My Marilyn de Richard Hamilton (1965)




NUMERO 70
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Octubre 28 - Noviembre 15
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2 0 1 1

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HAL FOSTER EN BOGOTÀ : PALABRAS ESCRITAS POR EL AIRE




Por
Andrès Romero Baltodano


A ojos ingenuos el apellido Foster es muy popular en el mundo anglosajón y dentro los Foster destacados se me vienen a la cabeza un dibujante de los comic de Tarzan ( creados a partir de los escritos de Edgard Rice Burroughs entre 1912 y 1965) que se llama Harold Foster o el premiado arquitecto Norman Foster.
En el mes de Septiembre y cumpliendo con la cita de XIV Càtedra Internacional de Arte Luis Angel Arango fue invitado a Bogotá otro Foster. Hal Foster oriundo de la ciudad de Seattle aquella ciudad donde sucede Singles (1992) de Cameron Crowe, la misma de donde fueron originarios los Alice in Chains o el maravilloso grupo de Soundgardens.
Foster, venía precedido de gran reconocimiento en sus escritos como crítico ( sobre todo en círculos de teóricos de arte) y muchos ya opinaron sobre su desempeño en la cátedra ( vale la pena ver la columna escrita por Lucas Ospina en número 73 de la revista Arcadia que està en circulación ).
Foster titulo sus disertaciones ( por cierto su primera conferencia estaba letra por letra ya publicada en Internet) “La Primera Edad del Pop Art” y centraría sus charlas sobre tres artistas en particular : Richard Hamilton ( el cual en plena cátedra murió sin que en el recinto hubiera ningún tipo de pronunciamiento al respecto – hubiera bien valido la pena un mini homenaje-) Ed Ruscha y
Gerard Richter.
Su lectura de las charlas se limito a volver sobre las palabras ya escritas sin interrupciones ni acotaciones fuera de “libreto” y fue muy interesante sus respuestas a las preguntas del publico que por momentos parecían sesudas mini criticas o intrincadas malezas de palabras donde el pobre Mr. Foster ( como lo denomina Ospina) trato snorker en mano de salir adelante.
Por considerar de interés para nuestros lectores de La Revista Alternativa Multicultural Blog La Moviola y en aras de “recoger “en sus propias palabras muchos conceptos, nos permitimos transcribir algunas de sus frases ( tomadas in-situ y bajo la rapidez de escribiente digital ) para que ustedes se acerquen a sus conceptos y puedan opinar alrededor de sus apreciaciones. ( pedimos de antemano disculpas si la rapidez de la palabra dicha por Foster y la transcripción inmediata, tomada por este escribiente, no sea exactamente fiel pero si pueden estar seguros que hubo extremo cuidado en respetar sus ideas).
Tomen aire por que es un viaje a lo oscuro a lo profano y lo Pop desde sus perspectivas…






Lo neutral era una defensa contra los fanatismos y de una manera Richter a través de su carrera, tenia una idea precaria de la ideología

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Hay relación entre Veermer y Richter
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El agnosticismo es importante para la pintura de Richter lo puede ver como un agnosticismo como decía Pascal hay que orar para no terminar en infierno o tal vez como un heroico cínico.
Lo agnóstico, es mucho mas general en el arte por ejemplo en la novela antigua que yo sigo leyendo…Richter es agnóstico frente al valor de la pintura…

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Rothko es un romántico y para mi, Caspar David Friederich es una especie de Rothko

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El pintor de la vida moderna, ensayo de Baudelaire sobre la pintura y la define como un clásico y moderno a la vez dice que le pintor moderno debe encontrar lo efímero y encontrar lo esencial y casi lo clásico antiguo

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Ed Ruscha toma como paisaje a un Hollywood grafico y no cinematográfico tomando el cine como simple distracción ya que se habla del cine como un acto no contemplativo
Ed Ruscha Trae desde el mundo de la planimetría del western unos cuadros que repiten la imagen como en Howl (1986)

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Los Cuadros de Ed Ruscha son “cielos” molestos”

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Lo gótico en las novelas del siglo XIX de Nathan Hawthorne si existe. Hay un gótico Americano del siglo XIX que se instala en la obra de Ruscha , que en el cine también funciona con David Lynch


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Ed Ruscha instala el “paraíso de lo catastrófico”

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El occidente de california tiene problemas y esta gran aventura en los cuadros paisajísticos del oeste americano llega a una conclusión neogótica en Ed Ruscha


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Es muy importante aclarar: no creo que la critica es un arte en si, pero si creo que trabaja paralelamente creo que el arte es critico y hay una manera en que la critica se vuelve arte critico. Charles Baudelaire era un gran poeta y era un gran critico, Walter Benjamin es el mas bello escritor de los años 20 y Roland Barthes también, no hay un artista mayor de la palabra. La teoría critica en mi generación es lo mas avanzado.

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Gerard Richter como un europeo nórdico , le importa el idealismo alemán

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Uno de mis preocupaciones, es que no hay tantos intereses compartidos no hay tantos lenguajes compartidos y podemos profundizar si hablo con Richard Serra sobre Brancusi es porque nos importa .

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Richter te muestra un mundo que sigue pareciendo lleno de luz, no parece una luz divina, pero si es una luz cálida y es imposible que no nos guste. Yo como norteamericano, creo que Richter me parece mas honesto, en èl su artificialidad es muy honesta. En Richter hay mucha melancolía, el problema de la melancolía a veces esta enamorado de la sensación de perdida, hay un pathos en su obra


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Es muy emocionante muchas veces no creo en Richter quizá sea muy impasible o yo demasiado endurecido, Richter me parece este espacio de esta luz bella pero a veces prefiero la no- belleza de estos paisajes y cielos de Ed Ruscha.


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Lo que quise hacer con mi libro, es mirar atrás o sea nosotros compartimos muchos de los cambios en la cultura popular la existencia sicológica con estos artistas y así seguimos en una era POP y puede haber un segundo momento estos artistas surgen en un momento en que las nuevas tecnologías estaban surgiendo, nuevos colores en televisión, había un cambio en el ambiente, en la tecnología de la imagen y marca de estas tecnologías de la imagen a veces no son solamente de imagen, yo siento que la internet es una interface visual es la interacción verdadera, pero no creo que haya mucha interacción, es pasivo, es mucho mas verbal para mi como medio es limitado como forma de comunicación


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Con mensajes publicitarios la tecnología que informa nuestra vida son parte de estas mismas tecnologías del arte POP el libro es un intento para volver arte historizando eso es lo que yo hago como historiador y critico.


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Uno ilumina el momento presente, no creo en la historia puramente objetiva sobre el presente.



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La deconstrucción que nombra Derrida se vuelve importante para nosotros los POP son “agentes dobles” contra el sistema . Hamilton no puede uno decir si es critico o no, es mas bien una ambigüedad. No es tan deconstructivista como ambiguo.


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Quienes ven el Pop muy directo, yo no lo veo así, para mi hay diferencias.


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No se sobre el POP en Suramérica, siento el arte conceptual mas en ciertos países latinoamericanos, estaría muy agradecido si me hablan del Pop aquí. creo que hay artistas que querían ver el POP como una critica y como una celebración de la cultura capitalista.



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Una vez mas digo que hay gran diferencia entre ambiguo y los significados relativos . la ambigüedad en cada uno de los artistas nombrados es muy precisa. Ellos arriesgan valores hay diferencia entre ambigüedad y confusión o incapacidad de comunicarse. Uno podría echarle la culpa al POP y muchos lo hacen, hay una manera en que el Pop se practico en la URSS antes de su disolución



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Hay muchos tipos de historia y no una historia dominante con el relativismo y la proliferación de las historias se pierden las focalizaciones.


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La elite compartía su lenguaje y los expertos en arte contemporáneo. Es difícil exigir significados profundos. Lo que se tiene que comunicar globalmente debe ser muy sencillo.


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Ed Ruscha como un ingles pobre de post guerra, surge mas tarde como un norteamericano de la mercancía y los efectos desastrosos del capitalismo sobre las personas y se ve los cambios en todo lo que produce esta economía. No solo las cosas se vuelven muertas sus atardeceres están cargados de color y es muy artificial, en Richard Hamilton aunque pareciera mostrar sus deseos por las mujeres y carros es con una cierta ironía para exponernos y mostrárnoslo, pero Ruscha también muestra los tonos y el tono de cada uno es muy diferente. Ellos no son críticos, es una mimesis que muestra ambas de la alegría y los horrores de la vida contemporánea es un proyecto de los pintores y la vida cotidiana.


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En la filosofía desde, como saben ustedes, lo bello y lo sublime son pareja, no son opuestos se definen como dos posibilidades distintas para el arte. Lo bello, tiene que ver con lo compuesto y su espectador, también compuesto, lo sublime es casi lo contrario, es una experiencia de fragmentación, de intensidad, de alegría y de horror. Lo que creo que sentimos con el Pop y tiene que ver con la arquitectura contemporánea, es que se esta desmoronando o mas bien vemos lo sublime como algo bello, para mi, es un concepto difícil si uno piensa en las pintura de Richard Hamilton sublima en la forma de la mujer y el diseño de los carros.


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En el sicoanálisis no esta muy definido, pero sublimar es divertido en los propósitos sexuales en propósitos bellos, lo que hace Hamilton es que al sublimar estas figuras, las vuelve mas intensas, no mas bellas. Lo sublime como una operación de intensidad y de fragmentación y los dos se encuentran en Hamilton, Warhol y Rusha uno mira sus cuadros y se mezcla lo sublime y lo bello pero es diferente a la idea a antigua del arte


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Freud se confronta con Kant en una sola tradición.


THE END.


Palabras,conceptos de uno de los crìticos mas leidos en occidente sobre arte...lo que queda es reflexionar....o debatir....o mirar hacia el cielo y esperar que caiga una lata de sopa que nos demuestre que el POP tambien tuvo babero...o sea una "primera edad".

DE LOS ROAD MOVIE A LOS NUEVOS CAMINOS DE UN CINE EMERGENTE




Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola


I. PREFACIO A UN CINE DE CARRETERA


Tal vez fue la muerte de James Dean galopando su Porche plateado unos meses antes del estreno de Rebel without cause (Rebelde sin Causa, 1955) de Nicholas Ray, película que lo convirtió en icono de la rebeldía y que intuía un género que sería muy apreciado por la cultura norteamericana, o quizás fue el filme The Wild One (El Salvaje, 1954), de Laszlo Bebedek, que un año antes protagonizaría el renombrado Marlon Brando a bordo de su propia motocicleta triumph la que consolido por medio de estos grandes actores la empatía del publico por la huída, el desplazamiento, el desafío, la búsqueda entre motores y carreteras que dejaría plasmada los legendarios road movies en la cinematografía estadounidense.
Los años sesenta ven nacer un género que les permitiría a muchos directores alejarse de las engorrosas filmaciones en estudio propias de las grandes productoras hollywoodenses y al mismo tiempo continuar con el paradigma de la ruta del héroe que desde Odiseo impregno las páginas de las historias y aventuras que más adelante el cine inmortalizó, ahora el entorno transformador vitaliza a los personajes en la resolución de conflictos progresivos y encontrados en la carretera, la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente después de la gran guerra donde poseer un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
El estallido de los sesenta y su opulencia social convierten obras cinematográficas en clásicos de esta corriente que siguieron directores como Roger Corman con Wild Angels ( Angeles del Infierno, 1966) y the Trip ( 1967), ambas sobre bandas de motoristas, modelo que se explota con brillantes absoluta en el clásico Easy Rider ( Buscando mi destino, 1969) dirigida por Dennis Hooper película emblemática y que marco tendencias encarnadas en actores como Jack Nicholson y Peter Fonda, además de ser la primera Road Movie independiente hecha con bajo presupuesto, consiguió un éxito comercial considerable; por otra lado la vida de la particular pareja de atracadores de bancos Bonnie Parker y Clyde Barrow llevada al cine en 1967 por Arthur Penn muestran en pantalla gigante este emocionante recorrido por el este, oeste y sur de los Estados Unidos dejando por carretera un rastro de muertes y delitos que ponen en jaque la policía, a pesar de ser un cine de Gangsters el protagonismo del automóvil como medio de escape de un lugar a otro crea un avance de las futuras “road movies, sellada con colosal final sangriento que inmortalizo el filme convirtiéndose en un modelo que se imitó especialmente en filmes de serie B y que continua hasta nuestros días.
Tan atractivo y arriesgado era el género que directores como Steven Spilberg debutaron con su opera prima en 1971 : El Diablo sobre Ruedas en donde un automovilista se ve implicado en una arriesgada aventura porque un camionero psicópata lo persigue, sin seguir un riguroso hilo cronológico nombrare algunas películas que llegaron por medio de varios cine-cubes de Bogotá como el Muro o el de la Universidad Central y por supuesto los de la Universidad Nacional donde apreciábamos con gran respeto obras como Paris-Texas de Win Wenders cuya productora llevaba el nombre de Road Movie Produktion, por la misma época a finales de los noventa tuvimos la oportunidad de ver dos joyas de David Lynch: Corazón Salvaje ( 1990) y Una historia Sencilla (1996), la primera una delirante, violenta, lirica y surrealista road-movie basada en la novela homónima de Barry Gifford y la segunda una raresa ( si todavía cabe la raresa) de Lynch bastante sobria y en la cual un anciano de 73 años recorre cientos de kilómetros a bordo de un tractor para visitar a su hermano, estos dos filmes prepararon un público bogotano que seguimos e idolatramos ( con cierto esnobismo) a David Lynch mucho antes de su aparición definitiva y arrasadora con Lost Highway (1997) que prefiero vean con sus propios ojos.
Como terminar este extendido prefacio sin nombrar los Bonnie and Clyde de mi época: Asesinos por Natutraleza, dirigida por Oliver Stone con guión de Tarantino, que convirtieron a la pareja protagonizada por Woody Harrelson y Juliette Lewis en culto para mi generación, sé que he escrito hasta el momento únicamente sobre el panorama norteamericano pero los Road Movie debido a su complejidad y carácter hibrido requiere un acercamiento al concepto de género cinematográfico que nace en Hollywood y del cual permite un análisis textual con los estudios culturales, no solo se convierten en una manera particular de hacer cine sino también una de las formas provechosas para pensar la sociedad a través de él.


-Intermedio-


FILMANDO POR LAS CARRETERAS DEL SUR
Latinoamérica creció con el cine de Hollywood, trasladó este género a sus propias carreteras para crear una nueva narrativa que al mismo tiempo rinde homenaje y se revelaba contra el modelo norteamericano.
Las carreteras no son precisamente las grandes Highways, aquí hay más pendientes, paisajes exóticos, el trópico y el relieve propio de los Andes permite pasar de una población, clima y cambio radical de horizontes en pocos minutos, en ocasiones tampoco hay coches o automóviles dotados de grandes motores que guían a nuestros protagonistas por las tierras del sur del continente, se adapta entonces a las nuevas realidades de los viajeros quienes a bordo de autobuses de línea como en el caso de la película brasilera Central Do Brasil de 1998 dirigida por Walter Salles (premio a mejor película en el festival de cine de Berlin, premio del público en San Sebastian y mejor guión en Sundance) plasmando historias de viaje que no se dan por la fricción de grandes neumáticos con el asfalto sino como el paisaje y la realidad cambiante que afectan al viajero bien sea sobre una motocicleta vieja destinada a atravesar el sur del continente, llevando personajes como Ernesto el Che Guevara o en Camión como la película boliviana Mi Socio (1986) de Paolo Agazzi desnudando la cordillera y enfrentándonos a la realidad de las provincias, de la misma manera los Argentinos enamorados de su pampa y la Patagonia ruedan varios filmes principalmente en la década de los 90 y 2000, directores como Carlos Sorin con películas como Historias Mínimas (2002) y el Perro ( 2004) marcan una manera propia de adaptar esos filmes de carretera, siendo películas de notable éxitos como Caballos Salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro (con música de Andrés Calamaro) y Familia Rodante (2004) de Pablo Trapero.


UN PAR DE FILMES DE CARRETERA EN MACONDO….
(Continúara)

EL CONCEPTO DE AURA COMO PRISION DEL ARTE EN LA POSMODERNIDAD

Por
Marley Cruz
Especial para La Moviola




“Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo –o mejor, sacar las imágenes que reproducen– de cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas”
John Berger




El proceso de industrialización vivido entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX produce un cambio en la sensibilidad de la sociedad; el giro que da la historia en este periodo gracias a la rapidez de la producción, al cambio de la mano de obra manual por la manufactura, el avance en los medios de transporte, la producción en serie, el empoderamiento de las empresas como medio de dominación y de subyugamiento al pueblo, son solo algunos puntos que influyen en el sentir y ser de las personas. La historia del arte es también la historia del sentir de la humanidad, y es también cambiante como esta misma, va siempre de la mano como medio de representación de los deseos, sueños y realidades de la sociedad permeada por la cultura.
El filósofo y crítico literario Alemán Walter Benjamin en su libro Discursos Interrumpidos, nos propone un primer apartado: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, (La obra de arte en la época de su reproductividad técnica), nos hace un pequeño repaso por la historia del arte y los cambios que esta ha tenido hasta desembocar en la época de la reproductividad técnica. Este escritor nos muestra como la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción. Desde la antigüedad los griegos reproducían bronce, terracotas y monedas; luego llegó la xilografía para reproducir el dibujo, y siglos después por medio de la imprenta se logró reproducir la escritura. Pero el clímax de la reproducción técnica se dio en la modernidad, gracias a los procesos que mencionamos anteriormente.

La llegada de la fotografía en 1839 abrió paso al cine en 1895. Con esto la concepción del arte y de la sensibilidad de las personas cambió, desde entonces las posibilidades de estas dos nuevas formas de hacer arte se han nutrido y han nutrido a la sociedad permeándose técnicas, formas y materiales para el quehacer artístico. En la época posmoderna podemos ver la interacción de todas las artes en el cine, en los performances, en las obras de teatro, en las instalaciones etc. La reproductividad técnica y los grandes avances de la tecnología han generado un cambios en la forma de hacer y de ver el arte; este pasó de ser exclusivo de las salas de conciertos y las salas de exposición a las salas de las casa, a las páginas de los libros o al sonido de un MP3.

Walter Benjamin nació y creció en una época de transición y de beligerancia. Fue testigo de dos guerras mundiales, opositor de Hitler y de Mussolini, crítico del comunismo Ruso y marxista por convicción. A lo largo de su vida se conocieron las teorías freudianas, la teoría de la relatividad, la física cuántica, se descubre la penicilina, la vacuna contra la fiebre amarilla y se estrenan películas como Gone with the Wind. En este contexto nace para ver su propia muerte, el concepto de aura; el cual es determinado por la obra de arte, pura, sacra, con un encanto ritual, como expresión política y religiosa. Creando la teoría que da cuenta de la autenticidad de la obra de arte, por medio de la materialidad de la misma.

Estos conceptos se ven atrofiados en la época de la reproductividad, la obra de arte se ve despojada de su aura, se ven en entre dicho conceptos como la autenticidad y la autoría. La obra de arte reproducida técnicamente pierde ese halo de ensoñación que tienen las obras auténticas, se pierde el recogimiento que genera la obra de arte en el contexto histórico. Como diría Baudelaire, El placer que se deriva de la representación del presente se debe no solo a la belleza de la que puede ser investido, sino también a algo esencial, a su cualidad de ser presente.
Cambia el significante en el arte, la parte física de la obra está dada por la materialidad que le da significado. El materialismo para Benjamin es fundamental en el concepto de aura, ese materialismo visto desde la misma óptica de los surrealistas como: una antropología filosófica acentuada en la experiencia y la exploración. Este crítico hace un estudio minucioso de lo que es arte en la sociedad, relacionándolo con los contextos de cada población, su situación socioeconómica y académica, concibe de otra manera los procesos socio-culturales de la humanidad. Pone en manifiesto las trasformaciones sociales y la influencia de estas en la obra de arte. Y con la eliminación del arte aureático se generan nuevas percepciones colectivas y el arte se convierte en algo secularizado.

Con la reproductividad técnica se generan nuevos discursos, el valor de la obra, la copia, el original, la falsificación y la verosimilitud se ven en entre dicho. La obra de arte reproducida técnicamente carece de autenticidad, de contextualización histórica, de un aquí y un ahora, ya que esto no puede ser reproducido. Resumiendo todas estas carencias en el concepto de aura, podremos decir que: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.

El texto de Benjamin es muy original y un tanto profético, mientras en la película hablamos de las imágenes fijas como cuestión del pasado, remontándolas a la vieja guardia parisina para dar paso al cine que se gestaba en Hollywood, así como el paso durante todo el film del blanco y negro a los fotogramas en color. Y paradójicamente, el crítico nos propone estas dos nuevas vertientes del arte como fuentes liberadoras del yugo del aura. Al fin la imagen puede ser llevada a donde sea, cada cual puede darla la interpretación que su sensibilidad le permita. La reproductividad técnica desritualiza al arte cambiando su naturaleza; pero, curiosamente Benjamin no muestra demasiada nostalgia por la desaparición del aura de la obra de arte, ya que ésta está ligada, según con concepciones, al poder (religioso o político) y era hábilmente aprovechada por regímenes fascistas. Basta ver las enormes manifestaciones de las huestes de Hitler en Nuremberg en los años 1930, llenas de rituales y ceremonias que reforzaban el sentido de una comunidad en torno a un ideal político. La época moderna trae consigo una individualización en la percepción del arte. Cada uno puede, independientemente de los demás. Ahora es posible ver una película, escuchar música, disfrutar un cuadro, con los tiempos y formas que el espectador decida, a las horas que quiera en la intimidad de su hogar. Puede crear sus propios “rituales” individuales en la forma en que el espectador se acerca a una obra. Ya no siempre es el arte un generador de sentimientos de lazos comunitarios (como lo fue desde los rituales primitivos, donde las danzas, máscaras y cantos estaban relacionados con la posibilidad de lograr una buena caza y así proveer de alimento la tribu). Incluso, formas de arte antes “culpadas” de la desaparición del aura, como el cine, habían generado su propio ritual: las filas a la entrada del teatro, el maíz pira, la sala oscura, los anuncios en la gran pantalla…Pero desarrollos posteriores en la tecnología, como el Betamax, el VHS, y luego la reproducción digital en PC hace que estos rituales vayan cediendo cada vez más terreno.

¿Quién vendría siendo entonces el autor de la obra en este contexto? Quien tiene la capacidad de darle significado. El autor ya no es el completo dueño de su obra, esta puede ser reelaborada, reestructurada, resignificada, o simplemente reproducida tal cual. Es así el caso que se presenta en la película Los Modernos, del director Alan Rudolph. Esta es a su vez una reinterpretación de la historia, un modo de leer los acontecimientos de estos años por medio de la imaginación.
La película nos muestra gran cantidad de referentes, el café parisino, la caricatura en el periódico, el triángulo amoroso entre Hart, Stone y Rachel. Todos estos son además elementos que nos permiten visualizar otra lectura diferente de Benjamin.

El imaginario del café parisino ha sido símbolo no solo del jolgorio y de la diversión, también ha sido símbolo del lugar de reunión de los intelectuales, un lugar donde de un modo u otro nacen ideas, se abortan sentimientos. Es alrededor de este escenario donde se desenvuelve este film.

Je vous parle d'un temps,
Que les moins de vingt ans,
Ne peuvent pas connaître…
Ne payait pas de mine,
C'est là qu'on s'est connu,
Moi qui criait famine et toi,
Qui posait nue…
La Bohème, la Bohème,
Et nous vivions de l'air du temps.

El perfil de la caricatura es siempre crítico, Hart dibuja para los escritos de Oiseau en el periódico, escritos que están cargados de puntos de vista controversiales. Cosa parecida sucede en la revista semana con caricaturistas como Vladdo, que sin intensión de acompañar el escrito de nadie, copia de una manera cómica los gestos de la sociedad colombiana. La obra de Hart y de Vladdo se reproduce mediante la imprenta. El periódico y la revista se tornan de manipulación masiva, la obra sale al encuentro con el espectador.

Veamos ahora como el triángulo amoroso entre Hart, Rachel y Stone también hace parte de la parodia copia-original; Rachel está casada con Hart, pero luego se casa con Stone, haciendo del matrimonio una especie de copia y reproducción. ¿Cuál de los dos casamientos es el verosímil? Difícil decirlo, al igual que los cuadros copiados el uno puede llegar a usurpar el lugar del otro debido a la validez cultural que se le imponga.

El suicidio de Oiseau es también un claro ejemplo de validez o invalidez de la copia. Este simula su propia muerte, haciéndoles creer a sus seguidores que ha dejado de existir. Su muerte es también una falsificación de la misma, y con ella se libera de la tracción de su fama como critico escritor.

Dentro de este contexto podemos decir que la obra de Rudolph nos muestra la ruptura entre el arte académico y el arte moderno. Mientras el primero se fundamenta en la tradición, el segundo lo hace en la experimentación. El arte moderno hace parte de una estética, no en vano las obras seleccionadas para el film son cuadros de Amadeo Modigliani, Paul Cézanne, y Henrri Matisse. Casualmente estos pintores vivieron durante los años 1839 y 1954, sus vidas se cruzaron en la línea del tiempo, dos de ellos franceses y el otro italiano, pese a que el arte moderno no se caracteriza por tener una línea secuencial en la historia. Así las obras que son copiadas en el film son de mujeres desnudas, dando con ello posiblemente un referente de las teorías freudianas que la época.

En la sociedad posmoderna La imagen tiene un valor exhibitivo más que cultural y así recalcamos la teoría de Benjamin que dice: Con los diversos métodos de su reproducción técnica, han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte. Ahora podemos apropiarnos de los grandes clásicos del arte de una manera fácil. Ellos vienen a nosotros y nos ayudan a construir nuestro bagaje cultural. Especialmente la imagen fotográfica, ya que esta es una herramienta que nos permite mediar con la realidad, pero a su vez nos reprime toda la línea al valor cultural.

Estamos bombardeados de imágenes todo el tiempo. El nuevo lenguaje con el que se comunica el mundo es el lenguaje de la pantalla. Gracias a las nuevas tecnologías el hombre ya no descubre la luz del fuego, ahora descubre la luz del IPhone. Nunca antes las imágenes habían estado dispuestas tan a la mano. Nunca antes habíamos tenido acceso a tanta información y esto por supuesto genera cambios culturales y de sentido. Vemos a diario miles de imágenes en internet, y tal vez la pregunta que debiéramos hacernos los que de un modo u otro trabajamos con la imagen es qué fotografía no ha sido hecha o resignificada. Solo así se le puede dar un sentido más fresco a la labor del fotógrafo.

Lo mismo pasa con el cine, aunque a diferencia de la película de Rudolph yo no creo que el cine haya desplazado la fotografía, este tiene múltiples posibilidades más allá de la simple reproducción de la realidad. Si bien, cabe estudiar más a fondo el hecho que las personas sublimen sus sueños por medio de la pantalla, creyendo que son ellos los que están tras la cámara, esta es solo una manera de hacer cine. Las posibilidades pueden ser infinitas.
En estos años en las cosas cambian muy rápido, en que todo es más volátil de lo que nadie nunca lo pensó; el arte se ha vuelto algo interdisciplinar. Las posibilidades con la técnica y la tecnología son innumerables y la producción artística es prolifera, pero no necesariamente de gran calidad. La obra de arte express está de moda; Y eso son consecuencias de los cambio sociales de los que nos habló Benjamin en 1936, son las nuevas percepciones de la sensibilidad de las personas. Todos vemos a través de las herramientas tecnológicas y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.

En la actualidad y gracias a lo ya antes mencionado, se empiezan a generar políticas para guardar la calidad del “Original”. Conceptos como propiedad intelectual, Copy right están de moda. Las políticas del gobierno para acabar con el contrabando de la producción artística empiezan a ser un poco drásticas en nuestro país. La ley Lleras, siendo una mala copia de las leyes Españolas, es un ingenuo intento por regularlo, sometiéndonos a una casi que absoluta limitación a la información olvidándose que como dice Baudelaire todo el universo visible no es nada más que una tienda de imágenes y signos. La línea divisoria entre espectador y autor cada vez es más delgada, el uno puede pasar a ser el otro de un modo casi imperceptible.

La mercantilización de la obra de arte es tal vez el mayor problema de la posmodernidad, el rompimiento con el concepto de aura ha sacado de la prisión al arte desde la modernidad hasta nuestros días. La obra de arte además de convertirse en algo individual, de perder su carácter univoco, se convierte en mercancía, en un objeto de compra-venta, capaz de generar problemas sociales. Vemos como cada vez más la obra de arte deja de ser de uso exclusivo de la cultura, el arte comprometido con el arte es muchas veces usurpado, contrabandeado y con ello se genera menos ingresos a los creadores para proseguir con su labor. Pero por otra parte se genera una interacción cultural, se logra que la información llegue a más personas y tal vez por lo que en verdad deberíamos preocuparnos es por la calidad de esta información, solo así garantizaremos la supervivencia de estas nuevas maneras de percibir el arte en sociedad.





BIBLIOGRAFÍA

- Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Ediciones Ancora 1995.
- Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. España. Altea Taurus (1992)
- Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Madrid. Alianza editorial. 1982
- Heinz Holz, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona. Gustavo Gilli. 1979
-Cadava, Eduardo. Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia. Santiago. Palinodia. 2006

http://es.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin
http://www.e-torredebabel.com/Estudios/Benjamin/Benjamin.htm
http://www.portalplanetasedna.com.ar/linea_del_tiempo.htm

me seguiras escuchando cuando tenga 64? PARTE II




PARTE II


Por
Jorge Eduardo Martìnez
Especial para La Moviola



Gracias a la pericia y la insistencia (y al dinero) de Brian Epstein, los Beatles lograron conseguir una audición para la Electric and Musical Industries (EMI), una compañía de grabaciones existente desde 1931, centrada más que todo en música de academia, a su vez manejadora de varios sellos, entre ellos el sello de origen alemán Parlophone (inicialmente deletreado Parlophon), que en la década de los 50 era un sello centrado en jazz y en álbumes de comedia (se decía que este sello estaba a punto de ser liquidado antes de la llegada de los Beatles a EMI). Su encargado, el músico inglés George Martin, fue quien oyó a los Beatles y notó el potencial que tenían esos cuatro jóvenes de Liverpool, así que decidió darles la oportunidad, y asumió su labor como productor de sus discos. Pero Lennon, McCartney y Harrison desde hacía cierto tiempo querían tener a Ringo Starr en su nómina, así que la decisión de que Pete Best se fuera del grupo ya estaba tomada (además, incitados por las quejas de Martin, respecto a los dotes percusivos de Best). Le tocó a Brian Epstein darle la noticia (sin él querer hacerlo), y esto haría que mucha de la fanaticada local que los Beatles tenía en ese momento se cambiara de bando (en parte porque ellos consideraban a Best mucho mejor baterista que Starr, y en parte porque – la fanaticada femenina consideraba que – Best era el mejor parecido entre los cuatro, convirtiendo a Starr en el ‘más feo’ de los cuatro).
Fue George Martin quien ‘pulió’ el estilo de los Beatles, dándoles un nivel un poco más elevado de sofisticación. Era poco común que en algún grupo musical popular con dos cantantes, ambos cantaran al unísono (es decir, los dos cantantes haciendo exactamente la misma línea melódica en la misma tesitura), algo que Lennon y McCartney eventualmente harían magistralmente; antes se escuchaban duetos vocales como los Everly Brothers, en el cual uno cantaba una segunda voz en un intervalo de tercera más abajo de la melodía principal. Pero los Beatles no solamente se limitaron a hacer unísonos ni terceras en las voces. Martin se arriesgó a que las segundas voces se abrieran un poco más de la melodía principal, dejando de lado los paralelismos (ambas voces moviéndose en la misma dirección constantemente), incluso los Beatles hicieron armonías vocales a tres partes, incluyendo a Harrison dentro de la nómina vocal. Otro detalle interesante es que en los Beatles, los cuatro eran cantantes. Además de las habituales voces de Lennon y McCartney (varias veces a dúo, otras veces por separado), Harrison siempre cantaba las canciones de su autoría, y le daban la oportunidad a Starr de plasmar su voz en por lo menos una canción de cada LP.
Martin era un perfeccionista (como solemos ser los músicos de academia), y no solamente se vio su trabajo en cuanto a las voces, sino que de alguna manera logró que cada uno encontrara su propio estilo en el dominio de sus instrumentos respectivos.
Si bien Lennon, McCartney y Harrison venían de haber compartido escenario desde The Quarrymen como guitarristas, Harrison, siendo el menor del cuarteto, era un guitarrista un poco más experimentado y en cierta forma perspicaz en ese aspecto: conocía escalas, acordes, sabía cómo hacer conducciones de voces, mientras que Lennon salía muy rara vez de los acordes. Siempre se ha dicho que los solos que hizo Harrison en las canciones de los Beatles eran solos concisos, sin notas de más, sin un grado de dificultad descrestante, pero concebidos con gusto. Por eso, Harrison, fue acreditado en el primer álbum de los Beatles Please Please Me (1963) como el guitarrista líder. Si bien, McCartney tenía cierto bagaje musical (ya que su padre, trompetista y pianista de jazz, le enseñó a dominar un poco la trompeta y el piano, y lo impulsó en un principio a tomar lecciones de música), sus dotes como bajista las desarrolló apenas Stuart Sutcliffe decidió quedarse en Alemania, luego de la primera gira a Hamburgo. Su estilo no se limitó a hacer dos o tres notas, dependiendo del acorde: eran líneas melódicas con cierta influencia en los bajos caminantes del jazz (gracias a su padre) que complementaban bastante bien con la guitarra rítmica de Lennon; McCartney sería con el paso del tiempo quien llegaría a mostrar cierta dominancia en el grupo en cuanto al manejo de los instrumentos, habiendo incluso temas en los cuales el 75% de la instrumentación estaría a cargo de él solo. En ese sentido, Lennon le pisaba los talones. Su madre le había enseñado los acordes básicos en la guitarra y además le enseñó a dominar el banjo; si bien su labor instrumentista al comienzo de la carrera de los Beatles casi no se extendió a otra cosa distinta a tocar la guitarra rítmica acompañante, era sólido y tenía carácter a la hora de llevar el rimo de las canciones, pero además, la destreza que desarrolló con la armónica, sería clave en el estilo que cultivaron en sus primeras grabaciones. Starr por su parte, era el menos experimentado en cuanto a bagaje musical – en alguna película sobre los Beatles, había una línea en el parlamento del personaje de Starr referente a lo que respondió cuando lo invitaron a formar parte del cuarteto: “pero si yo no sé tocar ni siquiera una puerta” -. George Martin decía que Starr “le pegaba bien y fuerte, tenía un tempo perfecto, pero no podía salvar su vida con un roll”. El mismo Starr se acomplejaba por no ser un buen baterista en un principio, pero a mi modo de ver, ese carácter ‘agreste’ en las primeras grabaciones de los Beatles, fue un factor importante a la hora de forjar la identidad del cuarteto.
Dentro de ese perfeccionismo de George Martin, estaba la extensa grabación de varias tomas de alguna canción, hasta escoger la que más se acoplara a lo que Martin quería: el perfecto unísono de las voces, la entrada perfecta de la batería, el mejor acompañamiento de la guitarra rítmica, la línea de bajo que más se complemente con las voces y las guitarras; en fin, en las grabaciones de los Beatles no hay imperfecciones, pues Martin hace gala de una enorme paciencia para lograr el producto perfecto, el producto que, no sólo cualquier crítico musical pueda exaltar, sino la satisfacción hacer algo bien hecho y de calidad. Probablemente por eso los LP’s de los Beatles no son numerosos (entre 1 o 2 discos por año), a comparación de la cantidad enorme de material que grabaran los Rolling Stones en los 60, con la cual podían sacar al mercado fácilmente 3 discos por año, pero en sus producciones encontramos voces ligeramente desafinadas o ‘destiempos’ entre los instrumentos e incluso desafinación entre algunos de éstos.
Pero si los grupos de guitarras ya habían pasado de moda (como se sugirió en Decca), ¿Cómo es que desde el primer momento tuvieron ese monumental éxito? Era algo que iba más allá de lo musical.
Brian Epstein era un hombre con una vida sin complicaciones (por lo menos por fuera, porque siempre tuvo problemas internos debido a su homosexualidad), que le gustaban las cosas buenas de la vida y tenía cómo acceder a ellas. Si bien George Martin pulió a los Beatles musicalmente, Brian Epstein les pulió la imagen, no volviéndolos como él, pero sí haciendo de ellos ‘versiones mejoradas’. Inspirados por la forma como Astrid Kirchherr le cortó el cabello a Stuart Sutcliffe cuando se comprometieron en Alemania, ellos dejaron de lado la gomina y se dejaron caer su pelo por la frente; dejaron las chaquetas de cuero y los jeans para lucir pantalones de paño entubados, corbatas y blazers oscuros, además de zapatos de tacón y punta larga, lo que a primera vista (recordemos cómo todavía todo entra por los ojos) los mostró elegantes, bien presentados, mas no adultos. Epstein los llevaba a comer a restaurantes elegantes, los reunía con gente importante, y además con el buen sentido del humor que caracterizaba a los cuatro, lograban entrar muy bien en los círculos sociales, algo que se notaba mucho en las ruedas de prensa que brindaban.
Por otro lado, el arte de los discos era algo muy bien pensado por parte de los diseñadores y fotógrafos. Comenzaron a trabajar con Robert Freeman en 1963 (una asociación que duraría hasta comienzos de 1966), quien es justamente el autor de la icónica fotografía que dio a conocer su segundo LP, With the Beatles (1963), una fotografía en blanco y negro que los mostraba en primer plano con un fondo oscuro, sacos negros de cuello tortuga y una iluminación que prácticamente sólo dejaba registrar a la cámara el lado derecho de sus rostros. Sus portadas con el tiempo serían objeto de parodias o imitaciones, cosa que también ayudó a extender la popularidad del cuarteto. A toda costa, Epstein hizo lo posible para que sus apoderados veinteañeros se vieran como un grupo ‘de confianza’. De alguna manera las labores de Martin y Epstein lograron que una cosa fuera en relación proporcional con la otra.

Centrándonos en lo musical, la influencia que recibieron por parte del rock & roll, el blues y el soul de los Estados Unidos, fue un factor clave en la acogida de su música, no sólo por versiones que hicieran de otras canciones conocidas, sino porque también se inspiraron para hacer sus propias canciones (algo que ya venían haciendo desde los tiempos de The Quarrymen). Pero, recordando a mi colega, sus letras eran ‘bobas’, o ¿acaso hay un mensaje profundo al escuchar a Lennon y McCartney cantar: “Love, love me do. You know I love you. I’ll always be true. So, pleeeeeeeease, love me do”? No creo. Pero recordemos la reputación del rock en ese momento (sobre todo con una canción con tanta influencia rocanrolera como “Love Me Do”) como la música para los adolescentes de 15 y 16 años que andaban, bien en plan de conquista y de ir a las fuentes de soda a tomar malteada con el hombre o la mujer que amaban, o bien en plan de ir a pasarla bien con su grupo de amigos y tomar cerveza a escondidas de los papás. Y además recordemos que los Beatles estaban es sus recién cumplidos veinte años y también de alguna manera sus canciones se volvían autobiográficas (aunque para ese momento Lennon ya había formalizado su relación con Cynthia Powell, y Starr estaba a punto de hacerlo con Maureen Cox). Estas canciones hicieron que la mayoría de su fanaticada estuviera conformada por personal femenino, que mostraba su frenetismo al verlos salir a escena en algún concierto, o saliendo de algún lugar. Justamente, si uno observa las fotografías que Robert Freeman tomaba en los conciertos de los Beatles, aproximadamente de cada 15 personas que se ven en el público, sólo 1 era un hombre.
De hecho, desde el comienzo de sus grabaciones ya se resaltaba el talento como compositores de la dupla Lennon/ McCartney: 8 de las 14 canciones que conformaron el Please Please Me, fueron de su autoría, algo que se repitió con el With the Beatles, sólo que entre las 8 originales, una era de George Harrison, quien se comenzaba a perfilar como un buen compositor de canciones; volviendo al tema de las versiones que hacían de otros artistas, la particular influencia que recibieron del rock & roll y del soul, se evidenció en versiones como el “Twist and Shout”, que originalmente popularizaran los Isley Brothers en 1962 (quienes a su vez se volvieron difusores del sonido funk de los 70), y la versión del “You Really Got a Hold on Me” de los Miracles, uno de los grandes éxitos del sonido Motown; recurrieron al uso un tanto sofisticado del lenguaje, con frases como “please please me like I please you” que en español se traduciría “por favor compláceme como yo te complazco”, un gran ejemplo de cómo una misma palabra puede significar dos cosas distintas, o una frase como “it’s been a hard day’s night” cuya compleja traducción al español sería algo así como “ha sido la noche de un día pesado”, frase que según Lennon comentaría, fue una acotación de Starr respecto a una pesada sesión de grabación de la película de Richard Lester A Hard Days Night (1964), eran frases constantes en la forma de hablar de Starr que Lennon bautizaría ‘ringoísmos’, y que de alguna manera servían de inspiración para varias de las canciones de Lennon y McCartney.

Esto es en parte lo que iniciaría su popularidad a comienzos de los 60, pero lo anteriormente disertado no es suficiente como para decir que casi 40 años después sigan teniendo la vigencia de la cual actualmente gozan los Beatles. En el próximo número continuará otra parte de la respuesta a la gran pregunta.



CONTINUARA.......

Mi reencuentro con Fausta ( un viaje por La Teta Asustada)

Fotograma de la Pelìcula La Teta Asustada de Claudia Llosa



Por
Estefanía Torres Ruge
Especial para La Moviola



Conocí a Fausta en el Auditorio los fundadores de la Universidad Central ya hace 2 años, año del estreno de la película La teta asustada en el mundo, en aquella oportunidad la vi sin siquiera cuestionarme el origen del miedo de la joven o él porque de su drástica medida para procurar su protección ahora por lo menos me pregunto, aunque aún no posea todas las respuestas.
En 1980 se funda el sendero luminoso, grupo terrorismo cansado de la desigualdad absurda que el régimen militar había instaurado, buscaba por medio de masacres, muerte y violencia sin límites llegar al poder, años más tarde se suma el movimiento revolucionario Túpac Amaru, estos dos grupos mantienen una violencia sin precedentes y sin encontrar oposición por parte del gobierno, hasta 1990 año en que Alberto Fujimori es electo presidente he inicia una cruel arremetida contra estos grupos creando autodefensas campesinas a quienes apoya con armamento y respaldo de las fuerzas armadas, el terror por esta época se recrudece siendo apaciguado años más tarde con la captura del líder de sendero luminoso Abimael Guzmán y dando casi por culminadas las agresiones tras el abatimiento del grupo Túpac Amaru emboscados en la embajada del Japón el lima en cuyas instalaciones llevaban ya cuatro meses con un gran grupo de personas secuestradas por esta época fue concebida Fausta, allí entre este fuego cruzado Perpetua fue violada y obligada a comerse el pene de su marido muerto, así era el horror de la época, en un conflicto que no tenía más víctimas porque su población no era más numerosa, en una guerra sin héroes, sin buenos solo con brutalidad y parias por doquier.
Claudia Llosa en su guion empieza por una imagen inquietante y brutal, un heladero que encuentra un árbol al revés con las raíces para arriba, empieza con un plano general del desierto, los colores cálidos inundan toda la pantalla, dando esa rara sensación de sequía y desolación, el heladero se acerca lento pero firme para encontrar bajo el peculiar árbol ahora con la cámara en angulación lateral en plano medio, restos humanos, en el cuadro no se ve aquel brazo que Llosa describe en el guion y en el film no aparece este singular cuadro que ella sitúa como el prólogo de su película, también ha sido excluido aquel reporte televisivo del encuentro del heladero que se suponía lúcido veía mientras desayunaba en la secuencia del patio de la casa que hace parte de la segunda secuencia de la película. ¿Cuál habrá sido la razón para que consideraran omitir estos cuadros? ¿Tal vez la crudeza con que ellos develaban el trasfondo del film? Aunque me hubiera gustado verlos prefiero la sutiliza que conlleva el no incluirlos.
Pero Fausta vive en otros tiempos, aunque el pasado de sangre ha dejado manchada su alma, este rezago de violencia la persigue haciéndola tomar medidas drásticas para evitar un desaventurado destino como el de su madre y el de tantas otras peruanas que sufrieron esta guerra de poder que finalmente no les concedió la libertan, ni la igualdad, ni nada, solo terribles cicatrices que en el caso de Perpetua continuarían en la siguiente generación. Estas cicatrices heredadas, se abren y sangran cada vez que fausta tiene miedo, cuando se muere su madre, o cuando la cámara nos muestra en un frontal plano medio su reflejo con aquel taladro en manos, sostenido como algún arma, reflejándose en la foto de ese militar que intenta Aída colgar en su cuarto.
A fausta le toca vivir otro tipo de violencia, esa que nos agrede a todos, la desigualdad social, a la que los grupos terroristas trataron de derrocar durante dos décadas sin conseguir más que millares de muertos, se nota en ese primer plano frontal en el que Fausta y la señora Aída recogen perlas del collar que se ha desparramado por el suelo, así la inocente Fausta escucha aquel infame trato, una perla por una canción, de esas que le nacen en el corazón, de esas con que apacigua su dolor, aquellos cantos con los que se comunicaba con su madre moribunda, esos que nos contaron el porqué de la actitud displicente de fausta hacia el contacto, hacia la gente especialmente los hombres, esas, sus únicas pertenencia, vendidas para que aquella señora que vive entre murallas apartada del mundanal fulgor de la plaza pueda cumplir con su recital anual.
Pero no todo es melancolía, está por un lado su familia colorida y bulliciosa, próximos a una boda, este lado de la sociedad que ha superado la violencia, que hacen sus vidas sin remordimientos, esta sociedad emergida de esas guerra que los llevaron a dejar sus pueblos, a refugiarse en ese inhóspito desierto y a hacerlo su hogar, esta familia que no discrimina, que vive en paz. Por otro lado esta Noé, el jardinero, quien poco a poco ir a mostrándole a Fausta su igualdad con ella, la carencia de peligro que él le ofrece, aquel plano de detalle de sus manos diciendo quien es sin palabras, quien está detrás de esa barrera impenetrable de la casa de Aída que resulta ser una excelente metáfora de la situación de fausta.
La dirección de arte entiende a cabalidad estas relaciones establecidas entre fausta, su familia, Aída y Noé, es así como vemos siempre luminosos exteriores, cargados de frescura, colmados de elementos kitsch cuando se trata de su familia y de naturaleza, de plantas y flores cuando se trata de Noé, en contraposición con aquellos interiores lúgubres, oscuros de la casa de Aída. Total oposición entre lo opulento de la clase alta y lo vivaz de la clase popular.
Es una film de contradicciones, aquella papa que es defensa y riesgo. Aquella mujer que se muestra benefactora pero termina siendo embaucadora. Esa leche que da vida pero roba el alma. Ese deseo de no separarse de la madre que me sugiere aquel plano medio de su brazo con angulación lateral, en la ventana con el cabello de su madre en la mano un plano me llena de nostalgia en contraposición a la boda que ya se aproxima, vida y muerte enfrentadas.
En el transcurso del film Fausta logra recuperarse, de aquella enfermedad que el lima se desconoce como dice su tío, con las perlas que finalmente toma de la casa de Aída pues por derecho son suyas emprenden un viaje con su familia para llevar finalmente a Perpetua a descansar en el mar, en esta secuencia del viaje en camioneta descarpada, durante ese travelling que hace la cámara con los imponentes andes desapareciendo siento como se alejan con ellos el recuerdo de toda la sangre derramada sobre ellos, como desaparece en el horizonte de Fausta esa violencia generada allí justo tras aquellas montañas y como llega el mar, como aquella vendedora en la secuencia de las visitas a la tienda de ataúdes dice “ese es el océano pacífico, que acaricia todo el país. Alivia su carga, dicen, sus penas se lavan”1. Para concluir este viaje en el que fausta enfrenta sus demonios y logra destruirlos esta esté primerísimo plano de reconciliación con esta papa que era a la vez peligro y protección.
Esa exaltación de la clase popular que hace Claudia en esta película aspecto que comparte con su opera prima Madeinusa en la que muestra el colorido de la vida en los andes, me hace dudar de su intención, me parece fantástico que exalte la vida de esta clase que tanto ha sufrido, casi todos los muertos durante los 20 años de conflicto fueron hablantes quechua, o si es un intento de burlarse de sus costumbres e idiosincrasia. Puesto que ella pertenece a una clase alta en su país, realmente quiero creer que la barrera entre clases puede romperse, que pueden existir aquella relación de colaboración y respeto que poseen Llosa y Solier, asociaciones para crear.
Ese tránsito liberador que Fausta emprende tras el ataque de su tío, registrado en travelling con plano medio procurando siempre estar cerca a la pared para que no lo coja algún alma en pena, luego la pérdida total del miedo al entrar a la habitación de Aída y tomar sus perlas, la decisión de ir al médico a que la liberen la papa que la había cuidado hasta ahora ese nuevo me hace pensar el Albert Camus, en su filosofía del absurdo, esa insignificancia que tiene la vida a menos que le demos el valor que le corresponde que tomemos las riendas de ella y hagamos frente a la vida, nos llenemos de experiencias y afrontemos lo absurdo de la guerra, lo absurdo de la humanidad.
Este viaje que fausta hace para deshacerse de las penas causadas por la violencia es a mi parecer el viaje que Claudia le propone a los peruanos, dejar atrás toda la violencia transcurrida y mirar hacia adelante sin olvidar como lo han hecho los hijos de lúcido, buscar esa liberación, dejar de atormentarse con aquella infame papa. El Perú de hoy si bien es más próspero aún conserva esa desigualdad abismal de clases, esa falta de oportunidades para el pueblo ya no sufren de atentados terroristas ahora sufren como todos nosotros de tratados de libre comercio que atentan contra la industria nacional, de altos costos de vida, ya no hay “guerra”.