Ilustración especial para la portada de Giovanna Faccini


NÚMERO       92
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ABRIL  2  0  1   5 

Lógica de la percepción: doxa y epistemología


                                                     Ilustración Andrés Romero Baltodano 


Por: 
Pablo García Arias.
Profesor Pontificia Universidad Javeriana.
Doctor en Filosofía y Letras
Especial para La Moviola 


                             La serpiente perece cuando no puede mudar la piel.                                                                                      De igual modo los espíritus a quienes se impide                                                                                               mudar de opiniones dejan de ser espíritus.
                                                                                                                     
                                                                                                             Nietzsche.

                      
                      Mientras el arte no se libere de la figura, seguirá siendo descripción.
                                  
                                                                Robert Delaunay



Las razones que han motivado el transcurso que se presenta a continuación, surgen de un cuestionamiento acerca de los límites de las artes visuales, comprendiéndolas no tanto como sistemas disciplinarios de ejercicios plásticos estrictamente de escuela, sino como series de prácticas no disciplinares en permanente acto de renovación insistente y claroscura: una movilidad visual que trenza al pensamiento con sus propias opacidades.
            Trátese de la pintura, del cine o la fotografía, de los espejismos del arte óptico o de las llamadas artes decorativas (dentro de las cuales podremos citar, de manera no exhaustiva, al diseño, la marquetería, la ornamentación ceramista, etc.), trátese de la arquitectura y su carácter de pulso para conocer los latidos de una civilización, las artes visuales, en lo que a la época moderna atañe, no cesan de crear y destruir incesantemente  los juicios y prejuicios del entendimiento.
Tales visibilidades que desvelan lo invisible a través de laboriosas vías de manifestación, forjan, empujan y retan no sólo a los procesos de análisis llamados científicos, sino también a los del aprendizaje empírico y asistemático, cuyos roles entran en juegos de intercambio y de negociaciones graduales (todo lo que de la empiria y la contingencia debe aprender la voluntad de lógica y viceversa).
El desarrollo de las fuerzas perceptivas y conceptuales, así como el aprendizaje y la cultura en el contexto de una formación que indague por las simas que se labran entre las vicisitudes que atraviesan a un individuo en tanto que signo a la vez solitario y múltiple, se magnifica o engrandece a medida que se alternan los actos llamados cognoscitivos con acontecimientos de relevancia extra-conceptual (bloques de visibilidad).
El director cinematográfico Luis Buñuel, por ejemplo, da un agudo apoyo al acercamiento de lo que trata el pensamiento y sus desbordamientos al plantear, con respecto al cine, su objetivo creador: decir a los observadores que el mundo es más grande que sus -usuales- estrechas miras, que sus débiles pasiones. Que hay un orbe siempre-otro y siempre teratológico detrás de cada mirada que violentamente se cisura (citado por Fuentes, 29).
Buñuel se apoya en el cine, lo usa como navaja que abre los ojos para mostrar a una vida sus otras realidades, accesibles a veces por las tergiversaciones mentales, por el estado onírico plural que es la llamada razón, y dar así campo a un entendimiento superior: el que participa y habita en las situaciones de proscripción, en los acontecimientos que presentan las periferias sensoriales, sociales, como médanos que conducen hacia una elevación de la propia personalidad: los nazarines, las viridianas, las deformaciones corporales, medios que Buñuel convoca, invitándonos hasta la alianza  con incluso dos grandes locos que se roban un tranvía para pasearse un día por la ciudad de México (Fuentes 29).


Las realidades que desbordan a modo de experiencias circundantes la cotidiana, segmentada realidad del diario personal, ponen en cuestión la creencia en la epistemología perceptiva como cuerpo de conocimientos dado. La percepción no está dada, ni el entendimiento, ni la conciencia o la capacidad de observación. El reconocimiento del existente-sujeto se ha desboronado tras una lucha que encuentra parte de sus orígenes en la confrontación entablada entre Descartes y Montaigne, debate acerca de los límites constituyentes del ser del pensamiento. Descartes, mediante los ensayos del Discurso del método, El Tratado del hombre o los Principia philosophiae, hizo converger las nociones escolásticas que inauguraron la etapa ontológica de la metafísica occidental con el concepto de humanismo renacentista de la época; imagen promotora de un sujeto cuya primacía cosmológica devendría irrechazable. Montaigne, en cambio,  responde con series de Ensayos, para dar con la consigna: “¿Qué es lo que sé?”; pregunta abierta sin respuesta, que en lugar de buscarla, implica una creatividad de sí incesante, donde dudas y certezas cambian de valor: no ya la búsqueda de una seguridad, sino una fabricación vivencial donde la percepción se transforma (Descombes, 16).
Cuando el escritor Jules Michelet plantea la frase “Cada época busca su sucesor”, esboza algo relevante respecto a la relevancia de la doxa una vez que sobrevuela sus dogmatismos sociedad tras sociedad: con apoyo en las páginas de Maurice Blanchot, Descombes dice “lo que surge en este debate de Descartes con Montaigne no es sólo el pensamiento moderno (...); la gran preocupación de una generación es saldar la deuda heredada de la generación precedente (...)”. Así ocurre entre los libros, entre la vida y sus prácticas de creación:

“No creamos que una obra adquiere autoridad porque haya sido leída, estudiada y finalmente considerada convincente. Antes al contrario: leemos porque ya estamos convencidos. Las obras están precedidas de un rumor. Como escribe Maurice Blanchot, la opinión pública (las voces públicas) nunca son voces de una forma tan plena como en el rumor: las voces son, por ejemplo, ‘lo que se puede leer en los periódicos, pero nunca en tal periódico en particular’; esa es precisamente la esencia del rumor, pues ‘lo que conozco por el rumor, necesariamente ya lo he oído’(...) El texto del que nos enamoramos es aquel en el que no cesamos de aprender lo que ya sabíamos” (Descombes 16-17).



La palabra rumor no ha de ser entendida aquí en un sentido peyorativo; se trata de la pluralidad intangible e invisible de actos y voces, incluso en sí mismo, que crean una atmósfera especial y pasajera para la transmisión de un contenido. Jacques Tati. Contenido incomunicable si falla la disposición de intuir igualmente las contingencias que lo rodean y crean. Es lo que ha mostrado tan bien el pensador Nicolás Gómez Dávila: “sólo nos labran los cauces de torrentes momentáneos; la filología, la crítica, la historia, es decir, el arte de leer a un autor, de comprender una doctrina, de conectar los hechos, brotan de un mismo principio: el principio del contexto”. “De los actos pueden nacer verdades, pero no existe verdad en que sea lícito descansar. Toda verdad es una posición minada, una fortaleza que la intriga debilita, una plaza sitiada por enemigos con cuya hostilidad simpatizamos en secreto” (Gómez Dávila, 190, 286. 262).


En un gran texto titulado Sobre la lectura, Marcel Proust ha indagado acerca de este problema de lo circundante como espacio-tiempo generador de nuevas posibilidades de pensamiento y sensibilidad. Narra la consistencia del acto de leer: el lector se encuentra en un momento de su vida ante unas páginas de cualquier autor, lo lee con interés y de pronto le molesta la interrupción de alguien, o un viento demasiado frío, el olor de una mala comida, un sonido que interpela por un instante, un insecto que se pasea por la habitación y lo dispersa. Pasan los años, y si el libro vuelve a caer en sus manos, no será el autor y sus pensamientos lo que en profundidad se re-actualiza, sino la presencia nuevamente sentida de ese olor, de ese sonido o viento, de ese alguien que habló (en su momento conocido y ahora por conocer), de esa vida que ha devenido presente de manera alterada.


No se trata de nostalgias, tampoco incluso de memorias involuntarias, sino del movimiento de signos que transgreden el estatismo de la inteligencia: cognición sensorial capaz de tender al entumecimiento, dada la repetición perniciosa de un saber estólidamente académico-conceptual. No hay que menospreciar a los autores que transmiten la grandeza de un pensamiento rasgado y oscilante. Existen escritores, filósofos, educadores que logran, aun cuando sea transitivamente, adecuar a sus palabras la intención proustiana: “el supremo esfuerzo del escritor como el del artista no alcanza más que a levantar parcialmente en nuestro honor el velo de miseria y de insignificancia que nos deja indiferentes ante el universo” (Proust, 38).


Toda actividad perceptiva requiere un doble proceso de participación; se recibe un contenido, pero éste ha de transformarse, masticarse vivo, alterarse según los propios avatares del aprendiz desmemoriado, según sus propias formas de recomponer un arquitrabe de memoria inconsciente. Sólo se acentúan conocimientos que a manera de intuición se poseían desde siempre. Extraño fenómeno en el que cada quien se forja sus propias verdades, las realidades mismas de su modo singular de vivir entre el mundo que lo crea y que al mismo tiempo crea. Afirmación de las intuiciones singulares, proceso cargado de múltiples errancias y de trampas, pero no obstante el único método –el propio, el que se fabrica cada ser- de honestidad con quien se es, con quien se vive y crece.

Herencia y medio son factores influyentes en la capacidad de desarrollo de tal o cual facultad, pero ni la una ni el otro determinan realmente la disposición diferencial ante la percepción de percepciones que habitan en el océano de la incertidumbre. No hay en realidad voluntades dadas, mucho menos predestinaciones estables. Medios y herencias carecen de validez si no existe una condición positivamente problemática en la propia inteligencia, condición que inducirá a la entrada en cierta visibilidad y no en otra, por razones que ni el individuo mismo sabe bien, pero que conoce de forma extraverbal, en los fondos de su propio Patmos.


La aparición de ese promontorio apocalíptico, su búsqueda mediante vivencias y experimentaciones plurales, prudentes, labra el camino abierto y siempre en producción de la adquisición de nuevos receptores visuales y vitales: “el excitante más potente es la vida”, afirma de nuevo Gómez Dávila (288), y es ciertamente en la vida, en cada vida, donde la voluntad de doxa, la voluntad epistemológica, se construyen como mutuos intercesores.


Una vez más, son Nietzsche, Dostoievski y Freud, cada uno a su modo, quienes han mostrado que las realidades no se componen de figuras cognoscentes contorneadas, sino que detrás de cada aparente figura se mueve toda clase de relaciones no figurativas: fuerzas productivas y relaciones de producción pulsional que desencadenan las condiciones de emergencia para que tal tipo de subjetividad o de objetividad cobre una forma o figuración pasajera. El Arte enseña a la opinión y a la voluntad de ciencia las nociones de reconstrucción, de permeabilidad, de capacidad transformativa, de desfiguración positiva de sentidos como rasgo indispensable para el nacimiento de nuevas opiniones y certezas. Si en efecto la opinión es la desgracia del ser humano, la certidumbre es su más próximo sedante.

  
Fundamentalmente les enseña la capacidad de pasmarse ante lo que aparentemente ha devenido cognoscible. Brotes atónitos renacientes, que se apagan e iluminan una y otra vez, a medida que se vive en una existencia-bígaro. La percepción, así, se hace armilla, con el alcance de despertar y abofetear adormecimientos, perezas y soberbias, no sólo en los demás, sino sobretodo en sí misma. “El olvidado asombro de estar vivos”, señala Octavio Paz (70), en un poema de connotaciones profundas, que trascienden el plano de la descripción dual “doxa o episteme”, para sumergirse en el de la creación trenzada: creación de sí, creación de cada pensamiento en contorsión como si fuera el primero y el último.

                                                   

Referencias bibliográficas


Descombes, V. 1982. Lo Mismo y lo Otro. Cuarenta y cinco años de filosofía francesa (1933-1978). Madrid: Ediciones Cátedra.

Freud, S. 1948. Psicología de las masas y análisis del yo. Obras Completas I. Madrid: Biblioteca Nueva.  

Fuentes, C. 2000. Buñuel viaja en tranvía. En: Cinemateca. Revista trimestral de la Cinemateca Distrital de Bogotá. Nº 11. Bogotá: Enero-Marzo. P.29

Gómez Dávila, N. 1.977. Escolios a un texto implícito. Tomo I. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Ed. Andes.  

Gómez Dávila, N. 1992. Sucesivos escolios a un texto implícito. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Gómez Dávila, N. 2003. Notas. Bogotá: Villegas Editores.

Nietzsche, F. 2000. Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets.

Paz, O. 1998 Piedra de sol. Barcelona: Mondadori.


Proust, M. 1997. Sobre la lectura. Valencia: Pre-Textos.

Marcel Odenbach: Movimientos quietos (Parte 1)



                                                                           
      Videograma de Los Cocodrilos acechan en aguas tranquilas de Marcel Odenbach




Por
Catalina Insignares Guijo
Gustavo Rojas Guayara
Especial para La Moviola






Nacido en la Alemania de la post-guerra, Marcel Odenbach pertenece a una de las primeras generaciones que abordó el tema bélico después del holocausto en una época en la que hasta los mismos Alemanes preferían tratar de olvidar esa mancha imborrable en la historia de su sociedad y de hecho, en la historia del mundo.
Estudió Arquitectura, Historia del arte y Semiótica en su natal Colonia y se inició en el videoarte entre los 21 y los 22 años inspirado por los también video-artistas Vito AcconciBruce NaumanPeter Campus y Richard Serra, decidiendo de manera definitiva aquello a lo que dedicaría su vida. Hasta la fecha es uno de los video-artistas alemanes con más trayectoria en el campo y su trabajo ha estado expuesto en los museos más reconocidos a nivel mundial.
En la obra de este artista no solo se destaca su trabajo audiovisual; también se pueden apreciar en su haber una gran variedad de labores gráficas en las que ha decantado buena parte de su ideología y pensamiento. Estas se han expuesto en museos tales como el MoMA de New York; punto que  nos permite de entrada hacernos una idea de la magnitud del genio artístico en el que nos estamos adentrando y que nos disponemos a analizar.
Sus obras gráficas al igual que sus demás trabajos están influenciados por el devenir de la individualidad del hombre, visto desde los procesos históricos y también desde sus identidades culturales. Por otra parte, se evidencia algo de preocupación e interés por el trato que se le da al tema de la masculinidad en sociedades herméticas, especialmente las de medio oriente, cuya cultura milenaria se ha convertido en la base de sus ideales más extremos y radicales (origen a su vez de los conflictos más violentos de la era moderna), su simple estructura grafica (la de las obras) que combina lo macro con lo micro y lo convierte en un solo elemento, le permite desarrollar metáforas de concepción social que a su vez le facilitan al espectador realizar un análisis y sacar sus propias conclusiones pero aun así dejando un objetivo claro y colocando dichos conflictos alrededor del mundo como eje principal del grueso de su obra.
Lo anterior se puede ver por ejemplo en “Sin título (Palestinian flag)” de 1991 (no encontrada en la exposición Movimientos Quietos) en donde se nos expone una suerte de turbante desarrollado en técnica collage que está hablándonos de un tema netamente masculino por el significado de la prenda en la sociedad palestina y de la guerra, tal como pasa en una de las obras mencionadas y analizada más adelante (Historias de hombres 1).
Es importante que se entienda que la obra de Odenbach independientemente de que sea gráfica o audiovisual siempre está llevando al espectador por la misma línea y todo esto gracias al contexto histórico en el que ha vivido y las cosas en las que se ha interesado tales como los temas de la masculinidad y la feminidad (bastante importantes en toda su obra) o la individualidad estudiada o interpretada desde lo bélico y las consecuencias que ello trae.
Odenbach inicia su carrera con trabajos de impacto global, uno de los primeros fue Diálogos entre Este y Oeste (1978) en el que él y Gábor Bódy mantienen una conversación silente por medio de su saliva en medio de una falsa rueda de prensa en la que solo están los dos. Este trabajo expresa la forma en la que los medios mantienen a los protagonistas del conflicto interactuando como peces dentro de un acuario, ataca de forma bilateral a los medios de comunicación y a el modo en el que la sociedad recibe o asimila la información, otros trabajos como Estar de pie es no caerse (1989) o Como si los recuerdos me engañasen (1986) exponen (como ya dijimos) su gran preocupación por la memoria histórica de la humanidad, sus conflictos, sus guerras, sus crisis, pero ante todo sus dictadores y el encasillamiento genérico de muchos de los focos de atención de cada época, dando a exponer al mundo la ambición y la sed de poder implícita con la que el hombre nace.
Odenbach resalta en cada una de sus obras una fuerte preocupación social y política (aunque él diga que no es su intención hacerlo; tal como lo mencionó en la conferencia inaugural de la exposición Movimientos Quietos en el Museo de Arte del Banco de la República) por los sucesos violentos más relevantes cuyas causas y consecuencias han marcado nuestra evolución en la era moderna; también cabe resaltar que desde 1990 ha servido como docente en Amsterdam, Karlsruhe, Kumasi, Los Angeles, Berlin, Colonia y Dusseldorf, contribuyendo a la formación de mentes críticas y el desarrollo de métodos innovadores del uso de las herramientas audiovisuales y los medios de comunicación y difusión informativa de la nueva era.



De su muestra Movimientos Quietos expuesta por estos días en el Museo de Arte del Banco de la República, podemos resaltar su obra del 2009:
DANDO VUELTAS EN CIRCULOS cuyo nombre original es: Im Kreise drehen, un video que nos transporta al mausoleo de Majdanek en Polonia, construido hace 74 años (1941) durante el periodo de ocupación nazi, albergo a 50.000 prisioneros, pero en menos de un año fue ampliado para tener una capacidad máxima de 250.000 he inmediatamente fue convertido en el segundo campo de exterminio más grande de la segunda guerra mundial. Debido a su cercanía a la frontera con Ucrania, a mediados de 1944 y con la llegada del Ejército Rojo para el pronto decaimiento de la Alemania nazi, La SS no tuvo tiempo suficiente para destruir el campo de concentración y borrar las huellas de sus crímenes, es por esto que Majdanek, a la fecha, es el único campo de concentración que conserva en casi su totalidad las instalaciones originales que fueron construidas en la década de los 40 para dicho propósito.
En esta obra, su autor nos regala un acercamiento a la necesidad autocritica que él sintió de expresar su punto de vista ante este conflicto que casi cumple tres cuartos de siglo, inicia con dos hombres jugando y girando entre la hierba, miran al cielo y sonríen, su vestuario es de la época citada; denota esta auténtica cercanía con la tierra que Odenbach busca expresar en sus obras más recientes, pues a diferencia de sus trabajos previos, desde los 90’s ha venido resaltando la estrecha relación de los sucesos históricos y cotidianos con la naturaleza circundante de los escenarios en los que estos mismos se han desarrollado, otorgándole a estos lugares ya no un carácter tanto escenográfico como si protagónico y muy representativo del contenido sub-textual de su trabajo.
Posteriormente logramos un acercamiento a detalle del concreto, las grietas y un desplazamiento lateral que parece infinito pero que a la vez tiene un carácter poético y reflexivo único, no sabemos en donde estamos, no sabemos lo que hacemos, pero estudiamos a fondo ese elemento que se nos pone delante y recorremos su estructura detalladamente sin entender muy bien su significado, pronto logramos comprender por medio de imágenes superpuestas que estamos ante un objeto místico, que en cada uno de sus poros y grietas están inscritas, guardadas y preservadas miles de almas inocentes, víctimas de una de las eras más violentas de la humanidad, estamos avanzando lentamente a través de la historia de algo, ese algo es una de las esculturas monumentales del polaco Wictor Tolkin (1922-2013) autor de los monumentos a los mártires en varios de los antiguos campos de concentración nazi, está en particular fue construida en 1969.
Una toma muy interesante de este trabajo es aquella en la que después de revelarnos un poco el lugar en el que nos encontramos, vemos al fondo, en el horizonte, las copas de los arboles invertidas, una de sus posibles interpretaciones (personal) es que las almas de todas las víctimas del holocausto están sembradas en el firmamento y sus raíces crecen y toman aún más altitud a lo largo de los años; luego presenciamos una breve discusión, los dos hombres vuelven a escena recorriendo con nosotros el mausoleo, presenciando su solitud, el silencio, la desolación que se siente caminar en él, dejándonos claro que no es un lugar sagrado sino un cementerio en el que casi no quedan ni los recuerdos de aquellos que murieron en él, solo un montículo de cenizas, los restos físicos de más de 340.000 almas (aproximadamente).
Hay que resaltar también el carácter sobrio con el que el autor nos expone el exterior de los alambrados, mostrándonos cuan cerca estaba el infierno del paraíso, una metáfora a la delgada línea que separa al bien del mal, la vida de la muerte, lo inevitable del devenir de la vida con aquello que queda marcado en ella: lo eterno.
Las betas de la madera, nos dan un acercamiento íntimo al resto de instalaciones, sin embargo no cobran un protagonismo dentro del video sino forman la antesala a un epilogo de una magnitud filosófica poderosa que retumba en la mente del espectador:
“Let Our Faith Be a Warning For You”
Permitan que nuestro destino sea una advertencia para vosotros, el inicio y el fin de esta obra en la que tan solo al final es cuando podemos observar la escultura en su tamaño completo, un gran plano general que nos expone la obra de su creador pero que a la vez se eleva con su opulencia y tamaño (de un modo simbólico, por supuesto) a la cantidad de personas que aparentemente yacen en él y con ellas la vergüenza de una época marcada por la vida de un tirano.
Odenbach de este modo se convierte en una suerte de historiador que nos cuenta las mismas historias que ya conocemos pero que lo hace a su propio estilo, abordando delicados temas con un enfoque algunas veces sobrio como es el caso de dando vueltas en círculos, otras veces con una breve dosis de tensión trepidante como lo hace en ”me dio vuelta la cabeza” (1995/1996), e incluso en algunas otras no analiza solo desde fuera sino que entra y transmuta su mundo para poder adaptarlo al del entorno a estudiar con el fin de poder entenderlo, sobrellevarlo pero sobre todo sobrevivirlo.
Como autor sabe muy bien que el mundo (seguramente) siempre estará inmerso en la violencia y aun así intenta recordarnos las grandes lecciones que la historia nos ha dejado; basta con solo verla en retrospectiva y compararla con nuestra situación actual, aquella que construimos en este preciso instante; basta con darnos cuenta de que la lucha por el poder, un concepto efímero pero en sí mismo poderoso, nos pone en la posición de prófugos de la verdad, una verdad que él constantemente busca y a la que la humanidad rehúye; nos gusta tener mala memoria, es algo malo pero poco reprochable, ¿a quién no le gustaría olvidar una vida así? ¿Quién no se daría a la huida? Somos como bestias que huyen (inútilmente) del cuchillo sin filo del verdugo. Quizá en eso se resuma buena parte de nuestro legado: una muerte lenta y despiadadamente dolorosa.
Por otra parte, hay que resaltar el modo original con el que ha retratado desde su punto de vista crítico la naturaleza de nuestra sociedad bélica-idealista, pero sobre todo la versatilidad de su discurso en el que evidencia el exceso de indiferencia que hay con respecto a toda la problemática oculta en los conflictos armados. Para las personas del común, los más de 5000 muertos en el este de Ucrania, los periodistas decapitados en Siria, los niños violados en Sudan, el canibalismo en Corea del Norte, etc… no son más que números, vidas que siguen el curso de sus destinos porque no tuvieron la fortuna de nacer en un país diferente o en otro momento (más favorable) de la historia.

LOS COCODRILOS ACECHAN EN AGUAS QUIETAS (2003/2004) es un video en el que se analizan las consecuencias que dejo el conflicto entre dos pueblos: los hutu y los tutsi, dos etnias de áfrica central que a principios de los noventa entraron en una etapa crítica a nivel social, en principio se presume que los belgas tuvieron un poco la responsabilidad de este conflicto étnico al considerar a los segundos una raza superior. Los tutsi, de contextura alta mantuvieron su estatus social y lo mantienen hoy en día ante el resto de castas del áfrica, sin embargo el caos se desato el 6 de abril de 1994 cuando un misil de tierra-aire derribo un avión en el que viajaban el dictador hutu Juvénal Habyarimana y el presidente Burundi Cyprien Ntaryamira. Al día siguiente los hutus en Ruanda iniciaron una guerra civil que duro cerca de 100 días y en la que cerca de 1´200.000 personas fueron casadas y asesinadas, a este conflicto se le conoce como el genocidio de Ruanda.
“Los cocodrilos acechan en aguas quietas” inicia retratando la cotidianidad de Ruanda, el ir y venir de una sociedad subdesarrollada que lleva una vida pacífica y acogedora. Sin embargo Odenbach por medio de intertítulos sugestiona emocionalmente al espectador y lo obliga a prepararse para el discurso poético que está a punto de presenciar, el concepto más poderoso de todo su discurso a lo largo de este trabajo es: ¿Cuando Dios dormirá de nuevo en Ruanda? Una pregunta poderosa y letal que nos introduce en tierras desoladas, mujeres haciendo los quehaceres del hogar, niños jugando y el mundo, o mejor, un anciano viendo su mundo, una bella y triste metáfora de lo que es la perspectiva de la vida antes de la muerte, un último vistazo al pasado cuando la arena del reloj ya se va a agotar.
Este es el embudo en el que desembocan las imágenes de todo el trabajo de este autor, un esfuerzo concienzudo y sutil por transportar al espectador a la mente de las víctimas del conflicto, es la mirada de ese anciano la misma mirada con la que muchos otros protagonistas de esta historia y del resto de historias en su trabajo le dan sentido a ese título tan paradigmático: movimientos quietos, pues solo podemos estar en ese estado cuando nuestra mirada se pierde en el panorama de nuestra historia y viajamos por todos los rincones de todos los mundos que se reproducen en nuestra cabeza, es en ese momento en el que el autor nos da a entender los deseos de ese hombre que mira con impotencia y entiende que a pesar de su larga vida y a pesar de que creía que lo había vivido todo, acepta y comprende que definitivamente no había vivido esto: la crueldad mortal del ser humano.
Odenbach nos pinta un mundo surreal en la tierra de la leche y la miel, casi después de sacar a Dios de su sueño inexpugnable le guiña indirectamente preguntando si esta era la tierra prometida a la que la humanidad estaba destinada: violencia incontenible entre pueblos, campesinos expropiados, un rio de cadáveres… todos estos hechos hacen que esa hermosa tierra se conviertan en el origen de una pesadilla a la cual siempre nos intentamos negar y algo muy interesante del trabajo es que en este preciso episodio Odenbach expone su propia versión de la parálisis del sueño de una manera muy sencilla pero eficaz en una secuencia que nos permite entrar en reflexión a la vez que nos sacude de repente: rostros de niños en primer plano gritando en off ante la cámara y cuando menos lo esperamos empezamos a escuchar el grito real sacudiendo ese ensueño y sacándonos definitivamente de esa Canaán de la que tanto se habla en las escrituras.
No sé con certeza y no me puedo formarme una opinión muy clara de si Odenbach responsabiliza indirectamente a Dios por estas atrocidades o si solo lo acusa de no hacer nada mientras suceden.
Como quiera que sea él sigue el cauce del rio y ya no nos muestra en su cuarto episodio las casas vacías, los caminos desolados, esa tierra poblada, sino expone la reacción de la naturaleza enseñándonos que el mundo puede llorar incluso más fuerte que la humanidad y que sea lo que sea que pase en la superficie, la tierra siempre lo depura. El agua lava la sangre de los caídos, la filtra entre la hierba y el planeta absorbe su propio dolor, es una increíble composición visual y poética.
Gracias a gran parte del material de archivo de naciones unidas es que el autor puede generar un cuadro de reflexión social y político, también se vale de los restos de la guerra y las veintiséis horas de grabación de las que pudo hacerse, poniendo su vida en un escenario aun hostil, completamente decidido a contar a través de su lente la tragedia por la que Ruanda tuvo que atravesar, haciendo que diez años después de los hechos, imágenes olvidadas salgan a la luz y los lugares abandonados vuelvan a la ocupación.
Dios no duerme ahora en Ruanda, solo actúa como observador pasivo, al menos eso es lo que parece darnos a entender el autor, hombres trabajando en una ladrillera, las consecuencias del derramamiento de sangre y la destrucción es que siempre tendremos que recuperar lo perdido, reconstruir lo que ha sido derrumbado, pero hay algo que nunca se destruye sin importar el alto nivel de devastación, es la fe y la esperanza que Odenbach le devuelve a la humanidad; en este trabajo en particular, esa fe se evidencia en la belleza y la inocencia de un niño, aparentemente abandonado y la forma en la que ve la imagen de una mujer ¿su madre? No lo sabemos, pero es una escena muy íntima que nos deja sin aliento, que nos hace contener la respiración, pues no queremos interrumpir, no queremos intervenir y hacer el papel de intrusos. La mujer ve al niño a través de la imagen proyectada, el niño hace lo mismo por su parte y es como si a través de la aparente ausencia de ambos entre sí lograran tener una comicidad inexpugnable; es una de las secuencias concluyentes del trabajo, una escena tan conmovedora como épica en el ámbito emocional.
Tardamos en procesar toda la información, todas las frases, todas las palabras y la violencia pero al final comprendeos que se niño, ese anciano, esa mujer, todos representan el dolor de un solo pueblo, el llanto de la humanidad.
Algo adicional a destacar es que Odenbach le da relevancia a la naturaleza viva de los escenarios en los que solo yacen los restos de los muertos, como si estuviera en su labor de paleontólogo, buscando huellas de vida donde ya no la hay. La secuencia de la ropa colgada es una de las más impactantes de este trabajo, un leve paneo hacia la izquierda y vemos ropa colgada dentro de una habitación, como si hubieran acabado de fregarla y la hubiesen dispuesto allí para su secado, pero el autor no se acelera, nos da el tiempo para ver que toda la ropa está demasiado sucia, y entonces lo entendemos: así es la guerra, una lavandería en la que el hombre lava con sangre las diferentes moralidades de su conciencia y luego las cuelga a que se sequen, pues hemos de aceptar que en tiempos violentos la limpieza debe hacerse con lo que sea que nos quede a la mano, incluso si ya no nos queda nada… ponlo en la cuerda y déjalo secar, la vida ya se ha escapado por la ventana.
El mensaje de este video-artista es simple y sencillo: sí, la historia es cruel, pero es importante no cerrar los ojos ante la crueldad, es importante mantenerlos bien abiertos y en ese preciso instante en el que nos afecta empezarnos a preguntar que vamos a hacer.
HISTORIAS DE HOMBRES 1 Historias de Hombres 1 es la primera obra de una serie con el mismo nombre. Está compuesta de dos videoinstalaciones que juntas hacen una sola obra pues se complementan entre sí. La obra gira alrededor del ritual de la afeitada en los hombres (en este caso Turcos), vemos a un hombre siento afeitado cuidadosamente por un barbero en una barbería clásica y con una rasuradora clásica, estas imágenes (propias de Odenbach) se yuxtaponen con las imágenes de una película titulada "Yol" dirigida por Yilmaz Güney, hombre al cual Odenbach le dedica la obra. 
Historias de Hombres 1 es una pieza que hace un paralelo entre el machismo y el tradicionalismo Turco versus la guerra. Habla completamente desde la masculinidad no sólo porque la pieza sea protagonizada por hombres que se encuentran sumergidos en un ritual de belleza masculino tan tradicional como lo puede ser la barbería sino también porque las figuras bélicas a través de la historia mundial han sido masculinas y el vínculo que el hombre como género ha tenido en ellas ha sido significativamente mayor versus el de las mujeres. 
Esta obra es un vivo retrato del tradicionalismo en el que vive sumergida Turquía y estas señales nos las da el autor haciendo uso de la película de Güney.
Esta referencia nos da una guía inicial de por dónde comenzar a indagar sobre "Historias de hombres 1”. Yilmaz Güney  nacido en 1937 fue un director, actor y novelista Turco que creció en medio de la clase trabajadora lo cual fue gran parte de su inspiración en la mayoría de sus obras. Güney permaneció en prisión durante la mayoría del rodaje de la película y su asistente fue quien se encargó de llevar las labores de producción a la realidad hasta que el director logró escapar de prisión. Yol es una película que cuenta la historia de cinco presos a los que les dan permiso de ir a visitar a sus familias en Anatolia, una región azotada por la violencia.
La película nos revela una sociedad Turca impregnada de miseria, falta de conocimiento y sobre todo una sociedad llena de miedos y ahogada en los tradicionalismos. Estos tradicionalismos básicamente se revelan en tres escenarios de la película:

  1. La violencia política en contra de los kurdos. Los kurdos son un pueblo Indoeuropeo encontrado en las regiones de Irán, Siria, Turquía e Irak practicantes del Yazidismo, religión preislámica. Desde sus orígenes han sido nómadas y han reclamado tierras que se encuentran entre Turquía e Irak.
  2. El machismo que se evidencia en el trato dominante y autoritario que tiene los hombres para con las mujeres. La carencia de igualdad en una sociedad patriarcal, que establece la jerarquía de género como el modelo político- socio-cultural.
  3. El rompimiento de las relaciones de familia (como institución fundamental de la sociedad) por el odio, la incomprensión, la falta de comunicación, y la intolerancia.

En la conferencia inaugural de la exposición Movimientos Quietos del Museo de Arte del Banco de la República el artista revelo la intención de su obra Historias de Hombres 1, la cual tenía como objeto construir un ensayo cuyo tema central aborda la construcción de estereotipos de feminidad y masculinidad, el hombre y la violencia. La película nos muestra el camino inicial del recorrido al conocimiento de una sociedad Islámica que vive bajo la visión del Estado dominada por dicha religión, grupo insurgente extremista, radical próximo a AlQaeda, responsables de masacres y desplazamientos que tienen su origen en su filosofía y en su compleja visión sobre sus sagradas escrituras. El radicalismo que posee este grupo insurgente se basa en un tradicionalismo arraigado que afecta a una sociedad turca manteniéndola sumergida en el machismo.
En la inauguración de la exposición Movimientos Quietos a cargo del Museo de Arte del Banco de la República, Marcel Odenbach mencionó que la obra analizada en este fragmento del texto se vio influenciada conceptualmente por los conflictos del movimiento ISIS que es el mismo Estado Islámico, esto clarifica que realmente el autor estaba completamente direccionado hacia mostrar una obra que no solo hablara de hombres de manera superficial.
No se puede dejar a un lado el hecho de que Odenbach sea alemán y esté hablando de Turquía, hay que recordar que la comunidad extranjera más grande de Alemania es la comunidad Turca; en los sesentas llegaron una gran cantidad de Turcos a Alemania a trabajar gracias al económico valor de la mano de obra que requería el país. Esto significa que entraron en figura de trabajadores mal pagos resignándose a tener pocos beneficios. La sociedad Alemana no ha aceptado a muchos de esos inmigrantes como ciudadanos, aún existe una segregación racial que los Turcos que viven en este  país lamentan y a la cual se oponen. Esto habrá hecho a Odenbach cuestionarse acerca de Turquía y lo habrá incitado a realizar una obra de tinte masculino relacionado con la guerra y los conflictos por los que en ese momento se estaban pasando.
Como ya lo habíamos mencionado, el recurso artístico que el autor utiliza en su mayoría de obras es el collage y esta vez no fue la excepción. El video presenta una recopilación de imágenes que reunidas cobran un sentido direccionado a un manifiesto político-social y cultural de una sociedad sumergida en el tradicionalismo e invadida por guerras políticas que tienen su origen en un contexto religioso.
Las imágenes poéticas que componen este trabajo, han sido diseñadas para que cada momento pueda ser disfrutado. La descripción que se hace con cada primer plano visto, con los slowmotion, con las expresiones faciales y la kinesia de cada una de las figuras que aparecen constituye un poema audiovisual. La estética nos lleva a entender el mensaje de una manera suave, armoniosa y sensual.

El genocidio de Ruanda fue la mayor masacre humana después del holocausto nazi. Ambos nos llegan en contextos político - sociales bastante comunes, el segundo podría decirse que nace como consecuencia y análisis subliminal al fin de la ocupación Iraquí por parte de la milicia norteamericana, si lo pensamos, en este el autor no nos muestra a las víctimas ni a los victimarios después de los hechos, solo nos muestra los restos simbólicos de ellos dándonos a entender que a pesar de las inmensas lecciones que hemos tenido, aun así no aprendemos.
El fin de la invasión militar Estadounidense se dio en el marco de la posesión del nuevo presidente norteamericano Barak Obama, que dio por terminada la guerra y empezó a reducir gradualmente el número de tropas en territorio afgano e iraquí, hecho que le hizo merecedor al premio nobel de paz, ¡qué gran mérito!
Odenbach nos expone el mausoleo de Majdanek y hace que nos preguntemos: ¿Cuántos mausoleos no ha dejado de construir la humanidad en conmemoración a sus propias tragedias y atrocidades? No importa, la vida, como ya lo mencionamos antes es como la ropa de Ruanda, la ponemos a secar aunque tenga todo el mugre del mundo.
Por otra parte el primer conflicto: El genocidio de Ruanda, cumplía diez años cuando Odenbach decidió embarcarse en la empresa de documentar con su cámara el destino que sufrió la nación Africana, apenas mientras realizaba en paralelo Historia de hombres 1 (2003), pero para entonces solo habían transcurrido dos años desde los ataques del 9/11 y pocos meses atrás el relativamente nuevo presidente de los Estados Unidos había iniciado (al igual que su padre alrededor de una década atrás) uno de los conflictos armados más controversiales de la época actual.
En 2003 el congreso le otorga a George W. Bush luz verde para combatir el terrorismo en una operación que inicio con la invasión de Irak a cargo de Estados Unidos junto con el Reino Unido, Polonia y Australia en donde el Estado Islámico utilizó todos sus frentes de fuerza para combatir a lo que se consideraba como el enemigo; esta invasión dio el inicio a la Guerra de Irak y fracturó muchas relaciones entre potencias. En este año se llevó a cabo la operación al-Anfal que consistió en matanzas consideradas como genocidio en la región kurda, en el ataque murieron aproximadamente 5.000 kurdos.
Todos estos datos nos dan información concreta sobre el contexto social, político e incluso económico, ya que debido a este mismo conflicto, el dólar inicia una depreciación trepidante, perdiendo su valor y aumentando las exportaciones americanas pero al mismo tiempo poniendo en riesgo la economía global al bajar su precio por debajo de una escala de ponderación que exponía a las grandes industrias internacionales a sufrir cuantiosas pérdidas monetarias, el aumento de la inflación y el índice de fluctuación entre producción y venta de barriles de petróleo también afectarían en gran medida el panorama económico hasta el 2009 en el que por razones aún desconocidas para nosotros (más porque no las entendamos que porque no las sepamos, aunque a la larga, no entender y no saber, en ciertos casos como este, resultan ser lo mismo) el dólar adquiere un equilibrio como moneda internacional y las reservas de petróleo dejan aparentemente de escasear.  
Como se mencionó anteriormente, es importante destacar que, por ejemplo, durante la realización de la obra Historias de Hombres 1 se estaba llevando a cabo la primera invasión en Irak lo cual se conecta con  los ataques a las Torres Gemelas en Estados Unidos, esto nos demuestra que en la realización de la obra existía un fuerte conflicto internacional que seguramente inspiró al artista a tratar un poco más a fondo el conflicto, un conflicto que terminó dejando más muertes y asperezas que soluciones reales.

Odenbach siempre sintió una gran inclinación hacia las artes, desde muy pequeño fue amante del arte contemporáneo. Cuando se graduó del colegio quiso estudiar artes pero sus padres le pidieron que estudiara algo serio y luego si podría dedicarse a lo que quisiera, es por esto que Odenbach estudió Arquitectura e Historia del Arte. La formación de arte a comienzos de los años 70 en Alemania era bastante conservadora y Odenbach quería orientarse por un medio que no tuviera tanto peso y que no dependiera de las galerías y los museos, sin contar la influencia de esos primeros videoartistas. En la obra de Odenbach hay muchos estilos artísticos que lo influenciaron a parte del videoarte pero el considera que su influencia va más allá de encasillarse  en un movimiento artístico o una vanguardia, el considera que todos los movimientos artísticos y las técnicas le aportan a las obras de los artistas modernos bien sean realizadores de cine o artistas plásticos. Sin embargo es claro que la obra de Odenbach está influenciada por el collage de los años 20 y 30 y con la apropiación de materiales ajenos, el collage que utiliza Odenbach en el videoarte es de material mixto utilizando materiales de archivo ajenos de su propiedad y utilizando material propio grabado y producido por el. No sólo en su obra gráfica vemos el collage como una tendencia muy marcada, en sus videos también con la utilización de varios materiales en un solo video unificando conceptos.

Empaladas, Rotas y Quemadas: Una Aproximación al Faro Oscuro del Falocentrismo


Fotograma de la película Unas fotos en la ciudad de Silva de Jose Luis Guerin


Por
 Giovanna Faccini
Docente de Medios Audiovisuales
Especial para La Moviola 




“Me atrevería a aventurar que Anónimo, que tantos poemas escribió sin firmarlos, era a menudo una mujer”. Virginia Woolf


“Objetividad es el nombre que se da en la sociedad patriarcal a la subjetividad masculina” Adrienne Rich

En el transcurso de la vida, todos los seres humanos nos cuestionamos sobre el lugar que ocupamos en el  mundo y  las relaciones con la otredad, y a medida que se multiplican, también así las preguntas acerca de dichas relaciones. Algunas personas más sensibles que otras, intuyen que esas relaciones de poder que se comienzan a configurar desde la infancia son desiguales; las preguntas acerca de los derechos, permisos, habilidades del género masculino y oportunidades son prueba de ello,  sin embargo, con el paso del tiempo, estas características de lo femenino y masculino se van normalizando y relegando en el territorio inconsciente,  donde las molestias o inquietudes acerca de las ventajas y/o desventajas, re aparecerán en formas no homogéneas  en los comportamientos, actitudes, pensamientos y sentimientos de los hombres y mujeres.
Nos acostumbramos a pensar que lo culturalmente adquirido es natural, como es el caso del sometimiento de la mujer por el hombre. Parecería que a pesar del apoyo de algunos hombres a la “cuestión” femenina, son renuentes  a ceder a dicho orden natural, pues en la práctica siguen reclamando su posición de poder, apoyados por las demandas internas de la sociedad dominada por lo masculino, que  le dan una larga desventaja a la mujer.
Aunque en la mayoría de los casos se acepte la desventaja, se debe cuestionar la suposición natural y sacar a la luz bases míticas de los llamados hechos, pues estos se van instaurando en la conciencia por medio de las pautas de crianza y la educación, mucho  más relevantes que la fisiología o astros, pues son la crianza y  la educación, la forma como entramos al mundo de las representaciones, y con él a la construcción de sentido.  
Teniendo en cuenta que no solo tejemos relaciones con los seres humanos sino con los objetos, es notable la forma en la que esas primeras interacciones van justificando ciertos roles que sin saber cómo, se van incorporando en el cuerpo, como dispositivos culturales que justifican las acciones institucionalizadas, las diferencias de género, segregacionismo, victimización, etc… dando como resultado diversas situaciones como puede ser el asombro por la excelencia en áreas de competencia de predominio masculino blanco en la ciencia, política y las artes.
La pregunta sobre el porqué de la inexistencia de grandes artistas mujeres en el arte, puede bifurcarse a múltiples áreas del conocimiento y diversas relaciones y temas que se tejen alrededor de lo femenino. Entre dichos temas está la construcción de lo femenino desde la visión femenina, pero algo mucho más interesante resulta ser la visión de lo femenino desde una visión no falocéntrica  de los hombres.
La gran mayoría de imágenes sobre lo femenino a lo largo de  la historia, han sido realizadas desde la visión falocéntrica, de tal manera que el interés de este escrito es indagar por la imagen femenina construida desde la visión masculina no falocéntrica y entender la importancia que tiene en la construcción de una visión no sexualizada de la misma, que acoge otros sentidos y significados  relacionados con la equidad de género y la aceptación del otro en virtud de sus derechos.
La escritura, como vehículo de ordenamiento narrativo, tiene poder y transforma el conocimiento e identidad, por tal motivo se hace necesaria la tarea de revisar diversas teorías y fuentes con el fin de construir nuevas intenciones y un diálogo con el pasado que permita una nueva visión diversificada de las múltiples imágenes que construyen la categoría de “mujer”, entre ellas la visión masculina no falocéntrica.
Sacar  a la luz los hechos míticos  de los llamados hechos, nos obliga a hacer una revisión de la construcción de la imagen femenina en la línea del tiempo y entender cómo esa construcción masculina  falocéntrica de ésta imagen,  fue incorporándose en la conciencia femenina de tal forma, que terminamos configurándola como real. Esta revisión es un ejercicio sine qua non para comprender las nuevas manifestaciones artísticas sobre lo femenino y la incorporación de una  idea de lo femenino diametralmente diferente, que acompaña procesos de emancipación en diferentes esferas de la vida social y cultural de la aldea global.

I
“Debe sospecharse de todo lo escrito por los hombres acerca de las mujeres, pues ellos son juez y parte a la vez”. Francoise Poullain de la Barre

            Dentro de las prácticas escriturales que buscan ordenar las narrativas de la experiencia sensorial y corpórea, se encuentra la crítica historiográfica que  considera la heterogeneidad de las posturas y  prácticas tradicionales y recientes, de esta manera se abren espacios subjetivos que desarticulan el discurso vertical e inamovible de la historia oficial para devolver la mirada al pasado  y crear una conciencia historiográfica que conjuga los objetos y diversas narraciones confiriendo de esta manera, múltiples posibilidades de sentido, de manera activa, toda vez que entra a participar su experiencia y conciencia a través de las cuales puede discernir y tomar posiciones frente a los relatos que se ofrecen.
            Dentro de dichos relatos se pueden encontrar diversos mitos fundacionales, leyendas y cuentos folklóricos de diversas culturas y religiones que en cierta forma favorecen una mirada misógina. A pesar de la distancia espacio-temporal entre diversas culturas, tienen como marco común, una organización patriarcal donde el cielo y el sol se relacionan con Dios y el hombre, mientras que lo subterráneo,  la luna, los poderes sobrenaturales, parteras, interlocutoras de los muertos y pociones mágicas, se identifican con lo femenino, aunado a un desaforado apetito sexual y pasión por seducir a los hombres  con el fin de divertirse, robarles el alma y luego sumergirlos en el frio de la muerte.
Dicha concepción de lo femenino ha dado origen a mitos como el de la vagina dentada en diversas culturas, así como también la imagen de mujer voluptuosa, lasciva y lúbrica que buscan frenéticamente el placer y el éxtasis, llevando al  hombre a un estado hipnótico.  Una de las imágenes creadas en el siglo XI en diferentes partes de Europa como Irlanda, Gran Bretaña, Francia y España,  fueron las Sheela Na Gig (Fig. 1), figuras talladas de mujeres desnudas que abren su vulva de manera grotesca como aviso de los pecados de la carne y la lujuria de la mujer pecadora y corrupta, las cuales, eran puestas en las iglesias románicas.
Son numerosos los historiadores de arte medieval que han constatado que uno de los pecados con mayor número de representaciones es la lujuria, fundamentalmente en el románico. La predilección se debía a la secularización de la sociedad medieval y desarrollo de las ciudades, considerados centros de corrupción. Es interesante observar cómo una alegoría de la tierra  de la iconografía antigua, Gea fecunda (Fig. 2),  que alimenta a todas sus creaturas, se difundió desde la antigua Grecia hasta Compostela en el siglo XI, convirtiéndose en castigo de la mujer lujuriosa.
Como se puede observar, hay una notable coincidencia entre la lujuria y el pecado original. Gea se convierte en la mujer como representación del pecado y objeto de tentación, aunada a la serpiente, animal ligado, desde la antigüedad,  a la mujer, la fertilidad y el sexo. En la biblia es vista como un animal diabólico que incita a la mujer a comer del fruto prohibido y desde ahí quedó maldita y según el libro del génesis, condenada a arrastrarse en su vientre;  la maldición la convierte en el peor animal sobre la tierra, la encarnación del mismísimo demonio. Así las cosas, la serpiente y la mujer quedan inscritas como responsables del pecado original y como eterno símbolo de lo terrenal y la maldad.
                        Desde la antigüedad, la mujer ha sido escindida de su naturaleza. El concepto de mujer en la cultura oficial medieval dominada por el pensamiento religioso de raíces judeocristianas, está totalmente polarizado. Por un lado está la mujer mariana, castrada que busca ser como la virgen María, la no mujer, desexualizada, sin pecado al concebir y por el otro, la mujer demonio, descendiente de Eva. De esta manera, María representa el amor verdadero y puro, a diferencia de  Eva quien encarna el amor lujurioso que condena a la  perdición y el infierno. Es la mujer quien aleja al hombre de dios, es la tentación del demonio personificada, la única manera de alejarla es la vida casta y subordinada al hombre, haciendo de su virginidad la mayor virtud (Castellanos, pág. 148)
Las pocas mujeres que se liberaron de dicho pensamiento y se entregaron a las lides del amor sin miedo ni culpa, fueron acusadas de amantes del demonio o brujas y por ende, entregadas al fuego eterno de la institución inquisidora, la cual tenía como objetivo la extirpación de la esencia de la autonomía femenina.  La virginidad y castidad eran celosamente guardadas por el padre y transferida a la autoridad del varón que la recibiera en matrimonio, estaba ligada al honor familiar por lo que la pérdida de la misma por fuera del matrimonio deshonraba a todos sus miembros.
            No son pocas las acepciones altisonantes que se han construido en torno a la mujer, nuestros miedos atávicos devienen en dos formas de relación con lo trascendente: la religión, con la que se intenta ganar el favor de  los dioses por medio del sacerdote o los profetas y la magia que busca manipular las fuerzas primordiales dadoras de vida y a las que se llega por medio de la mujer, la hechicera o bruja, según la época.







A diferencia de la creencia judeo cristianas, algunos pueblos paganos como los celtas, tenían la idea de la mujer como sujeto autónomo, podían ser guerreras, gobernantes, sacerdotisas o legisladoras,  reflejado en la personalidad de hechiceras o hadas de las leyendas propias del folklore, sin embargo, además de ser fuertes emocionalmente, inteligentes, autónomas en sus decisiones, incluso en las que tenían que ver con su cuerpo y deseos, se les caracteriza como manipuladoras, de carácter voluble  y urdidoras de engaños, teniendo clara la naturaleza ambivalente de las féminas. Sin embargo, con la incursión del poder cristiano y su satanización de la sexualidad, la tradición fue cambiando a un tinte maléfico que escindió a la  mujer en dos naturalezas ambivalentes, la mujer mariana y la pecadora.
            La antropología, reconoce que nuestra sociedad se forma, erige, construye, sobre una base de tabú sobre el sexo,  que se funda como base científica y que se guarda en un grado de abstracción, sin saber qué significa en concreto para nuestra salud y la propia vida. Nacemos y nos criamos con una represión de las pulsiones corporales relacionadas con la sexualidad; dichas fuerzas reprimidas se van inhibiendo hasta hacerlas inconscientes y se prohíben con el fin de evitar prácticas derivadas de esas pulsiones, pues una vez normalizadas, se impulsan mecanismos legisladores que permiten una forma de relaciones sexuales, no solamente relacionadas con el coito, sino con los roles sexuales en la sociedad; de esta manera , la mujer y todos los significados que se derivan de ella, no están dados por lo biológico o lo social, sino producido por prácticas interrelacionadas que adjudican un valor e instituyen relaciones y obligaciones recíprocas, base de la organización social, y como oposición al estado natural. (Pollock, 2007, pág. 60).  
            La categoría de “mujer”,  es un producto de esa red de relaciones por medio del intercambio como madre, hija y esposa, el cual puede ser modificado y por ende reconstruido.  Así las cosas, nos encontramos ante un patriarcado que jerarquiza las relaciones entre hombres y mujeres y controla el poder del trabajo femenino, manteniendo así la exclusión de la mujer a las fuentes productivas esenciales y la restricción de la sexualidad, reforzando y naturalizándolas por medio de la pintura fotografías, películas, etc… proceso que nos mantiene atadas a un régimen de diferencia sexual. (Pollock, 2007, pág. 63).
De esta manera, surge en el panorama el marxismo como instrumento explicativo y de análisis de los procedimientos de la sociedad burguesa, y su ideología con el fin de identificar la construcción de  su idea de “mujer” y sus mistificaciones, las cuales  impiden ver la realidad de los antagonismos sociales y sexuales que privan a la mujer del poder.


II

“El grado de emancipación de la mujer en una sociedad es el barómetro general por el que se mide la emancipación general”. Charles Fourier.
           
            Lo primero que se debe revisar en el proceso de emancipación de la mujer y su engranaje  con el sistema de producción artístico, es la idea de ser víctimas de una sociedad patriarcal, pues cada vez que se trata de entender los problemas referentes al género, vienen las acusaciones y victimización. Varias son las  historiadoras feministas que constriñen la historia del arte que han producido, pues en su afán de mostrar en esa línea del tiempo el gesto femenino en las artes, terminan confirmado la masculinidad de la actividad artística, entrando así a la historia de las pintoras “no para acercarse a los significados y operaciones ideológicas del arte del pasado sino para ilustrar patologías de la opresión”. (Pollock, 2007, pág. 70).  Si bien es cierto,   la sociedad se basa en relaciones de desigualdad social, se debe desafiar lo que se ha instaurado como “natural”, así como también, insistir en que la historia es dinámica y contradictoria. Las sociedades producen arte no solo feudal y capitalista sino patriarcal y sexista, amparados en formas de explotación.
            Las mujeres deben dejar de verse como el problema y concebirse como  sujetos iguales y dispuestos a encarar su situación sin autocompasión y comprometidas emocional e intelectualmente, con el fin de crear un mundo en el que es posible la igualdad y el apoyo de las instituciones sociales, además de ser críticas de sus prejuicios patriarcales para formar una nueva consciencia femenina pues las feministas se han contentado con incorporar los nombres de mujeres en la cronología, sus trabajos, estilos y movimientos. A cambio, Pollock proclama que “una historia feminista debe verse como parte de una iniciativa política del movimiento de las mujeres, como perspectiva de la disciplina y comprometerse a una política del conocimiento” (Pollock,2007, pág. 51).
            Para descubrir la historia de las mujeres y sus manifestaciones artísticas se debe revisar cómo se ha escrito el relato de la historia del arte. La historia del arte que acoge mujeres, usa un lenguaje estereotipado pues usa términos y evaluaciones de manera sistemática e incuestionable, y todo es visto como testimonio de las cualidades derivadas de un solo sexo, visto de este modo, el arte femenino termina siendo inferior.
Un ejemplo que ilustra lo anterior, es el caso de la pintora caravaggista Artemisa Gentileschi. Aunque es notable el talento de Artemisa, no se le  permitió entrar  a  la Accademia dei Desiosi,  le fueron vedados el encargo de frescos y de grandes retablos. De esta manera se puede observar cómo la artista fue relegada a tareas menos notables, no  por la falta de talento sino por la predisposición existente a subvalorar a la mujer en oficios destinados a los hombres. El estereotipo funciona entonces como término necesario de diferencia. El arte hecho por mujeres tiende a ser mencionado y luego despreciado, para asegurar la jerarquía. De esta manera la construcción de la imagen del artista se asume como una especie de sinopsis  de los ideales de la burguesía y un orden eterno que le da continuidad al poder masculino.
El caso de Artemisa nos da a entender que las mujeres no dan la talla y es reafirmado por las feministas cuando dicen que la obra de las mujeres es tan buena como la de los hombres pero que debe ser juzgada con otros parámetros, terminando así de reproducir la jerarquía masculina.
            La historia feminista debe rechazar la valoración crítica y concentrarse en las formas históricas de explicación de la producción artística de mujeres. Soslayar a la mujer de la producción artística de un momento histórico, dificulta que podamos tener una visión más clara de la construcción de imágenes de lo femenino desde la mujer, no como reflejos de la sociedad sino como representaciones que expresan la ideología visual de su género, tratar el trabajo de las mujeres como ejemplo de lo femenino, no enseña nada sobre qué es lo que significa ser mujer y pensar como mujer. Todos los argumentos que generalizan, conminan a ignorar lo individual del artista y su momento histórico y poco aportan para recuperar la experiencia de las mujeres y las mujeres artistas y a criticar y deconstruir autoridades, instituciones e ideologías y la resistencia a las mismas, así como también, repensar los espacios culturales y psicológicos que tradicionalmente se le han asignado a las mujeres y de esta forma realizar una nueva concepción del sujeto mismo, particularmente desde el psicoanálisis (D’Alleva, 2005, pág. 62)
Es por ello que la historia del arte debe ser un ejercicio historiográfico, entender la historia como un entramado de procesos y relaciones heterogéneas dentro de un conjunto de relatos, códigos, ideologías, clases sociales, etc…  que nos ayuden a construir una visión holística de los fenómenos y acontecimientos culturales, pues la práctica social construye nuestra visión del mundo y en ese sentido revisar las nociones acerca de la categoría de la mujer, puede aportar un conocimiento más amplio de la construcción de la imagen femenina.

III

“La gran pregunta que nunca ha sido contestada y a la cual todavía no he podido responder, a pesar de mis treinta años de investigación del alma femenina, es: ¿qué quiere una mujer?”  Sigmund Freud

Aunada a la  revisión mitológica y social  de la construcción de la imagen femenina, es importante indagar por lo  femenino desde el psicoanálisis pues aunque es un terreno deleznable, ha generado variadas inquietudes acerca de la percepción de lo femenino y de las diferentes  posturas que de esa percepción se derivan. Una de ellas es la visión masculina no falocéntrica, aquella que se construye fuera de la posición patriarcal, teniendo en cuenta la respuesta femenina acerca de su alma. Susana Castellanos, expresó la  idea acerca de la condición humana como visión masculina de la vida y que sin embargo en el mundo de los mitos encontró algo que parece salir de otra parte, algo físico, inasible, que es lo femenino:
“Las mujeres libres en la mitología son  hermosas y autónomas. La hechicera prefigura una idea de mujer en la historia del Occidente. Son autónomas en su vida y en su sexualidad, y es por ejercer esa autonomía que los hombres siempre las abandonan. Es un mundo radicalmente opuesto al de la princesa virginal. Las hechiceras son personajes trágicos por excelencia; personajes marginales que no van a terminar como la princesa de cuento. Pero ellas de la única manera que podían actuar, juegan otro juego: ponen las cartas sobre la mesa. Algo muy distinto pasa , por ejemplo, con el mito de la virgen María, o con las princesas morrongas que se conforman con ser un trofeo. Esa es una aberración terrible, una negación del cuerpo. Para mí, la virgen María está en la categoría de los monstruos mitológicos, junto a la quimera, aunque creo que el daño que ha hecho es mucho mayor”.
La virgen María personifica la mujer castrada, aquella que en la mirada repudia su falta de pene, comprobar esta ausencia evidencia el complejo de castración, esencial para la organización de entrada al mundo simbólico. Siempre habrá una amenaza que evoca la ansiedad original y de allí las formas por las cuales el inconsciente masculino tratará de escapar: desmitificando  su misterio o repudiando completamente la  castración por la sustitución de un objeto fetiche o haciendo de la figura representada un fetiche en sí misma, de modo  que se torne peligrosa; de ahí la sobrevaloración de la estrella femenina en el cine. Sin embargo, es interesante admitir que el momento de erotismo máximo tiene lugar en la ausencia del hombre que ama en la ficción.  Esta vía llamada escopofilia fetichista, construye la belleza física del objeto, transformándolo en algo  satisfactorio en sí mismo. La belleza de la mujer reificada y el espacio se confunden; ya no porta la culpa, ahora es un producto perfecto que se fragmenta volviéndose el recipiente de la mirada del espectador. (Mulvey, 2007. Pág.88).  
En las representaciones las mujeres pueden significar castración y los mecanismos fetichistas, una manera de eludir la amenaza. Visto de este modo, surge la pregunta sobre la construcción de lo femenino desde una posición donde se ha superado la idea de la castración. Algunas imágenes realizadas por pintores (Fig. 4, 5), develan una imagen no falocéntrica de la mujer, en donde la atmósfera que se recrea, conserva la idea de lo femenino sin ser sexualizada, alejada de las necesidades neuróticas del ego masculino.
El  falo ha sido la  bandera de la sexualidad, durante centurias se ha asociado como la fuente de placer, sin percatarse que el placer en una mujer se deriva de su clítoris, de manera que se hace difícil admitir que la penetración como mecanismo de placer no es soberano, y por ende el poder del hombre en la relación erótica.
Entender el discurso psicoanalítico puede resultar difícil si no se hace el ejercicio de cotejarlo con la producción de imágenes, por eso, he elegido algunas pinturas del maestro Edilberto Calderón, donde intuyo la aproximación que hace desde su pincel masculino a su anima,  su lugar femenino, alejado de lo pulsional. Aquel lugar que ocupan sus hijas, esposa y amigas y el cual explora y representa con tanta belleza conmovido por su espíritu, queriendo siempre exaltar la cualidad humana.
Una de las temáticas más recurrentes en la obra del maestro Calderón es el  erotismo, una de las virtudes humanas que usualmente cargamos de manera vergonzante. Es por ello que su obra ha suscitado conflictos  en el terreno  estético, ético, político y religioso (Velandia, 2012) . No solo es el tema de lo erótico sino el lugar preponderante que le da a la mujer a través  de los espacios  escondidos, claroscuros  y figuras apenas sugeridas que  evocan experiencias deseadas o momentos vividos.
La sexualidad humana siempre ha sido tabú pero lo es  mucho más  cuando el rol de  seducción es compartido con el  hombre, es decir, no solo esta ella para  seducirlo y lubricarlo; hombre y mujer, a través del manejo  plástico de atmósferas eróticas sin vulgarizar, comparten e intercambian posiciones. Hombres  y mujeres retozan en lupanares, salas, habitaciones, habitan y participan del encanto, del  erotismo contenido y nosotros como  observadores no somos simples mirones sino cómplices de los amantes. Todos guardamos  en la mente, fantasías, pasiones y éxtasis de  nuestro ego erótico, un espacio especial y sensual de las  vivencias, y es en ese espacio donde el  maestro Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros universal.
Los rostros y las figuras se bifurcan del acuerdo formal, exacerban la pasión y  la paradoja carnal con desenfado, naturalidad y  una etérea liviandad, como si de una polifonía libidinosa se tratara Todos guardamos  en la mente, fantasías, pasiones y éxtasis de  nuestro ego erótico, un espacio especial y sensual de las  vivencias, y es en ese espacio donde el  maestro Calderón penetra haciendo de su trabajo un himno al eros universal.
En la figura 4, se puede observar cómo la mujer se goza y hace gozar, sin saberse observada, ella y él intercambian caricias, son sujetos del deseo. No hay mostración obscena; disfrutan del acto amatorio libre y naturalmente.  El pintor por un momento tiene la posibilidad de ser ella, de ser él, la empatía es lo que lo acerca a ese espacio del ánima,  lo femenino que habita en el hombre; aceptarlo, le permite ver a la mujer desde su orilla y no desde la lectura fálica que escinde la naturaleza del hombre, contrariándolo e incapacitándolo para entender la naturaleza femenina. Es la bisexualidad psíquica del hombre, lo lleva en sus cromosomas, uno del padre, uno de la madre.
La presencia del ánima es la que permite que un hombre se enamore de una mujer, pone la mente del hombre a tono con los valores interiores buenos  y por ende, a abrirse camino a hondas profundidades interiores, adaptando así el papel de mediadora con el sí mismo (Velandia, 2012).  Es el papel de la mujer interior que busca a partir de la representación hacerse visible y congregar en su aparato psíquico las tendencias psicológicas femeninas como los estados de humor, la sensibilidad y su relación con el inconsciente, no resulta extraño que en la antigüedad fueran las mujeres las que interpretaran la voluntad divina y la conexión con los dioses.



Referentes bibliográficos

Castellanos. S. ( 2009). Diosas, brujas y vampiresas: El miedo visceral del hombre a la mujer. Editorial Grupo Norma: Bogotá
Cordero, K. (s.f). La escritura de la historia del arte: sumando (se) subjetividades, nuevas objetivaciones. Revista Errata. Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Institutp Distrital de las Artes- IDARTES
D’Alleva, A. (2005). Methods and Theories of art history. Laurence King Publishing: Londres
Harris, J. (2001). The new art history, a critical introduction. Routledge: New York
Jung. C. (1995). El Hombre y sus Símbolos. Ediciones Paidos: Barcelona
Martinez de Lagos, E. (2010). La femme aux serpents: Evolución iconográfica de la representación de la lujuria en el occidente europeo medieval.  Recuperado de http://www.durangoudala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/2_3447_6.pdf
Mulvey, L. (2007). El Placer Visual y El Cine Narrativo. En Cordero, Karen y Sáenz, Inda (2007). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Universidad Iberoamericana
Nochlin, L. ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? En Cordero, K & Sáenz, I. (2007). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Universidad Iberoamericana
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Redacción Arcadia. (2010).  Una Celebración de los demonios. Revista Arcadia. Publicado el 16 de marzo del 2010. Recuperado de http://www.revistaarcadia.com/impresa/ideas/articulo/una-celebracion-demonios/21460
Velandia, C. (2012). Edilberto Calderón: Cincuenta años de Pintura. Editorial Universidad del Tolima
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