Retrato de Walter Benjamin tomado de Internet
Por
Giovanna Faccini
Maestra Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola
Indagando acerca del surrealismo y Benjamin, entendí que lo que menos le
importaba era precisamente los rasgos más característicos del movimiento de
Bretón: onirismo individual, exaltación del inconsciente y creencia en una
realidad superior. Sin embargo, en el primer acercamiento al texto “Surrealismo,
última instantánea de la inteligencia europea”, fui identificando algunas
similitudes entre el manifiesto de Bretón y la postura marxista de Benjamin,
pues los dos postulados están emparentados con la crisis de la inteligencia o
en palabras de Benjamin, con el concepto humanista de libertad (Benjamin, 2007,
pág. 301), y aunque se hable de onirismo, está claro que para Benjamin se trata
del sueño profundo en el que se encontraba la Europa decimonónica a merced de
las ideas de progreso; en cambio para los surrealistas se trataba del mundo de
los sueños y todas las representaciones que se tejen de manera individual como
mecanismo de descarga pulsional de la psique .
Mi ruta de entendimiento no fue tan breve como se expresa en el y primer
párrafo. Lo primero, entonces, fue recordar en qué marco social y político se
dio este movimiento de vanguardia y los antecedentes históricos producto del
cansancio de algunas tendencias artísticas. , así como también, entender la
proximidad entre Benjamin y Bretón desde el marxismo, pues para Benjamin, el
surrealismo no es un conjunto de sabios sino, una especie de dinamita
mental para hacer saltar la mente fuera de los límites de la razón desde la
literatura a partir de unas “experiencias mágicas de alcance revolucionario,
libertario, iluminado” (Benjamin, 2007, pág. 302) y seguramente en convergencia
con el comunismo.
I
Los temas más relevantes de la ideología positivista: libre
comercio, idea de progreso, acceso a los avances técnicos y científicos,
elementos en los que estaba sustentada la sociedad del siglo XIX, se
quebrarían y se acentuarían durante la Primera Guerra Mundial por contribuir
al conflicto, cambiando el mapa europeo, provocando revoluciones y
dándole el triunfo a ideologías totalitarias. Artistas como Bretón,
Aragón y Eluard, que despreciaba la sociedad burguesa y materialista,
responsables de la guerra, nada querían tener que ver con esa sociedad y
promulgaban así, la importancia de los sueños y el inconsciente, los cuales
habían sido relegados por el pensamiento racionalista, formando una tendencia
nueva de pensamiento cuya principal característica era la de eludir el control
de la razón.
Los dadaístas ya habían hecho un primer acercamiento a técnicas como el
automatismo psíquico, el ready made y collages que llamaron la atención de
poetas como Guillaume Apollinaire, quien frente a la obra de Marc Chagall
expresó un “sobrenatural” que en una serie de eventos significativos como la
obra de 1917, La tetas de Tiresias mutara al nombre de surrealista, término que
se acuñara al movimiento nacido en 1924 y que fuera fuente de inspiración para
los Pasajes de Benjamin .
Es pues la técnica de los surrealistas lo que interesa a Benjamin, la
posibilidad de construcciones de sentido a partir de los detritos de la
sociedad, así como también, su rechazo a la hostilidad de la burguesía a
cualquier expresión de libertad radical del espíritu, que diera como
resultado la adhesión de Bretón y otros surrealistas al partido comunista
francés en 1927, “transformando una actitud contemplativa extrema en una
oposición revolucionaria” (Benjamin, 2007, pág. 304).
Sin embargo para Benjamin, este viraje a la política no significa que el
surrealismo renunciara a su carga mágica y ácrata, sino que, son estas
características las que le dan a la revolución “las fuerzas de la ebriedad”
(Benjamin, 2007, pág. 313), ebriedad que para Benjamin significa la relación
entre el hombre atávico y el cosmos, relación desaparecida en el hombre moderno
y que Benjamin encuentra en el surrealismo. Sin embargo, vale la pena aclarar
que Benjamin no propone un regreso al pasado, sino una variante a través del
pasado hacia un porvenir nuevo; no es pues el éxtasis religioso o de las
plantas de poder sino una iluminación profana de inspiración materialista y
antropológica. Dicha iluminación profana consiste en la experiencia mágica
sobre las palabras que se sincretizan en el concepto y el método de
encantamiento, captura la embriaguez espiritual de tal suerte que se produzca
una revelación que trascienda la realidad empírica.
Un ejemplo de iluminación profana es, en el texto sobre surrealismo de
Benjamin, El Pesimismo, que interpela el positivismo sin consciencia del
burgués social-demócrata, inspirado en la fantasmagoría de progreso. Es este
pesimismo activo, organizado, la convergencia entre el surrealismo y el
comunismo, pesimismo que impide por todos los caminos posibles, el acaecimiento
de lo peor.
Así pues, para este autor, el concepto de pesimismo lo centra en:
“desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la
libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo
desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las
clases, entre los pueblos, entre éste y aquél” (Benjamin, 2007, pág. 315).
La visión pesimista de Benjamin le permitió ver las catástrofes que el
esperaban a Europa, sin embargo, su imaginación no le alcanzó para predecir la
destrucción que tuviera lugar a manos de la fuerza aérea alemana, a
las ciudades europeas, ni la invención del gas genocida que acabaría con
centenares de personas. Aun así, fue el único de sus coetáneos que vaticinó los
desastres de la burguesía industrial en crisis, por lo que se puede decir que
su ensayo sobre el surrealismo ocupa un lugar destacado dentro de la literatura
crítica de la entreguerras.
II
Benjamin entiende el surrealismo como arte alegórico que expresa la
experiencia de aquello de lo que no se debe hablar, de lo soterrado, el
sufrimiento y la opresión mental. Busca a través del sin sentido, una realidad
nueva que supere la que devino con la modernidad y la caída de la humanidad.
“Desde el punto de vista político, la mirada del alegorista destruye las
apariencias de la sociedad, la historia y la naturaleza como totalidades
orgánicas y logradas; rasga, pues, el velo de los sentidos esenciales que
explican y justifican el orden dado, bloqueando la reflexión crítica. sobre sus
contradicciones y las oportunidades de transformación social”. (Molano, 2012. Pág.
185)
Para Benjamin las imágenes transmitían un conocimiento determinado, una
experiencia que sintetizara su poder simbólico y sirviera de catalizador
a través de la creación de objetos, producto de montajes y técnicas que
atacaban la razón e invitaban a la emancipación del espíritu a través del humor
objetivo, que rompe con la rigidez de las formas únicas establecidas y de
esta manera quiebra convencionalismos.
Pero estos objetos para Benjamín no son símbolos y expresiones de uno
mismo sino imágenes dialécticas, constelaciones objetivas en las que la
situación social se representa a sí misma y exhibe la descomposición de la
historia en imágenes. La energía revolucionaria de los surrealistas se oculta
en lo anticuado, en las “invenciones de lujo industrial, galerías cubiertas de
cristal y revestidas de mármol” (Benjamin, pág. 865), la miseria de la ciudad y
también la moral se convierten en fuente de experiencia revolucionaria, pues
“solo la revuelta hace resaltar de manera absoluta el rostro surrealista”
(Benjamin, 2007, pág. 316). Para Susan Buck-Morss, la imagen dialéctica se
describe como “mirar por un telescopio el pasado a través del presente, no es
que el pasado arroje su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el
pasado, sino que en la imagen dialéctica, el pasado se une al presente en una
constelación” (Buck-Morss, 2001, pág. 319).
Estas constelaciones críticas están dentro de la pedagogía materialista,
provocan una falla en el aparato histórico burgués, pues su objetivo es
insuflar fuerza a la clase revolucionaria con el fin de que puedan sacudir los
tesoros de la cultura, amontonados en la espalda de la humanidad y de esta
manera tener la oportunidad de tomarlos con sus propias manos (Buck-Morss,
2001, pág. 317).
La imagen dialéctica contrapone dos conceptos, que opuestos,
manifiestan todas sus tensiones. Uno de los métodos predilectos es el
montaje, la yuxtaposición de fragmentos históricos, que desterrados de su
contexto y superpuestos con otros, generan malestar cognitivo al percibir de
manera violenta algo jamás visto. Benjamin veía en el objeto histórico, una
mónada, un objeto que envuelve todo el tiempo histórico, que al actualizarlo
genera un rompimiento con el continuum histórico y genera una especie de
despertar, concibiendo así la posibilidad de conocimiento y con éste, la
crítica del presente, viable en la contemplación de los fragmentos del pasado.
Esta forma de “escritura” es posible percibirla de forma espacial-visual
y bajo una noción de intuición intelectual, donde el espectador describe y
prescribe, redefiniendo la acepción de lector por uno que destruye y
reconstruye el texto con el propósito de obtener una forma de conocimiento que
no perpetúa el dominio sobre le objeto, hablando así de una dialéctica de la
mirada, donde cada lector al interpretar el texto, descubre la historia que se
guarda en el texto, se cuestiona y pone en juego su memoria en consonancia con
la historia, juega con las cargas semánticas con lo que se permite revelar
nuevos sentidos. Al realizar el montaje, la construcción de imágenes explosivas
realizadas por el ángel de la historia, se convierten en una perturbación clave
que desintegra cualquier significado fijo. La historia para Benjamin se
descompone en imágenes y se debe exponer como discontinuidad, que al
actualizarse da origen a la imagen dialéctica.
El montaje literario es un método de trabajo para Benjamin. Dice en el
libro de los pasajes “No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré
nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los
harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar
su derecho de la única manera posible: empleándolos” (Benjamin, 2004, pág.
462). Este método de montaje es prestado de los surrealistas y aplicarlo más
allá de la dimensión estética resulta una práctica historiográfica utilizada
por el historiador materialista.
“Los montajes y sus audaces metáforas visuales, los cortes y
descontextualizaciones, las aproximaciones minuciosas a los fragmentos de la
vida urbana, son todas estrategias que sugieren para Benjamin una actitud
distinta del artista, por la cual se asemeja tanto a la figura del detective
como a la del investigador científico: se trata de mostrar indicios que
plantean una pregunta y requieren una interpretación”. (Molano,2012. Pág.
1878)
Según Buck-Morss, Benjamin escribe una dualidad entre tiempo mítico y tiempo
histórico, términos incompatibles pues el primero, inalterable, expresa
un tiempo donde los humanos están inermes ante los avatares del destino, nada
nuevo ocurre, mientras que la historia, volátil, implica la irrupción del
hombre en los eventos y su responsabilidad como mediadores de su propio destino
(Buck-Morss, 2001, pág. 321).
El historicismo es una corriente propia de la burguesía que piensa el
tiempo de manera mítica, natural, lineal, causal sobre la cual Benjamin
descubre un peligro por cuanto el destino cubre el acontecer histórico,
removiendo de esta manera de la historia al hombre mismo quien preso de esa
idea acepta el presente como curso de eventos que no puede ser restringido, en
otras palabras, se podía hablar del peligro como la aprobación indiscutible del
presente.
Aunado al progreso histórico acrítico, se encuentra el progreso
tecnológico, el cual no se puede comparar al progreso social, pues si bien es
cierto la técnica y sus avances son innegables, no así lo social que se
encuentra impulsado por la barbarie, la explotación. Explica Buck-Morss en la
Dialéctica de la Mirada que el error está en confundir los avances de la
naturaleza por los avances de la historia misma; el avance tecnológico se
convierte en paradigma del progreso histórico asegurando un futuro mejor para
todos.
Así las cosas se hace imperante la necesidad de buscar en los detritos
del progreso técnico pues es ahí donde descansa la verdad histórica. Buck-Morss
menciona que “Benjamin buscó los objetos pequeños, descartados, los edificios
abandonados y las modas pasadas de moda, que, precisamente siendo la “basura”
de la historia, eran la evidencia de su destrucción material sin precedentes”
(Buck-Morss, 2001, pág. 93). Los despojos de la historia nos llevan a contemplar
una concepción del mundo diferente, representados en la ruina y la
discontinuidad, dejan de ser basura cuando son extirpados de un tiempo
continuo, oponiéndose a ser olvidado, presentando el pasado como desastre y no
como progreso.
De esta manera se puede contemplar la estructura monádica de Benjamin, y
se entiende mejor la influencia de los surrealistas en su obra, pues ese
letargo, el sueño profundo en el que se sume una sociedad a causa de la idea de
progreso, es una visión de mundo inconsciente de la que es necesario despertar.
“El momento del despertar sería entonces idéntico al “ahora de la
cognoscibilidad”, en el que las cosas ponen su verdadero gesto – surrealista”
(Benjamin, 2004, pág. 466). Sin embargo este despertar solo se da cuando el
historiador reconoce el sueño como tal y procede a su interpretación, en otras
palabras, a criticar el presente. Para lograrlo es necesario, según Benjamin,
producir imágenes que participen de la esfera política y que desde
adentro estallen la estructura para el despertar, así encontramos en la imagen
dialéctica un generador del despertar, convirtiéndolas así en ejercicio
revolucionario.
III
En un ejercicio por entender la técnica del montaje en el presente y la
posibilidad de ejercer como posible despertador de nuestro momento histórico,
haré una revisión a la obra de León Ferrari. A través de su carrera, Ferrari
sostuvo una mente abierta respecto al desarrollo del arte, sirviéndose de las
nuevas tecnologías como herramienta creativa. Son varias las exposiciones que
realizó valiéndose de la iconografía cristiana, oriental y política acompañadas
de textos entretejidos en braille y caligrafías deformadas.
En esta oportunidad, la exposición que revisé está enmarcada en el
nombre “Re(in)sistencia con palabras ajenas”, en cuyo guion curatorial se hace
un reconocimiento a Ferrari “por su contribución al enriquecimiento de los
valores ético-políticos de la comunidad de Nuestra América, y por el interés de
reactivar las posibles instancias emancipadoras de la decolonialidad del saber
cultural.” (Pérez, 2010).
El guion curatorial tuvo como núcleo principal: la imperiosa
necesidad de entablar un diálogo entre las imágenes de “asociación libre”
en torno al poder político imperial de la Serie de los Electronicartes y la
potencia del collage literario elaborado para el libro Palabras Ajenas de 1967.
En los últimos decenios del siglo XX, se puede observar articulación elocuente
y fraccionada de un mundo contradictorio y absurdo, expresado en citas
(palabras ajenas) de personajes célebres.
La Electronicartes, pertenecen a dos categorías determinadas por su modo
de fabricación. Algunas de ellas son manipuladas electrónicamente mientras que
otras son construidas en estudio como mini sets donde el artista combina
diversos elementos con humor. En las dos modalidades los objetos son
fotografiados y enviados vía internet.
Electronicartes fue concebida como respuesta a dos eventos
significativos: los efectos de la corrupción y la desintegración social en
Argentina y la intervención militar de los Estados Unido a Afganistán e Irak.
Afirmaciones como: Ya que no quieren amarnos, tendrán que aprender a
temernos, continúan en imágenes a manera de collage visual, así como
también son revisados los discursos sobre la guerra del Vietnam a partir de las
condiciones imperiales de la guerra en Irak. “Tales circunstancias a principios
del siglo XXI permitieron a los Estados Unidos reposicionar en nombre de la paz
la noción de bellum justum (guerra justa) como legitimador del poder de policía
alrededor del mundo, e imponer la instalación de nuevas bases militares en
Oriente y en lugares estratégicos del territorio de América Latina” (Pérez,
2010).
La serie de collage que realizó como tarjetas electrónicas y posteadas
diariamente en internet le sirvió como vía efectiva para transmitir su universo
visual a una amplia audiencia, una de sus preocupaciones constantes.
Muchas de las imágenes de esta serie fueron hechas específicamente
contra Bush. Lombrices y Cucarachas (Ver anexo fig. 2), representa a la casa
blanca siendo asaltada por una armada de gusanos vivos y cucarachas de
plástico. El planeta (Ver anexo, fig. 1), un globo inflable en forma de planeta
representa a la tierra siendo atacada por docenas de cucarachas vistiendo la
bandera estadounidense como en una escena de película de serie B, al igual que
un cráneo humano invadido por las mismas cucarachas con el distintivo de las fuerzas
armadas de los Estados Unidos (Ver anexo, fig. 3).
La crítica mordaz a las estructuras de poder, particularmente a la
policía de Los Estados Unidos, se expresa de manera ácida en los trabajos de
Ferrari, quien emplea estas estrategias de montaje con el fin de transmitir una
ideología que equipara lo siniestro con lo profético y lo mesiánico del
presente con la barbarie –simbólica o real- del pasado.
En principio, Ferrari deseaba que todo el mundo entendiera lo que
trataba de expresar, luego se dio cuenta de que, “el lado racional, esa
forma de locura cotidiana en la cual todo aparece como normal, era imposible.
El hombre es muy pequeño y todo en él, como en el amor o un secreto, es
subjetivo” (León Ferrari, citado por Warren, 2013)
Como resultado de su
postura política y su constante compromiso de denunciar abusos en contra de la
humanidad, Ferrari ha sido blanco de censura de los sectores ultra
conservadores de la sociedad, especialmente de grupos religiosos
fundamentalistas y católicos, quienes han protagonizado actos de vandalismo y
ataques violentos en sus exhibiciones que en ocasiones le han valido la
cancelación de exposiciones y posterior reapertura con órdenes judiciales que
promulgan la libertad de expresión.
La obra de Ferrari es
un claro ejemplo de imagen dialéctica pues constituye un diálogo entre el
presente y pasado y nos enseña que “lo que ha sido en determinada época, es sin
embargo a la vez “lo que ha sido desde siempre. “Solo aparece en cada caso a
los ojos de una época completamente determinada: a saber, aquella en la que la
humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esta imagen onírica en
cuanto tal” (Benjamin, 2004, pág. 466).
Tendríamos entonces que
esperar al futuro para ver con otros ojos y poner a dialogar con otras imágenes
el exabrupto político y social de nuestro momento histórico. Toda exposición
histórica debe empezar con el despertar y sus elementos oníricos, el cual según
Benjamin es el canon de la dialéctica, constituyendo así un modelo para el
pensador, una obligación para el historiador y agregaría personalmente,
inspiración para el artista.
Anexo
León Ferrari (Argentina)
Planeta / Lombrices y cucarachas / Operación LI, 2005
Imagen digital
40 x 27 cm
Referencias bibliográficas
Alaluf, M. (1993).
Pierre Naville. Recuperado de http://www.inisoc.org/Naville.htm el 13 de
noviembre de 2014
Banco de la República
Buck-Morss, S.
(2001). Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto sobre los
pasajes. Machado Libros, S.A: Madrid
Benjamin, W. (2004). Libro de los Pasajes. Ediciones Akal: Madrid
Benjamin, W. (2007).
El surrealismo, última instantánea de la inteligencia europea, en Obras, libro
II/vol.2, Rolf Tiedemann y H. Schweppenhäuser (eds.), págs. 302- 316. ABADA
Editores: Madrid
Jennings,M. (2006).
Walter Benjamin y la vanguardia europea, en Cambridge Companions Online ©
Cambridge University Press
Molano, A. (2012).
Walter Benjamin: historia, experiencia y modernidad. Disponible en
http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/31199/4452,
consultado el 21 de noviembre de 2014
Pérez, Juan Pablo.
"León Ferrari: Re(in)sistencia con palabras ajenas". La revista del
CCC [en línea]. Mayo / Diciembre 2010, n° 9/10. [citado 2014-11-17]. Disponible
en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/177/. ISSN
1851-3263.
Warren, M.
(2013). Provocative Argentine artist Leon Ferrari was 92. Artículo en línea disponible en http://www.elpasotimes.com/juarez/ci_23738865/provocative-argentine-artist-leon-ferrari-was-92
consultado el 19 de noviembre de 2014
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