troupe de Roberto Rosselini para girar “L'uomo della croce” al norte de Roma en el 1942, donde por primera vez puse el ojo dentro el hueco de la cinecamara durante un momento del rodaje, porque había hecho un filtro grande para poner a una ventana; necesitábamos un efecto noche, bajo exponiendo la luz externa tantas veces hasta obtener la luz lunar ... dentro la casa no teníamos aparatos eléctricos que iluminaran el interior.. por esto bajo estas condiciones con el filtro en la ventana la absorción de la luz externa diurna se filtraba allí.. y así mismo poniendo tantas gelatinas coloradas sobrepuestas, una roja, una verde, había logrado el efecto que se deseaba , el efecto de la luz lunar, haciéndolas muy bien que no se vieran los ajustes del material... el resultado fue optimo y Rossellini reconociendo con gran espíritu mi trabajo de las tres cine cámaras que disponía para las escenas de batalla una la asigno a mí.
En este mismo año por la edad fui reclutado en el ejército italiano por la guerra que ahora en Europa se desprendía ...Rossellini me acompaño a la estación del tren para despedirme y saludándonos me dijo que me convertiría en un gran director de la fotografía.
LA VIDA MILITAR
GR: Fueron 33 meses de vida militar bajo el Stato Maggiore del Regio Esercito. En ese momento con el grupo en el que me encontraba yo era el único que sabía manejar una cámara fotográfica .. pues conocía las maquinas y todo lo que podía servir para trabajar la fotografía, por ello me asignaron una unidad.. y allí conocí Michele Gandin, con el cual trabaje para el ejercito como documentalista y reportero, el hacia la dirección y los sujetos de los trabajos... comenzamos en Verona a hacer documentales donde había una gran zona militar italiana, luego seguimos por Grecia siguiendo las costas para ver las condiciones de defensa en Grecia .. un trabajo sin interrupción de documentales.. en mi mano siempre tenia películas, cámara fotográfica y la cine cámara, entre ello también un laboratorio de impresión portátil, un camión con las cinecamaras y el laboratorio, todo lo necesario para poder trabajar las fotografías. Con Michele Gandin realizamos documentales importantes en Grecia sobre distintos lugares como Maratona.
DO. Sobre su posición como fotografo-reporter dentro el escenario entre guerra y batallas que reacciones le suscito tal experiencia?
GR. Allí tenía que ser muy veloz..los eventos eran instantáneos, sucedían y yo tenía que estar listo para todo.. Capturar, recoger, voltearme y una cosa detrás de la otra era correr detrás de los eventos, en un segundo capturaba en el otro cambiaba película, todo sucedía allí, en el momento, por ello tenía que estar listo y ser muy veloz.
DO. Llega el momento culmen donde se encuentra en Cefalonia en el 1943 con Michele Gandin .. Mussolini cae el 8 septiembre de 1943 con el armisticio, las fuerzas italianas cesan la guerra y el ex-aliado alemán se convierte en enemigo, esta misma noche se discute sobre la posición del ejército italiano que cubre esta zona y que no sabe cómo ponerse de frente al nuevo enemigo el cual lo presiona por una decisión que conducirá a la batalla en Cefalonia..
GR. En ese momento huimos con Michele G y poco después fuimos capturados por las fuerzas nazistas que nos llevarán al campo de concentración
en la región del Westfalen- Alemania primero en un pueblo llamado Hattingen donde poniéndonos en fila fuimos separados ya que la selección de los grupos era uno a la derecha el siguiente a la izquierda y asi sucesivamente yo resulte en una parte y él en la otra, durante la prisión fui trasladado a un segundo campo de concentración en Witten, sobre el rio Ruhr donde fui liberado el 11 de Abril del 1945 por soldados de una compañía USA..
LA GUERRA
DO. 18 meses prisionero de la fuerza nazista...
GR. En el libro "Se questo è un uomo", narro la experiencia de un sobreviviente al campo de concentración
DO. (Girando el eje de los acontecimientos, escucho en una entrevista hecha a Roberto Rosellini la siguiente afirmacion: "Nuestra labor era un acto moral, para el pueblo.., un servicio para la comunidad").
AÑOS DE FORMACION
DO. De regreso en Italia...
GR. cuando regrese a Italia, continúe mi experiencia como fotógrafo en el cine.. y allí me di cuenta que el cine estaba adquiriendo una nueva forma y que estábamos dejando a un lado el cine de los "teléfonos blancos" que era el cine del régimen, y entre las nuevas experiencias se descubría un cine independiente.
Cinecittà y sus estudios fueron ocupados por los nazistas, y luego fue el refugio de la gente que quedó sin casa y maltratada.
No había muchos materiales para hacer cine y los que encontrábamos eran en pésimas condiciones, buscábamos entre los mercados de Porta Portese películas para poder rodar, y arreglábamos lo que había con la mejor disposición para realizar los trabajos bien... era material muy importante para poder hacer lo que después fue llamado mundialmente como cine neorrealista.
DO: Su debut como director de la fotografía se presenta con "Pane, amore e..." 1955 de Dino Risi.
GR: Si, aunque si antes de este trabajo, seguí la troupe de la película "Senso" 1954 de Luchino Visconti como operador de la cine cámara y para las últimas escenas la fotografía siguió bajo mi dirección por la muerte imprevista del director de la fotografía Aldo Graziati.
Entre las últimas escenas realicé la del fusilamiento del Teniente Mahler.
DO: Con Luchino Visconti se abrirá un panorama de continuo trabajo.. " Le notti bianche" 1957 , "Rocco e i suoi fratelli" 1960, "Il gattopardo"1963 …
GR: Con Luchino Visconti trabajamos intensamente, él buscaba una mezcla entre teatro y cinema, hasta fundirse en uno solo. "Le Notti Bianche" fue una película rodada en cinecittà, el teatro permite manipular la luz y todo los elementos en modo autónomo, allí construíamos los elementos del film ficticiamente como la niebla, fusionando elementos escenográficos con la luz…
GR: Con "El Gattopardo" ha valorizado la puesta en escena hasta lograr suscitar el ambiente tal y como era. La iluminación era un elemento muy importante porque buscábamos adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y así mismo con la unidad de vestuario y escenografía trabajamos juntos sea en las locaciones o en los teatros . Visconti deseaba una realidad extrema, el set y el trabajo para la imagen se empeñaba en la propuesta del ambiente con toda su realidad.
DO. Estamos en los anos 60' y de Luchino Visconti a Federico Fellini pasa con "Tre passi nel delirio” (“ Historias Extraordinarias” adaptación de Edgar Allan Poe a tres manos) Cinecittà vuelve a ser el punto de contacto para la industria cinematográfica. Es interesante el dialogo alterno con el cine de Visconti y el trabajo de Federico Fellini
GR: Si eran opuestos, yo entiendo la fotografía no solo como bonita sino funcional a la historia.. debe entrar en el sujeto, este es para mí un principio.
DO: Como preparaba las peliculas con Federico Fellini?
GR. Preparar las películas con Fellini, era salir con el, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria, abría un diálogo sobre él y lo que lo circundaba, yo iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, toda esta información era útil, eran sugerencias de lo que èl buscaba para el film, y todo entraba como apunte para encuadrar las necesidades de la historia, entender los personajes, los lugares, y sus historias me suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz.
DO:Y el trabajo en el set como se desarrollaba?
GR. En el set Federico sobretodo odiaba tener guiones.. y aunque si demostraba que no tenía nada, en realidad el guión lo escondía, prefería seguir todo sin nada más que la idea en su cabeza.. pero era imposible que no se apoyara un poco al guión en medio a lo que construía.
Es muy particular la experiencia de los actores cuando olvidaban lo que tenían que decir, en ese momento Fellini les decía: cuenta hasta 20 o hasta 100, según el tiempo de la escena, y así sucedía.
Amaba el teatro de posa, porque podía tener pleno control de los actores y de todo el resto;
con el grupo de fotografía estábamos siempre listos para cambiar porque no le gustaba tener las cosas fijas, le gustaba modificar, pasar de un lado a otro por ello mi clic se traducía a Fellini en: "estoy listo para cambiar".
DO. El artificio y la luz...con Fellini
GR. La ficción para Fellini era muy importante, tenía miedo que no se viera ficticio el paisaje o los elementos del film, en "E la nave va"1983 , recuerdo de haber cogido una manguera para crear las olas que se estrellaban con el barco, y cuando me vio me dijo: Pepino no piensas que se ve muy real? , yo reí y le dije: Federico, mas ficticio de esto no se puede. Esta era la idea de Fellini, si notas las imágenes entre los mares de plástica y demás, nada de ello sugería la realidad, pues era siempre modificada.
Actualmente Guiseppe Rotunno vive y trabaja en Roma como profesor de fotografía cinematográfica en el Centro Experimental de Cinematografía y restaura películas.
En un libro dedicado al Director de Fotografía Giuseppe Rotunno, “l'architettura della luce” SNC Roma 2002. Extraigo un pequeño fragmento sobre el mismo director de la fotografía y la luz.
“Me gusta pensar que debemos crear un puente entre la pantalla y el pùblico y es a travèz de la luz que se introduce el pùblico dentro a una historia, es a travèz de la luz que se narran hechos, emociones exteriores e interiores, porque la cinecàmara logra fotografar aquello que el personaje tiene dentro.
Las luces y las sombras son el alma de la fotografia cinematografica, se necesita estar atentos a su dòsis, por cada luz que se enciende hay una sombra que aparece”.
Y entonces me alejo con miles de imágenes en mi cabeza , me parece increíble que uno de los mas grandes directores de fotografía del mundo hubiera estado conmigo entrando en sus propios recuerdos…
