Ilustración de Andrés Romero Baltodano

EDICIÓN  90
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NOVIEMBRE 2014
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“Uno no puede confiarse con una sola forma de percepción”: Heiner Goebbels

                        Fotografía de Mario del Curto de la obra Stifter Dinge de Heiner Goebbels


Por
Andrés Romero Baltodano

En el pasado Festival Iberoamericano de Teatro dentro de la fabulosa  programación académica uno de los más interesantes autores de teatro alemán estuvo con nosotros: Heiner Goebbels.
Goebbels plantea desde sus obras y en sus encuentros teóricos interesantes miradas sobre la percepción, sobre la no presencia de actores en el escenario, sobre romper paradigmas en  la representación y  sus “andanzas” vienen de la mano de Poe, Valery, la indomable Gertrudde Stein  o Harry Partch.
Los siguientes fragmentos son transcritos en el momento de la charla dada por él y por ello los presentamos como valiosos momentos o “pics” orales que dan cuenta de sus interesantes planteamientos e ideas.
La Revista Alternativa Multicultural La Moviola  los trae para sus lectores, conscientes de que este tipo de encuentros son muy limitados de público y en general solo quienes estamos en la sala escuchamos estas luminosas ideas, que esperamos sean para quienes nos leen  gigantes “puertas de la percepción” y ventanas para que se asomen a estas miradas del teatro no escenificado ni como espectáculo total, sino en su génesis, en quienes lo piensan, lo escriben y tal vez se ubican en otro lado de la acera con propuestas que desarrollan lenguajes teatrales autónomos y alejados de los lugares comunes de lo que el público en general reconoce como teatro.
Los invitamos entonces a leer estas ideas que se instalan como una faro en la oscuridad de aquellos que creen que el arte termina con las dictaduras de lo comercial que en general reduce y estigmatiza cualquier “asomo” de creatividad y lo etiqueta con absurdos nombres como “experimental” o peor aun, los espectadores lo clasifican de “extraño” o “raro”, ignorando que justamente esas obras son los deltas o variables de cada manifestación y que una de las maravillas del arte en general es su infinitud creativa y su amplitud en las ideas y los desarrollos.

aqui van fragmentos de su intervención:

“Yo considero mi trabajo como una investigación  y trato de hacer una contra prestación con un trabajo psicológico donde  el noventa y cinco  por ciento es  construcción...”

“Trabajo además con artistas del escenario que no son actores, que están acostumbrados a pararse en el escenario, se que muchos son estudiantes de actores…”

“Hay muchas maneras de hacer teatro sin teatro cuando la montaña cambio su vestido es una de mis últimas obras de un coro de niñas entre ocho  y veinte años  que no  tenían  experiencia como actrices sino como coro y entonces  fue muy conmovedor tener  niñas de 10 años diciendo textos de Jean Jacques  Rousseau…

“Este tipo de drama en el teatro posdramático ha comenzado a desaparecer  fue Heiner Muller quien dijo: el drama es del público no de la obra…”

“Y yo diría que hoy en día no es importante lo que sucede en  el  escenario y tengamos un montón de fantasía, es más importante que creemos un espacio en que la imaginación del espectador se pueda desarrollar y por eso es que algunos de los ejemplos con los elementos podemos generar un drama de la percepción…”

“Durante 15 años he notado el drama del espectador se desarrollo más… y cuando el  arte de rechazar esa idea más me di cuenta que fueron los momentos más efectivos con el público y esos momentos son los momentos en que no pusimos el énfasis en el actor, sino en que el espectador es capaz de disentir de lo que está viendo porque el teatro está más basado de la presencia del acto performativo…”

“Como resultado de eso la pregunta era: es posible hacer una obra como  stifter dibge (las cosas de stifters) -escritor austriaco de principios de siglo- donde no hay actores sino con 5 pianos,  lluvia de piedras, tres piscinas de agua y la música que se oye es creada por máquinas sobre una piedra que está corriendo sobre otras piedras y tubos y algunas voces acusmáticas, voces que no tienen origen, que no sabemos que dicen. En esta escena verán un ballet de cortinas  vamos a oír voces de 1904 grabadas por un etnógrafo austriaco, voces de Papúa y Nueva Guinea, que hacían encantaciones…”

(Comentario mío: como un cine en 3 D real?????)

“Es lo que quiero decir que las cortinas que suben y bajan y solo hay una lámpara que reacciona como una voz junto con las otras voces, así que la luz también es un instrumento musical y esta luz genera reflejos del agua que está corriendo hacia las piscinas y el público no sabe bien qué es lo que está viendo no delimita ni define la cortina… serán reflejos???. Es una escena muy simple con el agua, las cortinas, las voces, pero la relación entre estos cuatro elementos es un poco reconocible  alguien me escribió por el bello atardecer y otra mujer me dijo: vi a dios!!!!. Cuando las cortinas bajaron y la luz le pegó al agua pero es importante decir que no trabajo sobre lo simbólico, no quiero que lo interpreten como simbolismos, sino sobre la atención, sobre la mezcla de objetos  y la imaginación  del espectador y el tiene que ver que mucho de lo que escuchamos no es como que vemos… y lo que vemos es algo muy real pero muy inexplicable… y es muy interesante notar que hay un hueco entre lo visual y lo acústico se genera la imaginación se trata de pensar que es esa voz que está diciendo???.  Y la idea total de intentar hacer  teatro sin actores y sin personas es que me gusta que el público no está en la condición de identificarse sobre un personaje o un  cantante o un famoso  bailarín, siempre tenemos la tendencia de identificarlos  como un espejo… pero estoy más interesado en rechazar y buscar otras formas de percepción…”


“Mi concepto es no concentrar, es una especie de concierto donde no hay director de orquesta, lo que miramos es un paisaje de instrumentos y nos toca saber de dónde  vienen los sonidos  más tarde pasa esto en unas piscinas el agua se mueve como un oleaje”.

“…la voz que se escucha es otra voz olvidada una canción de un habitante  griego en una isla en 1993, entonces evito la tendencia clásica de la gente en el escenario pero quiero mostrarle una pieza con un actor francés que fue la primera  producción que dirigí hace 20 años… Ou bien le debarquem ent desasterux (el aterrizaje desastrozo)…”
“Lo que les quiero mostrar es como un actor en escena hay dos grupos de músicos  de Senegal que tocan música tradicional y músicos franceses tradicionales y entonces  pueden estar atentos entre la relación música y texto… es como pueden ver la expresividad, es una combinación de todas las partes, es una obra sobre el colonialismo  con textos de Heinrich Muller y le pedí a un artista que hiciera  una escenografía  vista como un objeto en si misma  y ella generó esa enorme pirámide de aluminio y salía arena y durante la obra daba la vuelta, ya en sí mismo era un objeto plástico de instalación muy fuerte y también podía chuparse al actor y volverlo a escupir… y estaba por un lado el texto, la muisca y estaba en una interferencia muy fuerte… y al lado había una pared muy grande en seda roja que  siempre estaba en movimiento  y el actor estaba enloqueciéndose con estos ventiladores… pero fue interesante darse cuenta que él se volvió más fuerte en esta contradicción con la escenografía y después de esta obra me comisionaron una obra musical con una orquesta de 20 músicos  y al presentar esta obra francesa la nueva producción negro sobre blanco  traté de ir más en profundidad  y no quería que los músicos fueran el  foso de la orquesta y quería que los músicos fueran los performer y que hicieran un montón de cosas que antes no habían hecho y tenían que moverse y hablar y tocar instrumentos que no sabían tocar  porque lo que puede ser interesante cuando hablamos del drama de la percepción es que en esta pieza como en otras hay diferentes disciplinas que aparecen… esto sucede a medida que el público entra a la sala y unos pocos minutos después, una vez el público está instalado todo se convierte en un concierto como pueden ver algo que comenzó como una instalación se convirtió en dados y damas y raquetas y después en una historia de Edgar Allan Poe que se llama la sombra… hay una transformación permanentemente de que es lo que vamos a ver aquí es un concierto???, es una obra??? y entonces es que el drama de la percepción es diferente oír la música y el ruido a la voz que canta son maneras diferentes de conciencia  de la atención y no  puede confiarse con solo una forma de percepción. Al  principio ven que alguien escribe sobre la tapa  y le quitan la tapa y se convierte en una tapa y más adelante es uno de los objetos involucrados, están cambiando su modo… y entonces podemos ver que la idea de los objetos que se transforman en la obra de más tarde los objetos ya están solos y son los protagonistas de la obra algunos años después de esta obra hice otra obra con el mismo actor Max Black
“Max Black (1998) se convirtió en un científico en un laboratorio… todo se está grabando y se pone en un loop y se vuelve a  a pasar con los experimentos que genera en la obra la memoria del sonido se queda  en el escenario y los sonidos coreografían el movimiento… esta es una obra para hacer visible como una persona piensa entre una idea y el habla de los diarios de Paul Valery y de Ludwig Wittgenstein  empieza como una idea y se va volviendo luz, la banda sonora cambia y la luz cambia y hay una reacción en cadena de los elementos del teatro y también hay otra cosa y es para evitar la confrontación de lo dramático prefiero usar textos no dramáticos sino diarios… la obra anterior era una parábola de Poe y la pieza anterior era el diario de Joseph Conrad no hay tanto diálogo en mis piezas y prefiero generar pensamientos que les ayuden a pensar sobre el mundo de su propia manera”.

“Otra producción de cuadernos de Elias Canetti Eraritjaritjaka (2004)  esta es la obra de cómo lo que percibimos y sentimos está mejor desarrollada la confusión comienza con el titulo la razón es muy sencilla quiero que haya un público curioso mis obras no necesitan  preparación ni charlas introductivas pueden venir a verlas, si quieren ver cosas que no han visto, si no entienden el texto la imágenes son lo suficientemente agradable en esta obra la confusión comenzó en la taquilla la gente decía “quiero una boleta para….grfdteurbgfiugf “… jejeje “… el segundo escenario de esta palabra fue el internet encontré la palabra en los diarios de Canetti de aborígenes, de australianos “desesperadamente buscando algo que se ha perdido” entonces en internet miré y había una mención en google y después de presentar la obra ya había más referencias de la palabra en la red, el año pasado fuimos a Sidney y si alguien quiere tener esta palabra de los aborígenes australianos públicamente debe pedir los derechos y cuando la solicitamos el permiso los aborígenes contemporáneos ya no la conocían porque era una palabra olvidada”.

“Todo mundo viene a ver una obra y cuando entra un cuarteto de cuerdas la gente tiende a aplaudir y es lo que quiero explicar sobre las formas de percepción al entrar a un teatro está en un modo diferente  cuando va a un concierto y me encanta que estas formas de percepción se irritan…”

“Hay un monólogo en la obra sobre un texto político de Canetti sobre los músicos… veinte minutos después de que el actor abandona la sala y hay una cámara que lo sigue dentro del taxi, lo interesante es la relación del espectador en ese momento de alguna manera están aliviados  antes de salir era un diálogo muy agresivo y tenía agarrado al espectador de manera muy fuerte.
Al salir el actor en ese taxi y ser seguido por la cámara de video, la gente ya comienza a ver es el exterior del teatro y a reconocer su ciudad y a la vez están irritados porque pagaron para ver como se aleja y tal vez vuelva, el actor se baja del taxi compra una botella de agua y sube por la escalera de un edificio y entra a un apartamento  y durante cuarenta minutos se queda en un apartamento (esto lo ve le espectador en la sala como si fuera un directo de tele)…
La gente comienza  a  mirar sus relojes ya que es en tiempo real y ve que hay una conectividad real entre el hombre  del apartamento y el cuarteto que está en la sala tocando un cuarteto de cuerdas de Maurice Ravel mientras este está proyectado en una pantalla-casa del escenario del teatro haciendo labores cotidianas de cocina que se mezclan en el ritmo con la orquesta…
Y mientras habla dice textos de  Elias Canetti que le da muchas cosas al público para pensar  separa la ropa, ve tele en el segundo piso del apartamento  y realmente esta viendo tele y al final dice este texto : “pasar el resto de la vida de uno
Quemar todo lo que uno ha comenzado
Ir a países cuyo idioma nunca podrá manejar
Quedarse callado, callado y respirando
Respirando incomprensible
No detesto lo que he aprendido detesto vivir en ello.

Y en un momento el cuarteto de cuerdas se pasa al final de la pantalla de proyección.
Y no se sabe si todo paso atrás y el actor reaparece y continúa su monólogo y es el momento en que puedo describir el drama de la percepción porque adentro y afuera se están intercambiando  ahora lo de adentro  es lo de adentro y al contrario… y entonces todo se conecta en la obra”.
                                                                                                           

















Dioniso Vallenato


Fotografía Andrés Romero Baltodano 

Por 
Giovanna Faccini
Docente Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola 

“Para no ser esclavo del tiempo, embriágate ¡embriágate sin cesar! con vino poesía o virtud.” Charles Baudelaire


El instinto humano tiene aspectos dinámicos y formales que se expresan de formas semejantes en lugares y tiempos disímiles y tal como sucede con los impulsos, las representaciones creadas a partir de dichas fuerzas antagonistas tienen un carácter autónomo, numinoso ,  “esquemas básicos de conducta internos-innatos y latentes-, que se hallan arraigados en el inconsciente colectivo” (Jung, Pág. 69).  En la mitología griega encontramos en los dioses dichas fuerzas que influyen emocionalmente en el hombre y labran la conducta, representaciones de nuestras propias fuerzas internas que nos dan impulso vital y creativo y son parte esencial del vínculo con lo sagrado. Ésta fuerza divina se desarrolla de manera distinta en cada individuo dependiendo de su cultura, familia y desarrollo personal y se expresa, entre otras,  mediante la creación artística.
Es menester de éste escrito identificar en la canción vallenata La Plata de Diomedes Díaz, la embriaguez dionisiaca, la energía cósmica transfigurada de manera simbólica a través de la lírica y la violencia estremecedora del sonido, así como también la incidencia que tiene en el receptor.
 En Dioniso predomina el arquetipo del soñador, el disfrute del cuerpo, el homo ludens,  pero también en la hybris que puede llevar al desequilibrio emocional, por lo que necesita de la alianza poderosa de Apolo, el imperio solar, quien dentro de culturas patriarcales ha sido uno de los arquetipos más fomentados por su valor al orden, la armonía, la competencia, nobleza y la voluntad. Su síntesis genera la visión trágica del mundo y conduce a los hombres a la plenitud psíquica pues en dicha síntesis se integran las deidades interiores junto a sus rasgos; todos los seres humanos somos una amalgama divina y debe ser objetivo vital de la existencia, armonizar sus fuerzas.
El carácter apolíneo de la música está en el ritmo y en sonidos insinuados como los de la cítara, sin embargo en la música vallenata, el desenfreno del acordeón diatónico[1] y su poder estridente y enervante, se revela el instinto tropical en la unión de los cuerpos haciendo que el  principium individuationis[2] aparezca como un estado de la debilidad de la voluntad que cuanto más decaída está,  más resquebraja lo individual, desaparece lo subjetivo en la violencia de lo universal-natural.  La música induce a un estado hipnótico y desenfrenado donde se pierde todo sentido de la individualidad y aniquilamiento del discernimiento para formar una especie de horda olvidada de sí en su propia embriaguez, aniquilando los límites de lo habitual y las vivencias pasadas.
Otros instrumentos que acompañan el trance letárgico del vallenato son los timbales y la caja vallenata, los cuales exaltan el carácter repetitivo  del sonido, “estos instrumentos no producen ninguna armonía, sino ritmo puro y obsesivo, para facilitar la pérdida de la presencia consciente y permitir la llegada del dios para su función de producir posesión” (Arcella, 2013, pág. 106) , la relación entre instrumentos de viento e instrumentos de cuerda se podría relacionar entonces con estados de consciencia diferentes. “En el ditirambo dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas”. (Nietzsche, pág. 17) ; lo dionisiaco estaría asociado con el inconsciente, las pulsiones y pasiones, lo apolíneo con la conciencia y la racionalidad.
Pero no solo la música dionisiaca alienta el espíritu fogoso del ser, también en las letras encontramos conexión con lo caótico y orgiástico. Aunque no es una generalidad, en algunas letras de la música vallenata se devela un mundo de excesos:
Si la vida fuera estable todo el tiempo, yo no bebería ni malgastaría la plata, pero me doy cuenta que la vida es un sueño y antes de morir es mejor aprovecharla, por eso la plata que cae en mis manos la gasto en mujeres bebida y bailando”[3]
 Dichas letras que dan rienda suelta al goce, liberan el poder del hombre sobre sí y las ataduras que lo someten; ésta extirpación de los límites también involucra los estigmas sociales, los resortes morales  y complejos inhibitorios, liberando al hombre de la norma, reglas, valores y autocontrol y cruzando el umbral de lo contingente.
Para Nietzsche lo dionisiaco representa el sentido intenso de la vida; existe en su espíritu una emancipación vital  donde el hombre no da cuenta de sus actos, es libre  más allá del bien y del mal, alcanzando el dominio sobre sí, así como también la identificación  con el universo y el caos. De esta forma se podría afirmar que  la grandeza del hombre  no está en la claridad del pensamiento sino en lo irracional, en la locura; sin embargo, es importante mencionar que solo es en la sinergia entre la fuerza dionisiaca y apolínea donde el hombre encuentra el equilibrio, lo que para los griegos era encontrar la justa media.
Creemos en la vida eterna, proclama la tragedia, y la música es la idea inmediata de esa vida… Apolo triunfa sobre el sufrimiento del individuo con el auxilio de la radiante glorificación de la eternidad de la apariencia; aquí la belleza transporta al individuo sobre el mal inherente a la vida, y el dolor es, en cierto sentido, ilusoriamente suprimido de los rasgos de la naturaleza. En el arte dionisiaco y en su simbología trágica, esta misma naturaleza nos habla con una voz no disfrazada; su voz verdadera” (Nietzsche 1984, C. 16)
Una vez pasado el sueño de la vid,  ocurre el encuentro con Apolo y con él la introyección, mecanismo de defensa frente a la angustia del conocimiento consciente del momento orgiástico en el cual  se evidencia el carácter trágico de la responsabilidad. Es paradójico que sea Dioniso quien empuja al embriagado a la desmesura y luego lo castiga, ésta es la tragedia, “el drama de la inocencia culpable que expresa el drama de la existencia del ser humano por la cual lo mejor hubiera sido “no nacer”, y en segundo lugar “morir en seguida” (Avella, 2013 Pág. 117).  La embriaguez dionisiaca tiene una finalidad social pues transforma el trance en instrumento de liberación cognoscitiva, la cual,  alberga  la esperanza de escapar del destino humano.
Baudelaire nos invita a embriagarnos, y con ello, concluyo, a ser más conscientes de nosotros y de nuestro paso por la vida; solo quien hace consciente su hybris y aprende a observarse en ella, tiene la posibilidad de hallar el camino del medio, el equilibrio y con él la vida plena.
Referentes bibliográficos
Arcella Luciano. Apolo y Dionisos: La Música de los Dioses, 2013, Praxis Filosófica Nueva serie, No. 37, julio-diciembre 2013: 95 - 125. Documento disponible en http://praxis.univalle.edu.co/numeros/n37/Articulos/N37-05.pdf
Jung Carl. Arquetipos e Inconsciente Colectivo, 1970 Paidós: Barcelona




[1] El acordeón es un instrumento de viento  como el aulós, un instrumento con doble tubo de caña, de sonido estridente y penetrante que se utilizaba en las danzas dionisiacas
[2] El deseo siempre insatisfecho de querer afirmar nuestra voluntad individual
[3] Párrafo de la canción La Plata de Diomedes Díaz

“LA MARCA DE SUS CÁMARAS NO ES CANON NI NIKON ES HUMANIDAD”: JESÚS ABAD COLORADO.


                                                    Fotografía de Jesús Abad Colorado


Por
Andrés Romero Baltodano


Mientras el documental La Ciudad de los Fotógrafos de Sebastián Moreno va corriendo frente a mis ojos me pregunto: de los sucesos que cada minuto ocurren en el mundo cuántos de estos, de tantas categorías infinitas han sido acompañados de la presencia de una cámara y no solo de la cámara sino de alguien quien se interese por capturar esos hechos?, de dar su punto de vista, su mirada, su aprobación o desaprobación, su poetización o simplemente su manera de crear un lazo inextinguible con aquellos que tal vez posan para la cámara o ni siquiera se enteran?.
Cuántas mujeres llamadas Ekatherine fueron fotografiadas antes de morir por el efecto de un bombardeo o de una bala que tenía otro nombre y otra ciudad como destino?, cuántos pedazos de algodón antes de caer a un río caudaloso fueron objeto de la parte del fondo de un hombre que cae bajo los efectos de un libro de James Joyce?.
La antes denominada reportería gráfica y últimamente signada de fotoperiodismo se ha instalado no solo en lo publicado, publicable o lo inpublicado, sino que ha sido una manía de muchos seres humanos llamados Galina Sankova, Arkady Shaiket, Boris Kuyoradov, Francisco Carranza, Abdu Eljaiek, David Campuzano, quienes cámara en mano se han enfrentado a lo que ocurre  fuera de sus cuerpos, a los hechos que convertidos en fotografía toman otro cariz y se instalan en la sociedad a veces como únicos recuerdos de los hechos, le sucedió a Kevin Carter a Nick Ut a Robert Capa o a Sady González, quienes estaban parados al centro de una noticia y disparando sus cámaras lograron condensar la situación de una manera tan clara y contundente que muchas personas se quedan con esa sola imagen como prueba de una guerra, de un casamiento o de un resbalón de una cantante en la boca de otra como sucedió con Madonna.
La Universidad Jorge Tadeo Lozano y la Universidad Santo Tomás desarrollaron en estos días un encuentro de fotografía documental denominado “Del Documento al Documental” donde su invitada internacional fue la fotógrafa y académica Donna Docesare y el invitado nacional el maravilloso fotógrafo colombiano Jesús Abad Colorado de quien venimos escuchando y observando su trabajo desde 1992 cuando comenzó su labor en el Periódico El Colombiano paradójicamente un diario ultra conservador.
Abad (el otro Abad como diría mi hijo) en el periodo en que estuvo batallando por su ideología -el humanismo- y la fotografía, alcanzó a resistir en este medio de comunicación masiva de la familia Gómez Martínez hasta el año 2001 cuando como lo relataba ayer “enterró” su vida de reportero de medio masivo que se debate en ese peligroso terreno entre lo muy comercial y una información veraz y del lado más de lo social que de los dictados de la pauta.
Abad comenzó su brillante intervención relatando la historia de una mujer que tomando un taller en Santa Marta con otras victimas y que teniendo en cuenta la dolorosa y negativa época que vivimos hace algunos años donde todos los poderes desde el estado apuntaban a una misma mirada donde como lo anotaba Abad se les llamaba a los salvajemente desplazados de sus tierras a sangre, fuego, crueldad y violencia sexual con el eufemismo de “migrantes” (como si fueran italianos o ingleses como Charles Spencer Chaplin buscando dizque fortuna en América) en ese taller se encuentra Abad a Mercedes una mujer más valiente que todas las heroínas de papel de Marvel, una mujer que es dejada por la violencia paramilitar huérfana a la edad de quince años,  quien defiende la idea de ser familia y “arropa” a sus hermanitos (entre ellos tres gemelas) y con el sudor en la frente y la mirada mas allá de la sierra de Santa Marta, los “saca adelante” como lo expresa Abad. Mercedes  además es visitada en su casa por el fotógrafo quien además nos relata que una vez el “captura” a alguien con su cámara pareciera surgir una relación irrompible donde lo humano y la necesidad de comunicarse en doble vía se va dando a partir de la imagen y a través de los años. “La marca de sus cámaras no es canon ni Nikon es humanidad” sostiene Abad mientras el auditorio -entre ellos yo- vamos entrando en ese túnel de relatos que no solo son desde las fotografías, sino que ellas se muestran como una prueba  irrefutable de un verdadero humano con una cámara y no un buitre que quiere comercializar las desgracias humanas sin importarle a quien le pasen.
Abad continúa el relato y nos cuenta que va yendo a las casas de estas mujeres golpeadas por un país que se olvida de sus naturales a la hora de los derechos o peor aún sostiene un odioso sistema de derechos direccionados a unos pocos. Las mujeres van pasando en las sentidas palabras de Abad una a una. Abad sentencia “veo en los rostros de estos niños las cicatrices, sus vidas duras,”.
Cuando el acerca la cámara no habla de  una labor cosmética o documental para calendarios de Organismos Internacionales, sino de  la cruda realidad, aquella que se instala como un “vampiro esperado” [1]sobre carreteras, valles y montañas, sobre ríos que el lunes son cristalinos y el jueves un rojo bermellón con varios cuerpos cercenados que reemplazan a los peces.
Cada una de estas mujeres recibe a Abad -según nos cuenta- incrédulas, están acostumbradas a que los del “continente” central, los “blancos” no caminen por sus pequeñas parcelas heridas, la llegada de Abad es una fiesta y el nos cuenta que ayuda a hacer el café, las arepas, su labor no es de visitador médico que cobra por minuto, su espacio es el tiempo y la relación que construya como una gran red, con sus fotografiados y nos vuelve a mostrar a Mercedes y un retrato de álbum familiar “común y corriente” él mismo afirma que como fotografía de autor no tiene nada de particular, pero que como registro de personas heridas por la violencia sempiterna de este país son muy valiosas. Allí ahora nos muestra las tres gemelitas ubicadas en una escala geométrica perfecta (una es mas bajita que la otra) ahora tienen la edad de Mercedes cuando la violaron y la dejaron huérfana, Abad también se referirá a que la oficialidad y la justicia solo cree  a las victimas cuando muestran la foto del asesinado y nos cuenta como paradójicamente estas fotos son el “pasto” de periódicos regionales[2] de crónica roja, que aun subsisten en el campo colombiano y venden a partir de mostrar a los muertos en la morgue (La foto en la morgue de la madre asesinada de Mercedes la tenía un tío doblada y guardada y es otro documento que nos devela Abad).
“La gracia de una foto no es buscar el lado más perverso sino el lado humano” acentúa Abad al tiempo que insta a los asistentes (en buena parte alumnos) a que conviertan su labor de comunicadores en un campo de creatividad y humanidad, donde lo fundamental no es solo saberse los comandos técnicos de las cámaras sino saber usar la herramienta como una punta de lanza de lo humano por sobre todo.
Y comienza también a contarnos sobre tomas violentas a los pueblos donde el llega y va “cosiendo” una mágica manta donde cabe el dolor y lo poético, donde su habilidad de narrador o la que ha desplegado en todo el panel se deja ver en las imágenes.
Tomas  violentas en poblaciones colombianas donde el olor de la sangre no se ha ido cuando horas después se da un matrimonio en la misma capilla (suceso del cual nos muestra una hermosa fotografía que deja ver a la novia y su larga cola del vestido).
Abad ahora se refiere a lo humano como motor de la fotografía y del arte como vehículo de comunicación y a la relación con la técnica fotográfica, aquella que muchos fotógrafos preferencian a un desarrollo conceptual, se refiere al tránsito entre lo análogo y lo digital y con mucho humor dice que “yo no sé manejar ni sombrillas, pero si vibro con la gente, sus historias, la memoria”.
Del público sale una voz que le pregunta sobre su hermoso y sentido proyecto de Desde la prisión, encargado por la Oficina en Colombia  del Alto comisionado de las Naciones Unidas para los derechos humanos
Y vuelve a caer la sombra sobre su rostro y su voz se torna casi solemne cunado recuerda que hubo cosas que le impactaron de ese trabajo comenzando por las infinitas trabas burocráticas para poderlo realizar, que reducía el trabajo creativo a miserables tres horas en cada penal y en ese corto tiempo Abad tendría que entrar en  esos espesos universos, entablar diálogos como a él le gusta, para poder “disparar” su cámara con sentido y con un leve “lazo” con el fotografiado, anotaba que el olor no se lo había podido quitar en mucho tiempo y que una de las situaciones que lo habían enternecido era la manera como algunas reclusas se “arrimaban” a su cuerpo para sentir otro humano que aunque fuera por segundos sostuviera una relación corta pero profundamente emocional[3].
Y ya para terminar la charla Abad nos muestra una imagen de una mujer que ejerce la prostitución y que el veía parada en un mismo lugar en el centro de Medellín, la mujer tenía un vestido con la famosa Monalisa de Leonardo Da Vinci estampada y Abad se acerca a ella para solicitarle el permiso de hacer la placa a lo que ella responde que no le gustaría porque en “su casa no saben que yo hago esto” a lo que con pericia de fotógrafo humano Abad le responde que no se preocupe que no saldrá su rostro entonces ella saca un espejo para verse y es ese instante epifánico el que aprovecha Abad para hacer la fotografía donde vemos su cuerpo y su cara es reemplazada por un espejo que le “suplanta” la cara, días después el fotógrafo vuelve al lugar a darle una copia muy cuidada y fotográficamente impecable y cual no será su sorpresa cuando ella la dobla inmisericordialmente  en cuatro partes y la “empuja” al fondo de su pequeño bolso.
Al final Abad se refiere  a que siendo Colombia un país en guerra siempre estará un arco iris o una atarraya como una ingenua mariposa esperando a ser fotografiada que entre las balas, los muertos y las perfidias de la guerra, los seres humanos también saltan desde rocas altas a los ríos y nos va mostrando un tipo de imágenes ideales, casi oníricas resaltando que nuestro suelo siembra terrores pero también poemas, que las imágenes siempre estarán ahí como secretas ninfas esperando a que alguien pase, se voltee y obture su cámara para detener la memoria, el olvido y las imágenes que años  mas tarde serán la única prueba de que existimos, matamos, amamos y simplemente vivimos.







[1] Título homónimo del hermoso poemario de la poetisa colombiana Orietta Lozano.
[2] Nombra Abad a los periódicos como El Propio o Aja
[3] Desde la Prisión  se puede consultar en http://www.hchr.org.co/publicaciones/libros/desde%20la%20prision/desde%20la%20prision%2020-09.pdf

El montaje como método de experimentación: Un acercamiento a la obra de Gustavo Galuppo

                                                              Imagen de Maria o el fracaso de Gustavo Galuppo

 

Por

Andrea Carolina Murcia Gallego

Especial para La Moviola

 

Para hablar de la obra de Gustavo Galuppo, tomaremos algunas secuencias de los cortometrajes que desarrolló entre el año 2000 y 2012 en Rosario, Argentina, de donde es originario, y desde allí miraremos algunos puntos que son claves en su producción.
Formas narrativas en la obra de Galuppo

En la obra de Galuppo es muy recurrente el recurso del “found footage”, el cual consiste en utilizar imágenes de archivo para construir nuevas narrativas. Las películas de Galuppo, por lo general  son sacadas de distintos contextos y “recortes” de imágenes de archivo, que él, muy a su estilo contrapone, recorta, altera, repite, resignifica y demás, pero todas ellas utilizadas a manera de taller. Son muchos los artistas contemporáneos que hoy en día utilizan el concepto de taller, pero sobre todo aquellos para quienes la técnica no es una barrera, sino más bien una venta libre.

La libertad técnica de Galuppo le permite crear sin límites, usando además de su imaginación en el montaje una “plasticidad” estética propia, que no solo proviene de sus imágenes de archivo, sino de la superposición, mezcla, diálogo y demás  herramientas narrativas que él, a su antojo usa.
Herramientas narrativas en la obra de Gustavo Galuppo
Secuencia 1: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta el minuto 04:58. Año 2000
Para el cortometraje “Teoría de la deriva” (Galuppo, 2000), Galuppo utilizó una cámara S-VHS y algunas imágenes cinematográficas y televisivas tomadas desde una pantalla de TV[1]. Los textos en pantalla, metáforas visuales, y hasta imágenes que pareciesen haber sido sacadas de la memoria de alguien son una recurrente particularidad en la obra del argentino. A partir de estos recursos analógicos y digitales, Galuppo crea una narrativa visual poética que se basa en el construir, todo a partir del montaje.
La secuencia inicial del corto “Teoría de la deriva”, inicia con un primer fundido (o fade in) que hace que la imagen de un faro parpadeante  aparezca en plano general; mientras tanto la cámara (que intuyo es manejada por Galuppo) capta dicha imagen desde el aparato televisivo a través de movimientos circulares en cámara lenta, hasta que aparece un plano general de un barco en el agua. Inmediatamente entra en disolvencia la imagen oscura de una carretera semi-desolada, al parecer de noche, en contrapicado. En superposición con dicha imagen, aparece escrita la definición de diccionario de la palabra “deriva” en el mar, de la siguiente manera:  “deriva.f.mar.desvio de la nave de su curso por efecto del viento , del mar o de la corriente. Menor nuevo diccionario enciclopédico, ilustrado Sopena 1975”. Mientras esto sucede, Galuppo superpone en cámara lenta la imagen de algunos autos con las luces encendidas y en movimiento. Así mismo, unos segundos más adelante (0:17) aparece un plano general de lo que parece ser un barco o una balsa en el mar pero sin dirección ni rumbo, sino más bien flotando; en la siguiente escena en disolvencia aparece nuevamente la misma carretera y en ella otro enunciado. Nuevamente una definición de “deriva” . (deriva.f.mar. desvío del rumbo de un barco o una aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin gobierno. Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975), tanto la imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del paraje anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la parte superior del cuadro.
Los símbolos del faro, la balsa o barco, los carros, y la descripción etimológica de la palabra deriva, nos dan a entender la clara intención de Galuppo de querer definir con metáforas visuales este concepto. Los recursos de superposición de imágenes, y el paso de unas a otras a través de disolvencias (fade-in y fade-out), son dos de los más usados a lo largo de su obra. Si bien no en todas las ocasiones son utilizadas de igual forma, si hay una clara recurrencia de estos recursos gráficos en el montaje técnico de sus cortos.
No solo el recurso de las metáforas continuas es lo que llama la atención en esta secuencia, sino la reiteración de símbolos, a manera de insistencia escénica. Continuando con el ejemplo de la balsa o barco, unos segundos después de la descripción anterior, vuelven a aparecer los mismos 3 símbolos: el faro, la balsa y el carro, y nuevamente otra definición de “deriva”. (deriva.f.mar. desvio del rumbo de un barco o una aeronave por efecto del viento o una corriente ./ a la deriva, sin gobierno. Tutor, diccionario enciclopédico ilustrado sopena, argentina 1975) tanto la imagen como el enunciado se van disolviendo y reaparece la imagen del paraje anterior, esta vez entra lentamente la frase “teoría de la deriva” en la parte superior del cuadro.
Para mí es una certeza el hecho de que nada sea gratuito en una imagen construida por un artista, y menos aún en un cortometraje de video o cualquier medio audiovisual. El carácter experimental de la obra de Galuppo no le resta importancia a los detalles, sino más bien los vuelve una reiteración y repetición de elementos constante que dan a entender que lo reiterativo también es cíclico, que la deriva tal vez sea algo constante y cíclico en nuestra vida. Pero entonces aparecen las diferentes definiciones escritas de la palabra deriva; lo cual nos llevaría a pensar que a pesar de lo cíclico, y a pesar de nuestros conceptos claros, no siempre, ni para todos, una palabra, un concepto o un sentimiento signifique lo mismo.
En cuanto a las herramientas narrativas usadas comúnmente por las narrativas clásicas, como son el guión literario, el guión técnico, las direcciones de arte, fotografía y demás; sería atrevido afirmar que Gustavo Galuppo las omitió, y más atrevido aún decir que realizó todos estos roles él solo para llegar a sus cortometrajes. Sin embargo, conociendo la procedencia, un acercamiento a las técnicas que utilizó, y analizando los elementos narrativos, líricos y metafóricos de su obra, podemos intuir que por el hecho de que se trate de video experimental, simplemente no contempló estos pasos  con una intención funcional ni mucho menos en un orden cronológico. Lo experimental rompe paradigmas, investiga, indaga, transgrede y resignifica.
Tal vez sea posible luego de ver la obra de Gustavo Galuppo atrevernos a sacar de allí una lista de cada una de las decisiones técnicas de las herramientas narrativas. Sin embargo, además de parecer algo gracioso, sería algo engorroso y fuera de lo común tratar de encontrar dichas decisiones luego de realizada la obra. Por ejemplo, podríamos afirmar que existe una edición por parte de Galuppo de las imágenes fílmicas que tomó para todos sus cortometrajes. En ese sentido, y como ya hemos aclarado, no necesariamente exista una dirección de fotografía como se le conoce a este rol en las narrativas fílmicas clásicas. Sin embargo, si existen una serie de decisiones fotográficas tomadas por parte del director, como lo son: los planos que reinterpreta de las imágenes de archivo, el contraste de las escalas de grises en “Teoría de la deriva”, la posición de los personajes en el encuadre (el ejemplo más claro se encuentra en “Los reflejos frágiles”, año 2010), la colorimetría y temperatura de color de sus imágenes, entre otras. Podríamos afirmar entonces, que esta serie de decisiones de post-edición fotográfica constituyen una suerte de dirección de fotografía, que no necesariamente tiene que ver con el paradigma de la dirección de fotografía en las narrativas visuales clásicas.
Considero que la riqueza visual de los cortos de este autor rosarino habla por sí misma. Se trata de una mezcla de imágenes de archivo, textos y metáforas visuales que más que apegarse a un guión, representan una búsqueda, una experimentación constante. En palabras del mismo Galuppo: “son búsquedas que intentan trabajar esta conexión o esta mezcla de imágenes con funciones que no tienen que ver estrictamente con lo narrativo, sino con funciones más conceptuales, más poéticas, con toda una libertad en torno al concepto de montaje”[2] Refiriéndose no solo a dichas búsquedas experimentales, sino a las nuevas teorías de montaje que cambiaron la forma de ver y entender el video.
En este punto, podemos decir que es clara la importancia del montaje en la obra de Gustavo Galuppo. La versatilidad y a la vez complejidad de su obra, lo hacen uno de los autores más importantes en el desarrollo de las técnicas de montaje en Latinoamérica.
Secuencia 2: “Teoria de la deriva” del minuto 04:10 hasta el minuto 04:58. Año 2000
Para hablar del montaje en la obra de Galuppo, podríamos tomar cualquiera de sus cortos. Sin embargo, en esta ocasión voy a tomar dos secuencias que a mi modo de ver ejemplifican de manera bastante clara el poder de edición y montaje que posee Galuppo. Hablo en primera instancia de otra secuencia del mismo corto “Teoría de la deriva” (Galuppo, 2000). Dicha secuencia inicia con un fade-in que da la introducción a la imagen de una iglesia y algunos sacerdotes en  un plano semejante al americano, el cual cambia por medio de un Zoom-out para quedar en un plano general acompañado de un movimiento brusco de la cámara realizado no desde la imagen emitida por el TV, sino por la de la cámara que grababa esta imagen en la tv. Después la imagen cambia de forma inmediata a un plano general de una persona azotando a otra; este movimiento de los azotes es difuso, y al mismo tiempo entra superpuesta una imagen en la otra. Esta imagen se disuelve para dar paso a la siguiente, la cual es un rostro en primer plano de una persona afligida pero aún se puede ver levemente la imagen anterior del hombre azotando al otro, al parecer este rostro en primer plano es el del hombre que está siendo azotado.
Aquí quiero detenerme un poco para retomar el tema del montaje en Galuppo. Si bien es cierto que dicho recurso es usado a lo largo de su obra, ésta en particular tiene una intención clarísima de jugar con dos imágenes superpuestas, y que interactúan una con la otra, siendo una consecuencia de la otra. Ésta intención de montaje presenta todo un mundo de posibilidades de juego con la imagen, y demuestra el papel plástico que Galuppo le da a las imágenes audiovisuales, asemejándolas a través de la técnica de montaje a un collage de recortes que construyen un sentido nuevo en la imagen.


Imagen 1. “Teoría de la deriva. Fotograma 4:23. Año 2000
La siguiente escena de esta secuencia pasa de manera inmediata a una imagen confusa y “sucia”, sin ninguna forma, la cual por medio de la disolvencia da paso a una imagen de un titular de un periódico en el cual se lee “Así alquilaron los talleres”, y tenuemente se ven lo que parecen ser varias personas reclutadas entrando a algún lugar. También aparecen militares y un hombre desnudo contra una pared en plano americano, al parecer se les está requisando; se disuelve la imagen nuevamente y aparece en primer plano la fachada de un edificio en el cual se ve un reloj y las palabras “escuela de mecánica” y otras palabras que no se alcanzan a leer. La siguiente escena cambia en disolvencia a negro (fade-out) y después a la imagen en un plano general de un hombre atado de pies y manos siendo torturado en una especie de potro de torturas; esta imagen llena de movimiento del hombre tratando de soltarse parece estar superpuesto un fotograma sobre el anterior, buscando Galuppo allí una especie de juego del tiempo, en el que el resultado estético deja en cada movimiento del hombre amarrado una especie de estela o “recuerdo de imagen”, muy al estilo de William Kentridge. La imagen continúa pero en disolvencia pasa a su rostro en un primer plano continuando con este recurso de la superposición de imágenes, y finaliza por última vez con este recurrente uso del fade-out, o en español llamado disolvencia.
              
Imagen 2 y 3. “Teoría de la deriva. Fotogramas 4:40 y 4:53. Año 2000
La “estela” o “recuerdo de imagen” de la cual hablamos, demuestra una clara intención por parte de Galuppo en la temporalidad de la imagen. Si bien es cierto que el audiovisual, por encima de la fotografía por ejemplo, maneja la relación de la imagen con el tiempo, el recurso utilizado por Galuppo en los planos anteriormente descritos hacen más evidente esa intención de historia, y de hacer de esa historia un momento más tenso, o más dramático, por llamarlo de alguna forma. Podríamos decir que es una forma de detener el tiempo, sin detenerlo, de hacer evidente el presente y el pasado de la imagen en uno solo, para aumentar el dramatismo ya logrado durante todo el cortometraje a través de diversos recursos.
Uno de estos recursos dramáticos es, en términos de iluminación, la utilización constante de  una escala de grises muy contrastada, los blancos están muy iluminados y los negros muy saturados. Ya hablamos de la posible existencia o no de las herramientas narrativas clásicas (dirección de  arte, dirección de fotografía, etcétera) en la obra de Galuppo, sin embargo, podríamos nombrar como dirección de arte a aquellas imágenes de archivo que Galuppo escogió y su presencia en el film.
Es claro que Galuppo para este corto quiso evocar un ambiente hostil, de olvido, tristeza y dolor, pues todas las imágenes dan cuenta de ello; no existe un trabajo actoral ya que este film esta realizado con imágenes de archivo, la musicalización y diseño de sonido maneja un ambiente muy cósmico semejante a los referentes que tenemos culturalmente como lo “interestelar” mezclado con algo de sonidos electrónicos, que evocan perfectamente, en mi opinión personal, el estado de “deriva”, de estar perdido, más allá del límite, en lugares desolados. Entre los muchos referentes artísticos que tiene Galuppo, en “Teoría de la deriva” se destaca la colaboración con la musicalización y diseño sonoro de este film, de la agrupación argentina (Rosario, Argentina), de donde es Gustavo galuppo, llamada SUMERGIDO. Esta banda elabora una música electrónica abstracta, nutrida con elementos del krautrock, post-punk, dark entre otras. Para el film realizaron dichas colaboraciones por medio de su sello llamado PLANETA X[3].
Secuencia 3: “Los reflejos frágiles” del minuto 01:03 hasta el minuto 01:44. Año 2010
Tomaré esta secuencia para continuar ejemplificando la importancia del montaje en la obra de Galuppo, y además poder pasar a otros temas que me atañen con respecto a las herramientas narrativas en su obra. La escena inicial muestra un papel arrugado de fondo, que contiene superpuesta la frase “sus ojos” la cual se encuentra en primer plano; el papel arrugado nos da una sensación de olvido, de fragilidad, de vejez; luego hay un corte abrupto que da paso a una imagen totalmente diferente a la anterior, una mujer en un plano entre medio y primer plano, coloreada por un filtro mitad azul y mitad magenta, evocando quizá la alegría de la juventud y el pasado; ya que la mujer en la imagen viste como en la época de los años 50. Hay otro corte abrupto, y entonces aparecen en el cuadro un grupo de personas bailando con el mismo filtro de colores, reafirmando el sentimiento de felicidad y diversión.
El nuevo cambio de escena mediante un fundido rápido nos muestra nuevamente esta textura de papel arrugado, y en ella ahora aparece la imagen de una mujer, un poco más avanzada de edad, en escala de grises, totalmente contrario a su anterior aparición llena de color y jovialidad, aquí la dama presenta un aspecto triste y pensativo. Quizá Galuppo pretende evocarnos la tristeza de los recuerdos, del tiempo perdido, el que ya no regresará nunca más. Mientras dicha mujer voltea en cámara lenta su cabeza hacia el frente del cuadro en disolvencia, aparecen y pasan rápidamente nuevas imágenes, y vuelven una vez más los colores azul y magenta, sin dejar el fondo de papel arrugado. Un bonito carrusel y algunos niños en él llaman ahora nuestra atención, y nuevamente, como un bombardeo, un fundido rápido corta la escena.
En este punto ya es clara la intención metafórica del autor al presentar este collage de imágenes evocativas y permeadas por una intención de remembranza y melancolía por el pasado. La alusión a la temporalidad en la obra de Galuppo vuelve a aparecer, y con ella, la repetición de metáforas reiteradas y constantes.
A continuación en la secuencia aparece el mismo papel arrugado en un primer plano en lo que parece ser un montaje con stop motion mostrando la frase “se secaron…sus ojos…se secaron” y se hace un corte directo a la siguiente escena, nuevamente a color con el mismo fondo y una vez más el carrusel, pero esta vez también una joven mujer que parece ser la madre del pequeño que tiene a su lado. Galuppo nos quiere mostrar los recuerdos de una madre, a la que quizá sus hijos olvidaron con el paso del tiempo, o quizá simplemente ella se olvidó a sí misma.
          

Imagen 4, 5 y 6. Fotogramas de “Los reflejos frágiles”. Año 2010
En un corte directo entra en el frame el primer plano de una mano jugueteando con el viento en escala de grises, para pasar nuevamente de forma directa a lo que parece ser los engranajes del carrusel, símbolo o mejor metáfora de lo cíclico, lo repetitivo y constante. Los recuerdos van y vuelven de una forma dolorosa, de la dicha del pasado a la tristeza y la soledad del presente. El corte directo que da paso a la siguiente escena nos muestra la imagen con este fondo de papel arrugado que se mantiene a lo largo del film, ahora en un tono sepia, y allí, una mujer al parecer, pidiendo a un hombre que se va, que por favor no la abandone, con un dramático gesto de dolor y angustia. Esta imagen tiene por momentos manchas de sangre secas en el papel arrugado de fondo. Un fundido da paso a los engranes del carrusel, otro al de la mujer joven del inicio en colores; imagen que se mezcla con el carrusel, aquella mano que juega con el viento y algunos edificios que quizá se ven pasar desde la ventana de algún automóvil muestran el recorrido de aquella mujer a lo largo de su vida.
A lo largo del corto son muy recurrentes los cortes directos y abruptos, las alusiones al tiempo y la mezcla de filtros de colores en las imágenes. Una vez más, el montaje nos da cuenta de una intención clara de generar un discurso poético acerca del tiempo y la memoria. Una descripción sin autor citado, en internet describe este corto de Galuppo de la siguiente manera:
Rastros frágiles de una memoria construida de las imágenes. Todo se destruye, se descarta, se pierde. Un gesto vano, un juego infantil obstinado en borrar huellas falsas, representaciones inútiles. Y la propia imagen también cayendo, resquebrajándose, quemándose, desapareciendo, “Los reflejos frágiles” propone una mirada poética sobre la memoria y sus huellas en las imágenes técnicas.[4]
En sí el discurso de la memoria, el pasado, el presente y la melancolía, además de volverse recurrentes y un tanto obsesivas en la obra de Galuppo; mezcladas con las decisiones experimentales de montaje técnico, me hacen leer entre líneas una nueva intención en la obra del autor argentino, y es la de hablar de la importancia de la memoria en el cine y el video; no solo como documento que de alguna u otra forma, al igual que su ancestro la fotografía, retrata y mantiene viva la memoria histórica de la humanidad; sino también como elemento narrativo del hacer, del crear con el tiempo, y de utilizar y representar el tiempo a su antojo, rompiéndolo, pegándolo, volteándolo, cual si fuera una simple hoja de papel con unas viñetas dibujadas. El mejor ejemplo que podría dar es el de la típica máquina del tiempo, pero tratemos de imaginar una máquina del tiempo que además de permitirnos viajar en el tiempo y alterarlo a través de nuestras acciones nos permita tomar retazos de una época y mezclarlos con otra, para poder crear nuestra obra. Eso es lo que hace Galuppo.
La secuencia finaliza cuando aparece de nuevo el papel con otra frase “y sus manos se agrietaron”; nuevamente el camino visto desde aquella ventana de automóvil, ahora no solo con edificios sino con paisajes, para pasar de nuevo a la frase “se agrietaron me di cuenta”. Finalmente en esta secuencia, hay más imágenes de camino y recorrido. Interpreto este final  como alguien que contase la historia, pero que además, no fuese aquella olvidada mujer, si no tal vez, aquel hijo o hija que la olvido y se dio cuenta del dolor y la soledad que esto había causado.
Uno de los recursos gráficos más importantes en la obra de Galuppo, y que se encuentra presente en todos sus cortos es el texto como imagen. Las continuas apariciones de textos en diferentes tipografías o escritas a mano alzada en el caso de “Los frágiles reflejos” hacen alusiones distintas dependiendo del corto. En el corto que estamos tratando, el texto refuerza la idea de la memoria y la nostalgia, pero lo hace a través de un recurso gráfico interesante. Si nos damos cuenta, cada vez que aparecen los textos ya citados en la descripción anterior, lo hacen con el fondo de papel arrugado; al notar que dichos textos están escritos a mano alzada sobre el papel, estamos hablando de una metáfora muy clara, la de la escritura personal, que quizá Galuppo quiere relacionar directamente con los escritos personales o a seres que queremos, como cartas de amor, diarios personales, entre otras.
Además de esta metáfora, que constituye como muchas de las metáforas en la obra de Galuppo un subtexto más, lo que transmiten dichos textos juega un papel muy sentimental y refuerza la idea de la mujer que piensa en su pasado y expresa ese sentimiento de añoranza con sensaciones físicas descritas en los textos: “se secaron…sus ojos…se secaron”, “y sus manos se agrietaron”, “se agrietaron me di cuenta”. Frases que describen a la mujer desde su condición de edad, y también desde sus sentimientos. El llanto, la vejez, el olvido, se concierten en otro tipo de subtextos dentro del corto, y este tipo de mensajes al receptor del video, se convierten a lo largo de la obra de Galuppo en subtextos, que como su nombre lo indica se “leen entre líneas”.
Secuencia 4: “El ticket que explotó” del minuto 00:00 hasta el minuto 00:40. Año 2002
Para continuar hablando del uso de los textos y subtextos en Galuppo podríamos citar cualquiera de los cortos que realizó entre el año 2000 y 2010. La intención de empezar a hablar del presente corto va un poco más allá del recurso de los textos como imagen. El film inicia con la imagen de un proyector en un plano medio presente en la mitad de la pantalla solamente, mientras que la otra mitad del frame se muestra totalmente negra. Allí aparece recorriendo la pantalla de un lado a otro a manera de “paneo”, muy al estilo de los teleprompter[5] utilizados por los noticieros. Dicho texto habla del título del film y de su aparente referente contextual (el ticket que explotó, técnicas básicas de la policía de Nova.); la imagen del proyector encendido continúa mientras prosigue el texto itinerante mostrando lo que parece ser una conversación, el rostro de una mujer joven se dibuja como un espectro en el frame. Inmediatamente aparece otro texto, que al parecer por lo que dice y por el tamaño y color que tiene pretende “intimidar” o alertar al espectador a través de recursos tipográficos fuertes (fuente de gran tamaño, en mayúscula sostenida, en Bold, fondo de color  rojo y letras blancas, en el centro de la pantalla, diciéndonos: “SUFICIENTE MARQUE: POLICÍA”). Teniendo en cuenta que como latinoamericanos tendemos a ver a dicha institución más que con respeto con miedo, me atrevería a decir que quizá ese mismo es el punto de vista de Galuppo. Más adelante hablaremos acerca de este punto que constituye una parte importante del contexto externo de la obra de Galuppo.
Luego de un corte directo, entra la siguiente escena que muestra imágenes de archivo de una protesta, coloreada por medio de algunos filtros que se asemejan a una cinta antigua, de fondo se escucha el sonido del proyector opacado por el sonido de lo que parece ser una película de acción norteamericana. De lado a lado de la pantalla aparece un texto que habla sobre la represión que causa la policía al crear la mayor cantidad de conflictos y agravar los otros, lo cual no es un secreto en ningún lugar del mundo, y que es muy recurrente en Latinoamérica donde la represión, el maltrato, y la vulneración de los derechos civiles por parte de los “entes de control” son el pan de cada día. Dicho texto va superpuesto no solo sobre las imágenes de archivo sino también sobre otro texto.
Volviendo al tema de los textos, y teniendo en cuenta el juego propuesto por Galuppo en la secuencia que estamos tratando, hemos de decir que la palabra escrita, más que significar un mensaje directo, crea subtextos y metáforas, que complementan y complejizan la función de la imagen de fondo. Por ejemplo, en la parte inicial, el diálogo que aparece allí como complemento de la imagen de fondo, se ve de la siguiente forma:
Imagen 7. Fotograma del minuto 0:14 de “El ticket que explotó”. Año 2002
Claramente podemos ver que el texto no tiene una relación de significancia directa con la imagen, pero sí la tiene en cuanto a contenido subjetivo (a manera de subtexto), y sobre todo en que para Galuppo ambas son imágenes, o por lo menos se comportan de la misma manera. El texto como imagen, un tema recurrente en algunas expresiones comunicativas como el diseño gráfico o la publicidad. Sin embargo, cuando es usado el texto como una imagen más en un “collage” audiovisual, son otros los discursos que aparecen.
Tal y como afirma el propio Galuppo, muchos de los recursos del video actual datan de la época del cine mudo, y se mantienen vivos hoy en día a través de géneros como el video.Así mismo, afirma que todas estas técnicas de montaje y recursos narrativos se habían utilizado alguna vez en el cine mudo, el cine narrativo, el cine experimental, el cine de vanguardia entre otros; sin embargo, la aparición del video es la que facilita la utilización de estos recursos de una manera más libre y poética[6].
Así mismo, en otra entrevista transcrita en internet, Galuppo afirma: “En ese momento me interesaban el cine americano y el cine mudo. Ya todo lo descubrí en video, no en los cines. Por eso creo que tengo una relación muy particular con el video como formato; con el viejo VHS y el DVD, no con la sala, porque en gran medida todo el cine que descubrí y qme más me interesó lo vi en video”[7].
Así bien, nos damos cuenta que la nutrida obra de Galuppo, no solo está llena de subtextos, herramientas narrativas, contextos internos, símbolos, metáforas, reiteraciones, montajes técnicos complejos, sino también se encuentra permeada por un conjunto de referentes artísticos que conoce bien y lo apasionan, y que mezclados con un contexto externo en el que se mueve su país nutren lo suficiente la obra de este creativo argentino, hasta llegar a los cortometrajes que hemos analizado detenidamente.
Contexto externo en la obra de Galuppo
Para analizar a un artista es necesario tratar de entender cómo piensa, en qué ámbito se mueve, cuáles son sus inquietudes y referentes, y sobre todo, entender el contexto político y social en el que se desarrolla su obra, el cual en Galuppo es bastante importante, debido no solo a sus constantes alusiones a problemáticas sociales de la Argentina de la década del 2000, sino porque es una obra hecha desde el interior de su país, en comparación con algunos otros artistas que deciden producir su obra en el exterior. Respecto a esto, Galuppo afirma: “No podría decir que nunca me lo planteé, pero no sé si fue realmente una posibilidad para mí irme y dejar mi lugar.” Y además: “En ese sentido construí un espacio de producción muy propio, muy mío, que es mi casa. Estoy súper cómodo haciendo las cosas ahí. Nunca me plantearía irme a Europa ni a Buenos Aires porque tampoco he luchado mucho por insertar mis trabajos en el circuito, es una capacidad que no tengo ni me interesa adquirir.”[8]
Para todo artista en innegable el acercamiento o parecido de su obra con las de sus referentes. Esos artistas que en alguna época llamaron la atención de su quehacer artístico, y que admiró por tanto tiempo, y que aún hoy, siguen aportando a sus inquietudes artísticas, que son en últimas, las que inspiran la creación del artista. El gusto de Galuppo por Godard es innegable, está presente en casi todas sus obras y en sus entrevistas, aunque tiene otros referentes artísticos como Resnais, Bresson y Dreyer, entre otros. Critica el mérito que el cine le quita al video arte haciéndolo ver como algo periférico y quiere demostrar el universo de posibilidades artísticas de éste, sin desmeritar el cine, ya que de ahí parten sus ideas y trabajo. Por medio del video arte Galuppo hace una crítica social a algunos hechos que han rodeado a Argentina, no solo en épocas anteriores sino en el mismo siglo XXI.
La obra de Galuppo se desarrolla entre el año 2000 y 2012, en una Argentina mediada por la desigualdad social y económica, y que se debatía entre movimientos sociales de protesta y represión policial exagerada. Aproximadamente desde el año 2000 se han venido presentando un sinfín de atrocidades y asesinatos impunes por parte de la policía argentina. Los denominados “Gatillo fácil” son además de un adagio popular argentino, hechos recurrentes en la historia y memoria de las víctimas. Hechos ocurridos como la violenta represión policial el 19 y 20 de diciembre de 2001 inspiraron diferentes manifestaciones de protesta entre las cuales se destacan algunas artísticas. El ámbito artístico no pudo ser indolente ante dichas atrocidades, siendo Galuppo uno de los representantes de ese sentimiento de protesta. El corto “el ticket que explotó”, por ejemplo, además de ser nutrido por imágenes de archivo de las protestas y violentas represiones expresa un punto de vista personal (pero también social) de la Argentina de entonces.
En cuanto al video arte, el desarrollo de ésta técnica tiene sus orígenes no solo en los referentes que el mismo Galuppo nos describe en sus entrevistas, sino también tiene origen en todo aquel artista que en diálogo con su cámara, o aparato reproductor de video, entabla una experimentación propia que lo lleva a otros tipos de lenguaje visual. La mera experimentación es la que da su posición al video arte, o “video de artista”[9]. Galuppo no es la excepción, tal y como lo expresa en sus entrevistas, su acercamiento con el cine narrativo clásico no ocurrió de la misma manera que con el video. El video fue el medio por el cual pudo ver muchas de sus películas favoritas y por medio del cual, allá solo en su casa, descubrió las posibilidades del video como género narrativo y crítico. Su pasión por el VHS y los medios analógicos, lo llevaron a reinventar los discursos de la narrativa  y el montaje clásico para iniciar la búsqueda a través de la experimentación, de un fin que posiblemente,



[1] Gustavo Galuppo canal oficial de Vimeo. http://vimeo.com/ggaluppo

[2] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo Galuppo: cine y video de vanguardia - UAI TV”.  Youtube.com. https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw






[4] Tomado de: http://continentevideo.com.ar/siete-miradas-sobre-el-bicentenario/
[5] El teleprompter es un aparato electrónico que refleja el texto de la noticia, previamente cargado en una computadora, en un cristal transparente que se sitúa en la parte frontal de una cámara. Definición tomada de Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Teleprompter
[6] Entrevista a Gustavo Galuppo. “Gustavo Galuppo: cine y video de vanguardia - UAI TV”.  Youtube.com. https://www.youtube.com/watch?v=RkLMjs_Q6Rw
[7] TORRES, Lucía.  Entrevista a Gustavo Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir.  Tomado de: “http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[8] TORRES, Lucía.  Entrevista a Gustavo Galuppo. Andando en Festivales. Las imágenes que no dejan de latir.  Tomado de: “http://laquimera.wordpress.com/entrevista-a-gustavo-galuppo/”
[9] ALONSO, Rodrigo. Hacia una des-definición del video arte. Tomado de: “http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php”