Ciclo Imago y Keres

Nuestra Música (Notre Musique)

Francia y Suiza (2004)

lunes 28 de Febrero, 12m

Auditorio Jaime Michelsen U.

ENTRADA LIBRE!!


Sinopsis

Tres partes tituladas respectivamente: Infierno, purgatorio y paraíso. Infierno: diversas imágenes de guerra, sin orden cronológico ni histórico. Aviones, tanques, barcos, explosiones, disparos y ejecuciones, poblaciones huyendo, países devastados, ciudades destruidas. Todo en blanco y negro y color. Imágenes mudas, cuatro frases, cuatro piezas de música. Purgatorio: la ciudad de Sarajevo hoy, martirizada como muchas otras. Personajes reales e imaginarios. Una visita al puente de Mostar que está siendo reconstruido simboliza el paso de la culpabilidad al perdón. Paraíso: una joven a la que hemos visto en el purgatorio, auto-sacrificada, encuentra la paz en el agua, en una pe0queña playa vigilada por marines.

(Tomado de http://www.labutaca.net )


Ficha Técnica

Título Original: Notre musique

País: Francia y Suiza

Año: 2004

Género: Drama

Guión: Jean-Luc Godard

Director: Jean-Luc Godard

Inerpretación: Sara Adler (Judith Lerner), Nade Dieu (Olga Brodsky), Rony Kramer (Ramos García), Georges Aguilar (Indio), Leticia Gutiérrez (India), Ferlyn Brass, Simon Eine (Embajador), Jean-Christophe Bouvet (C. Maillard), Elma Dzanic, Juan Goytisolo, Jean-Luc Godard, Mahmoud Darwish, Jean-Paul Curnier

Fotografía: Julien Hirsch y Jean-Christophe Beauvallet

Montaje: Jean-Luc Godard

Producción: Alain Sarde y Ruth Waldburger

Duración: 80 min



El director (Jean-Luc Godard)

Nació en 1930 en París, pero su infancia la pasó en Suiza, donde su padre se desarrollaba como médico.
Estudió etnología en la Universidad de París. Luego comenzó a trabajar realizando crítica para "Cahiers du Cinema", máximo organismo de la "nouvelle vague" en Francia, a la vez que comenzaba a filmar sus primeros cortos.
Cuando hablamos de su obra, tenemos que definirla en tres etapas: la primera, con una manera clásica de filmar, influenciado por directores como John Ford. Una segunda donde se vincula con su parte militante; y la tercera, en la que reflexiona sobre el lenguaje digital.
En los años 60 filmó varias películas. Su primer film
"Sin aliento" (Breathless) es sin lugar a dudas, una ópera prima contundente. Llena de homenajes al mejor cine americano y al policial negro.
Hacia fines de los 60 su trabajo se volvió prácticamente marxista, títulos como "Pravda" y "Lutta das clases" daban muestra de ello. Los años 70 lo encontraron experimentando en televisión y video, para llegar a los 80 con filmes más convencionales como "Sauve qui peut". En los 90, comienza a planificar su obra más emblemática: "Les histories du cinema". Asumiendo compromiso ante la guerra de los Balcanes en "Forever Mozart".
Sus planos contienen citas culturales, compromiso político y radicalidad estética.
Godard revolucionó junto a sus compañeros de la "nouvelle vague" (Rivette, Truffaut, Chabrol, Rohmer) la forma de hacer cine, y también de mirarlo. Demostró a las generaciones siguientes un camino diferente hacia la industria cultural.
Sus realizaciones de bajo costo, hechas con equipos no sofisticados eran distribuidas fuera del circuito convencional. Incomodando, enfrentando posturas que la industria cinematográfica en su mayoría acepta.
Historias emotivas, con belleza, con compromiso, contadas por el artista con un gusto especial por el séptimo arte. Alguien con el que no se puede caer en términos medios, se lo admira o desprecia, nunca se ignora.
"La fotografía es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo".



Filmografía

Film socialisme 2010, Director y Guionista

Nuestra música 2004, Director y Guionista.

Elogio de amor 2001, Director y Guionista

El rey Lear 1988, Actor, Director y Guionista

Yo te saludo, María 1984, Director y Guionista

Pasión 1982, Director y Guionista

La china 1967, Director y Guionista

Week-end 1967, Director y Guionista

Alphaville 1965, Director y Guionista

Pierot El Loco 1965, Director y Guionista

Lemmy contra Alphaville 1965, Director y Guionista

El desprecio 1963, Actor, Director y Guionista

Rogopag 1962, Director.

Una mujer casada 1962, Actor, Director y Guionista

Vivir su vida 1962, Director y Guionista

Una mujer es una mujer 1961, Director y Guionista

El soldadito 1960, Actor, Director y Guionista

Al final de la escapada 1959, Actor, Director y Guionista

Ciclo Imago y Keres

KAGEMUSHA, LA SOMBRA DEL GUERRERO

Japón (1980)
lunes 21 de Febrero, 12m
Auditorio Jaime Michelsen U.

ENTRADA LIBRE!!

Sinopsis

Kagemusha en japonés significa doble o sombra. Por ello es que su titulo es “la sombra del guerrero”. La historia comienza con el gran líder del clan Takeda, Shingen, siento presentado a un ladrón quien había sido condenado a la crucifixión. El hermano de Shingen, Nobukado, es quien hace notar que el ladrón tiene una extraña semejanza con Shingen y cree que esto podría ser útil a futuro.

Shingen es fatalmente herido mientras su ejército esta sitiando el Castillo de uno de los jefes rivales, Tokugawa Ieyasu. Shingen cree que pronto sucumbirá ante sus heridas y morirá. Por consiguiente teme que sus enemigos puedan volverse más audaces con las noticias de su muerte y puedan destruir su clan. Por lo tanto instruye a sus mas leales generales que mantengan su muerte en secreto por al menos tres años mas, tanto para sus enemigos como para sus súbditos.

Luego de la muerte de Shingen, Nobukado le presenta a los otros generales al ladrón y les propone la idea de hacer del ladrón el Kagemusha (doble) de Shingen. El hecho de que Shingen este muerto se le oculta hasta al mismo Kagemusha. El Kagemusha encuentra muy difícil suprimir su propia personalidad y ser alguien más todo el tiempo. Sus problemas se acentúan cuando descubre el cadáver de Shingen. Se ve abrumado con el pensamiento de ser el doble por tres años más.

Mientras tanto espías de los rivales de Shingen casi descubren que esta muerto. Sin embargo, su conversación es oída por el ladrón y se da cuenta de las consecuencias de sus actos. Para engañar a los espías y para mantener el bienestar del clan, el ladrón accede a ser el Kagemusha. A partir de este momento logra asumir el rol sinceramente y comienza a tratar de engañar a los enemigos de Shingen, los miembros de su familia y hasta a sus concubinas. La única persona que se da cuenta del cambio es su nieto quien comienza a sentir afecto por el ex. Cómo el Kagemusha logra representar su rol por tres años y el subsiguiente destino del clan forman parte del resto de la película.

(tomado de http://www.cinematismo.com/cine-japones/kagemusha-la-sombra-del-guerrero/)


Ficha Técnica

Título Original: Kagemusha

País: Japón

Año: 1980

Género: Drama, Histórico, Guerra

Guión: Masato Ide, Akira Kurosawa

Director: Akira Kurosawa

Fotografía: Takao Saitô, Masaharu Ueda

Música: Shinichirô Ikebe

Producción: Akira Kurosawa

Duración: 179 minutos


El director (Akira Kurosawa)

Nació en Tokio en 1910, el menor de siete hijos de un oficial descendiente de samurais y de una mujer perteneciente a una familia de comerciantes de Omori. Tenía 17 años cuando se inscribió en una academia de pintura ; poco despues se interesó en la literatura, en la que profesó una gran admiración por la escuela rusa, en especial por Dostoyevsky y Gorki. En 1936 entró en el mundo del cine, donde fue alumno prodigio, comenzó a trabajar con Kajiro Yamamoto y luego como guionista de distintos realizadores.
Mientras comenzaba su carrera cinematográfica, Japón entraba en guerra (1941-1945), pero igualmente fue abundante en films.
Su debut como director fue con "La leyenda del gran judo" (1943) y "La nueva leyenda del gran judo" (1945), historias llenas de espíritu nacionalista. En la segunda mitad de la década de los cuarenta realizó siete películas, entre estas destacan: "No añoro mi juventud"(Waga seishum ni kuinashi, 1946) y "Un domingo maravilloso"(Subarashiki nichiyobi, 1947), sólidos dramas, pero sobresale "El Ángel borracho" (Yoidore tenshi, 1948), la trama enfrenta a un médico alcohólico y a un gángster tuberculoso y fue la primera de su larga serie de colaboraciones con el famoso actor Toshiro Mifune, y además rodó "El perro rabioso" (Nora inu, 1949), un triller policiaco donde ofreció una visión neorrealista del Tokio de la postguerra.
Se dio a conocer internacionalmente con "Rashomon" (1950), película que aborda una violación ocurrida en el siglo XI, y por la que resultó ganador del León de Oro de la Muestra de Venecia y del Oscar a la mejor producción extranjera en 1951. El éxito obtenido con Rashomon, le permitió rodar con total libertad: "El idiota" (Hakuchi, 1951), adaptación del clásico de Fiodor Dostoievski; "Vivir"(Ikiru, 1952) sobre la vida de un funcionario con cáncer; "Los siete samuráis" (Shishinin no Samura, 1954), historia de época con la cual gana nuevamente el León de Oro de la Muestra de Venecia; "Los bajos fondos" (Donzoko, 1954), versión de la obra homónima de Máximo Gorki; "El trono de sangre"(Kumonosu-jo, 1957), adaptación de Macbeth, de William Shakespeare; "La fortaleza escondida" (Kakushi toride no san Akunin, 1958) historia de época; "El mercenario" (Yojimbo, 1961), relato de samuráis, y "El infierno del odio" (Tengoku to jigoku, 1963), adaptación de una novela policiaca del especialista norteamericano Ed McBain.
Tras el fracaso comercial de "Barba roja" (Aka Hige, 1965), producción histórica sobre la vida de un médico, tardó cinco años en filmar "El camino de la vida"(Dodes ka-den, 1970), su primer trabajo en color, un film sobre la otra faceta del desarrollo económico. A pesar de que se trató de un gran película, el fracaso comercial propició que el famoso realizador no encontrara productores para sus siguientes proyectos, asunto que lo sumergió en una profunda depresión y lo llevó a un intento de suicidio. Cinco años después gracias al apoyo de la entonces Unión Soviética consiguió financiamiento para rodar "Dersu Uzala", y llevar así a la pantalla las memorias del explorador Vladimir Arseniev.
Dersu Uzala, fue un éxito inesperado, una película reconocida entre sus mejores trabajos y con la cual ganó el gran premio del Festival de Moscú y el Oscar a la mejor película extranjera en 1975.
En 1980 recibió el Oscar por su trayectoria y filmó, "Kagemusha" con la ayuda de George Lucas y Francis Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma de Oro del Festival de Cannes. En 1984 filma Ran, nuevamente una adaptación de Shakespeare, al realizar la versión cinematográfica de "El rey Lear". En 1990 comienza el rodaje de "Los sueños de Akira Kurosawa", con la producción de George Lucas y Steven Spielberg.
Sus dos últimos trabajos fueron "Rapsodia en agosto" (1991) y "Madayayo" (1993).
El "emperador del cine", como se lo conoce, muere el 6 de septiembre de 1998, mientras dormía.



Filmografía

1943 - Sugata sanshiro (La leyenda del judo)
1944 - Ichiban utsukushiku (El mas bello)
1945 - Zocu sugata sanshiro (La leyenda del judo II)
1946 - Asu o tsuru hitobito (Los que hacen el mañana)
1947 - Subarashiki nichiyobi (Un domingo maravilloso)
1948 - Yoidore tenshi (Angel ebrio)
1949 - Shizikanaru ketto (Un duelo silencioso)
1949 - Nora inu (Perro perdido)
1950 - Shunbun (Escándalo)
1950 - Rashomon
1951 - Hacuchi (El idiota)
1952 - Ikiru (Vivir)
1954 - Shichinin no samurai (Los siete samurai)
1955 - Ikimono no kiroku (Memorias de un ser vivo)
1957 - Komonosu-jo (Trono de sangre)
1958 - Kakushi toride no san-akunin (La fortaleza escondida)
1960 - Warui yatsu hodo yoku nemuru (Los malos duermen bien)
1961 - Yoyimbo (El guardaespaldas)
1962 - Tsubaki sanguro (Sanjuro)
1963 - Tengoku to Jigoku (El infierno del odio)
1965 - Akahige (Barbaroja)
1970 - Dodes´ka-den
1975 - Dersu uzala (El cazador)
1980 - Kagemusha (La sombra del guerrero)
1985 - Ran
1990 - Yume (Los sueños de Akira Kurosawa)
1991 - Hachigatsu no kyoshikyoku (Rapsodia en agosto)
1993 - Madadayo

ilustración Rebeca Dautremer


NUMERO 61

-------------------------------
Feb 16 a Marzo 2
-------------------------------
2 0 1 1


EDICION DESCUBRIMIENTOS 2010

Idilio y “Los Sueños” de Grete Stern.



Mi descubrimiento este año fue la obra “Sueños” de Grete Stern. Entre los años 1948 y 1951, esta fotógrafa de origen alemán y radicada en Argentina desde el año 1935, elaborará la serie Sueños , fotomontajes que ilustraban la sección “El psicoanálisis le ayudará” de la revista Idilio, producida por la Editorial Abril.

María José Casasbuenas O.





Por
María José Casasbuenas O.
Docente
Departamento de Artes
Enfasis de Fotografía





Esta revista, así como la mayoría de las publicaciones de la editorial, estaba destinada a clases medias y populares. Inicialmente editó librillos ilustrados y de historietas de bajo costo para un público infantil y posteriormente producciones para el público juvenil y femenino. Idilio, revista semanal tuvo gran acogida entre las mujeres argentinas por sus fotonovelas (que posteriormente aparecerían recopiladas mensualmente en la publicación Nocturno), y por la sección del consultorio psicoanalítico del Dr. Rest -seudónimo del sociólogo Gino Germani y el sicólogo Enrique Butelman— quienes a partir de las descripciones de sueños enviadas por las lectoras, realizaban una interpretación, la cual, iba ilustrada con las imágenes de Stern. Además, en la revista se publicaban artículos relacionados con las tareas domésticas, consejos para el hogar, crucigramas sobre los actores y actrices de la época así como publicidad de cosméticos y artículos de belleza para mujeres (Sánchez: 2010). Idilio se convirtió rápidamente en la segunda revista más vendida en Argentina en la década de los 50 con 350.000 ejemplares semanales. (Scarzanella, p.7).

Considero que la producción fotográfica del siglo XX constituye un escenario privilegiado para observar las relaciones entre las categorías de lo popular, lo masivo y cómo ellas se conjugan en la producción cultural. Las particularidades de esta técnica, surgida en las primeras décadas del siglo XIX, generó transformaciones significativas no solo en las formas de representación y de comunicación; su invención en el momento de la consolidación de las burguesías europea le permitió posicionarse como una técnica de representación coherente con los ideales, demandas y deseos de las nacientes clases comerciantes y de la clase media de la época, entre ellos los ideales de libertad e igualdad que fundamentaron las democracias modernas y la masificación tanto de la producción como del acceso de los individuos a bienes y servicios, incluyendo su propia imagen (Gubern:1987).

Desde momentos tempranos la fotografía ha estado vinculada con los medios masivos de comunicación —particularmente el reportaje gráfico y la fotografía documental en la prensa escrita— además de tener un papel central en publicidad, lo que según Martin-Barbero favoreció que el consumo se constituyera como un elemento de la cultura que contribuyó a la consolidación de lo que se ha denominado “la cultura de masas” (2003:193). Esta invención propiciaría la transformación de las sensibilidades y de las experiencias de los sujetos modernos como lo reconocería tempranamente Benjamin en su célebre ensayo “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, así como también produciría un cambio sustancial del campo artístico (1973:27), ya que los medios de reproducción técnica producen un desplazamiento del valor de uso (valor cultual) al valor de cambio (valor de exhibición) conllevando la pérdida del “aura” de la obra de arte. Benjamín reconocerá que en la reproductibilidad de la obra de arte y en el desplazamiento que se genera, se “hace posible otro tipo de existencia de las cosas y otro modo de acceso a ellas” (Martin-Barbero, 2003:64), evidenciando en las tecnologías una potencia política –la de la abolición de las separaciones y los privilegios— que se manifiesta en la transformación de la recepción -cuyos dispositivos estarían en la dispersión, la imagen múltiple y el montaje— y en la emancipación social del arte (p 65-67).

Podemos observar también cómo una de las características de la producción fotográfica y particularmente en la latinoamericana, ha sido constante el interés por la representación de cuestiones identitarias, de su escenificación, donde continuamente se representan referentes de la cultura locales —el folclore— con elementos populares que serán considerados distintivos de las culturas nacionales. Esto lo podemos observar en obras como la Flor Garduño o Graciela Iturbide por ejemplo en caso mexicano.


Sin embargo me interesa observar cómo lo popular y lo masivo están presentes en la serie “Los Sueños” de Greta Stern en donde se representa lo popular entendido desde la perspectiva que plantea Martin-Barbero quien siguiendo la interpretación que hace A. Cirese de la concepción gramsciana propone que “El valor de lo popular no reside en su autenticidad o su belleza, sino en su representatividad sociocultural, en su capacidad de materializar y de expresar el modo de vivir y pensar de las clases subalternas, las maneras como sobreviven y las estratagemas a través de las cuales filtran, reorganizan lo que viven de la cultura hegemónica, y lo integran y lo funden con lo que viene de su memoria histórica” (2003:101).

Para iniciar me gustaría resaltar la decisión de la fotógrafa para ilustrar los sueños con fotomontajes, ya que consideraba esta sería la forma más pertinente para representar lo onírico gracias a sus posibilidades de narrativas. Aunque el fotomontaje como técnica de ensamblaje de varias imágenes es casi tan antiguo como la fotografía, fue con las vanguardias artísticas del siglo XX y particularmente en el Dada Berlinés que el fotomontaje se consolidó como técnica expresiva revolucionaria estando estrechamente vinculado con la intervención política, la denuncia y la propaganda. Además “Su utilización formaba parte de la reacción de los dadaístas contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica” (Ades, 2002:13); de ahí la determinación de estos artistas por reciclar y re-significar imágenes consideradas industriales y precarias provenientes de la prensa y revistas ilustradas (materia prima de sus producciones), así como la elección de su puesta en circulación en soportes efímeros como afiches, volantes y periódicos entre otros. Esto lo podemos observar en propuestas como las de Raoul Hausmann, Hannah Höch, Marx Ernest y John Hearfield quienes abordaron una amplia variedad de temáticas en sus fotomontajes y realizaron una importante crítica a las transformaciones que se daban en las sociedades europeas, como fueron la creciente industrialización y el auge capitalista, la condición de la mujer, el fascismo y el surgimiento del régimen nazi.

La idea de montaje es recuperada del cine que propone una amplificación de la visión a través de relaciones entre los objetos y fenómenos y que, gracias a las yuxtaposiciones entre tiempos/espacios diferentes, permite transformaciones a nivel de la perspectiva, de la escala, de las texturas y de los ritmos de narración, que posibilitan otras formas de construcción de la realidad así como de nuevas formas de percepción y de producción de significaciones.

Además, el origen tecnológico de la fotografía así como su rápida aceptación y difusión en las clases populares producida por el abaratamiento y la simplificación del procedimiento, haría que los artistas de esta época reconocieran en la fotografía una herramienta pertinaz para la producción de un “nuevo arte” acorde con las necesidades de las nuevas sociedades, como lo plantean y desarrollan los artistas rusos y especialmente Rodchenko en el marco del constructivismo (Simó, 2010:3). En este sentido, la aceptación del fotomontaje fue tan amplia que en Rusia se publicaron instrucciones especiales sobre el “método Rodchenko” en los años 20 (Simó, 2010:6)

El concepto de género que desarrolla Martin-Barbero en relación con el folletín en el campo de la literatura o del western en la producción cinematográfica y que el autor sitúa “en la antropología y la sociología de la cultura, y con el que se designa un funcionamiento social de los relatos, un concepto diferencial y diferenciador, cultural y socialmente discriminatorio que atraviesa tanto las condiciones de producción como las de consumo“(2003:181) resulta pertinente para entender el fotomontaje, procedimiento que no solo subvierte la representación mimética —valor que se le asignó a la fotografía desde sus orígenes — sino que demanda además, unas competencias interpretativas diferentes por parte de los observadores.




Las imágenes de Grete Stern se proponen así como mediadoras entre los sueños que las lectoras de Idilio describían en sus cartas y las interpretaciones psicoanalíticas del Dr. Rest (aunque estos surgían a partir de las discusiones entre el sociólogo y la fotógrafa, ella tenía libertad creativa en sus producciones) y para ello utiliza elementos comunes de la experiencia de las mujeres de la época. En sus propuestas se observan objetos de la cotidianidad (que hacen referencia particularmente al hogar), elementos referidos a los nuevos consumos e industrias culturales como la moda, las revistas, el cine, las nuevas tecnologías de la comunicación (por ejemplo el teléfono), así como las experiencias subjetivas de las mujeres argentinas de la época relacionadas con el amor y el matrimonio, la maternidad, sus temores, su falta de autonomía, etc. Estas representaciones más que referirse a la experiencia particular de una mujer, utilizaban una serie de símbolos que podrían ser considerados como referentes colectivos y que hacen referencia a cuestiones de clase y de género (Bertúa, 2008:13).

Las representaciones de sueños de Stern se nutren además de los imaginarios que circulan por vía los medios masivos de comunicación, por ejemplo los melodramas y las radionovelas, que moldean y configuran los deseos y los ideales femeninos (de belleza, de ascenso social por medio del consumo, de reconocimiento público) de la época, como lo recuerda Luis Príamo:

“La mujer de los sueños de Grete es un ser angustiando y oprimido. Sus placeres son patéticos al igual que sus frustraciones; y cuando se la ve activa y dominante, es tan cruel como el mundo que la agobia. Sus ambiciones reflejan utopías de melodramas y radionovelas; éxito social, riqueza, guantes largos y lamé” (citado por Fortuny: 2007:6)



A su vez, en los fotomontajes de Stern podemos observar como la fotógrafa no solo representa las interpretaciones de estos sueños, sino que por medio de lo cómico hace una crítica a los valores dominantes (patriarcales) de la sociedad argentina y pone en manifiesto los habitus —en términos de Bourdieu— no conscientes de las lectoras: posiciones de clase y de sexo, lugar subordinado disimulado bajo formas de cortesía y buenos modales. (Fortuny, 2007:5).

En este sentido, Martin-Barbero reconoce en configuración de lo popular , lo cómico y lo grotesco como ejes expresivos de la cultura a partir de la noción de “realismo grotesco” desarrollada por Bajtin (2003:87). Reconoce el carnaval —con sus dos dispositivos: la risa y la máscara—, como su espacio propio. Aunque en las imágenes de Stern, lo cómico se manifiesta de manera sutil y linda a su vez con lo dramático, sus propuestas representan situaciones que parecen risibles, yuxtaponiendo escenarios y actitudes comunes de las mujeres de manera irónica y que podrían generar risa, risa que como lo expresa Bajtin, constituye “una victoria sobre el miedo” que desafía lo sagrado —el poder, la moral—(Citado por Martin- Barbero, 2003:89) y que en este caso hace una crítica a la organización social establecida a partir del sistema de sexo-género.




Ahora bien, podemos pensar que tanto los fotomontajes de Grete Stern como las fotonovelas que circularon e hicieron de Idlio un hito entre las publicaciones argentinas para mujeres en el siglo pasado, hicieron que esta revista tuviera un lugar de mediación importante en varios sentidos.




La editorial Abril fue creada por migrantes italianos de origen judío quienes llegaron a la Argentina escapando de las “leyes raciales” promovidas por Mussolini. Estos migrantes trajeron consigo la fotonovela, género que surge en Italia y fue bastante difundido en Europa de los años 30. Este género tiene características gráficas y estructurales relacionadas tanto con el cine como con el comic y sus argumentos desarrollan generalmente temáticas sentimentales. La utilización de fotografías y pequeños textos que acompañan las escenas permite una apropiación de diferentes públicos, por ejemplo de los emigrantes que no dominaban el nuevo idioma o de los nuevos pobladores de las ciudades que llegaban desde las provincias y que tenían un acceso restringido a la educación. De esta forma “La emigración y las nuevas fuentes y modos de trabajo acarrean la hibridación de las clases populares, una nueva forma de hacerse presentes en la cuidad” produciendo una recomposición de los grupos sociales “un nuevo modo de existencia de lo popular” en el contexto urbano latinoamericano, que desembocaría a su vez en una reconfiguración nueva del poder a partir del compromiso entre la masa y el estado con el surgimiento del populismo (Martin-Barbero, 2003:214-219).

En este sentido es importante resaltar que Idilio aparece en el momento del establecimiento del Peronismo en Argentina donde Eva Perón tendrá un lugar significativo en las reivindicaciones de los derechos de los trabajadores y de las mujeres. Evita, de origen provincial , fue actriz en obras de teatro y películas cinematográficas y encontraría el éxito en los radioteatros (género que tuvo una amplia acogida en el contexto argentino como lo muestra Martin-Barbero ( p.230-234) dada la conexión entre la recepción masiva de la radio y unas expresiones de la cultura popular: lo oral y el teatro) antes de convertirse en la Primera Dama, encarnando la posibilidad de ascenso social de las mujeres en la sociedad y posteriormente teniendo un lugar preponderante en el reconocimiento de los derechos políticos y civiles de las argenitinas .

En este aspecto resultan relevantes las observaciones que hace Paula Bertuá (2010) en el análisis que desarrolla de la fotonovela Estrella del Circo publicada en Idilio y que pueden ser extrapoladas a los fotomontajes de Stern. Según la autora, en las representaciones femeninas presentes en esta fotonovela pueden reconocerse los conceptos propuestos por Raymond Williams de “lo residual” y “lo emergente”, ya que incorporan imágenes que por un lado apelan a motivos “emergentes”, mujeres que desean cierto grado de autonomía y se cuestionan sobre su lugar social “produciendo nuevos significados, sentimiento y valores, las nuevas prácticas y las nuevas relaciones”, y otros “residuales” o sea “que por definición, ha sido formado efectivamente en el pasado pero todavía se hallan en actividad en el proceso cultural no solo, […] como un elemento del pasado sino como un efectivo movimiento del presente” (Williams citado por Bertua, p. 33). Del mismo modo, podemos reconocer como los fotomontajes de Stern constituyen una mediación entre manifestaciones culturales populares —los melodramas, las novelas sentimentales y los radioteatros— adaptando los géneros a los cambios tecnológicos y a las transformaciones socioculturales originados en el proceso de modernización, en el cual se privilegiarían posteriormente otros medios como el cine y la televisión, así como nuevos consumos culturales. También, observar como las imágenes de Stern nos remiten a unas realidades de las mujeres en esta época, a los cambios subjetivos que experimentaban (por ejemplo pasar a formar parte de una clase asalariada y el desplazamiento del deseo maternal que conlleva) y a las transformaciones estructurales que comenzaban a sufrir algunas instituciones -como la familia- a partir del proceso modernizador que estaba sufriendo la sociedad argentina.




Finalmente me gustaría señalar que, aunque la producción de Stern es una de las primeras series de fotomontajes en Latinoamérica y una de las más importantes críticas que se han manifestado contra las condiciones de opresión y discriminación de las mujeres en nuestras sociedades —realizada además por una mujer—, esta obra pasó casi medio siglo desapercibida. Por el hecho de haber sido publicadas en una revista de divulgación masiva como lo fue Idilio, sólo sería reconocida y valorada su originalidad como producción artística hasta 1982 cuando fue realizada la muestra en FOTOFEST Houston, siendo posteriormente objeto de varias exposiciones alrededor del mundo y recopiladas en el libros y catálogos .

En este sentido y como lo afirma de Bertua (2008) los fotomontajes de Stern “ponen en cuestión un modo particular e interesante de entrecruzamiento entre la praxis artísticas y la cultura de masas” (p.28), entrecruzamiento que durante los años 50 será ampliamente explotado por el arte pop y que evidenciaría un agotamiento del relato moderno sobre el arte —poniendo en cuestión los aspectos nodales de esa tradición como el concepto de obra, autor, museo—, marcando una discontinuidad en las formas de concebir, producir y relacionarse con el arte. Este entrecruzamiento además seria uno de los elementos que propiciaría la transición hacia lo que se ha denominado arte contemporáneo en donde la hibridación de elementos, técnicas, medios tiene un lugar central (Danto, 1997).

En el caso de las fotografías de Grete Stern, podríamos ubicarlas también como una forma de mediación entre el arte que se inscribe en la tradición moderna y el arte contemporáneo, pues podemos observar cómo se trastocan de cierta manera las relaciones con las mujeres: sujeto-objeto de la obra y consumidoras de las mismas a partir de su puesta en circulación en un medio masivo de comunicación, que además será el escenario que posibilite su creación (Bertúa, 2008:28). En este punto resultan relevantes las tesis anteriormente mencionadas de Walter Benjamin: el reconocimiento de las posibilidades políticas de la reproductibilidad técnica y la potencia de los medios como espacios para la democratización de la cultura así como para la emancipación del arte; pues como nos lo recuerda Jesús Martin Barbero “la tecnicidad es menos asunto de aparatos que de operadores perceptivos y destrezas discursivas. Confundir la comunicación con las técnicas, los medios, resulta tan deformador como pensar que ellos son exteriores y accesorios a la (verdad de) comunicación” (2003: XIX).



BIBLIOGRAFIA


ADES, D. (2002). Fotomontaje. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

BENJAMIN, W. (1973). La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos (pp. 17 -57). Madrid: Taurus Ediciones.

BERTUA, P (2010) Hacia una retorica del exceso en la prensa popular. Figuraciones del éxtasis y de la agresión en la fotonovela Argentina de mediados del siglo XX.(pp. 20-35) En Perspectivas de la comunicación. Vol. 3. nº 1. ISSN0718-48-67. Universidad de la Frontera, Temuco. Chile. Recuperado de http://www.perspectivasdelacomunicacion.cl/revista_1_2010/02texto.pdf el 16 de septiembre de 2010

_________ (2008) Sueños de Idilio. Los fotomontajes surrealistas de Grete Stern. En Boletín de Estética. Año III. Agosto de 2008. ISSN 1668-7132. Publicación del programa de estudios de filosofía del arte .Centro de investigaciones Filosóficas. Recuperado de http://www.boletindeestetica.com.ar/boletines/Boletin.Estetica.6.pdf el 16 de septiembre de 2010.

BOURDIEU, P (2003): La definición social de la fotografía (p. 135 – 168). En Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A.

DANTO, A (1997) Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo (p.25 -41). En Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Ed. Paidós.

FORTUNY, N (2007). Las representaciones de lo cómico en dos casos de la fotografía argentina del siglo XX: Grete Stern y Marcos López. Recuperado de http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/4jornadasjovenes/EJES/Eje%204%20Objetos%20culturales%20Arte%20Estetica/Ponencias%20eje%204/FORTUNY%20NATALIA.pdf el 16 de septiembre de 2010

GUBERN, R. (1987): La revolución fotográfica en La Mirada opulenta. Exploración de la Iconósfera contemporánea (pp.145 -179) Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A

MARTIN BARBERO, J (2003): De los medios a las mediaciones. (5ª. Ed.) Bogotá, Colombia. Convenio Andrés Bello.

SANCHEZ, M (2010) Sueños de mujeres. La revista idilio y la transformación de la familia en los años 40-50. Recuperado de http://www.elseminario.com.ar/Estudiantes/Sanchez_Suenios_mujeres.htm el 18 de septiembre de 2010

SCARZANELLA, E (2010) Mujeres y producción/consumo cultural en la Argentina peronista. Las revistas de la editorial Abril. Recuperado el 16 de septiembre de 2010 de http://www.raco.cat/index.php/HojasWarmi/article/view/179369/231864

SIMÓ, T(2010). Rodchenko: Fotomontaje y fotografía. Recuperado de http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/10261/1/Rodchenko%20fotomontaje%20y%20fotograf% C3%ADa.pdf el 16 de septiembre de 2010

REBECCA DAUTREMER O EL TEMBLOR DE UN TOPO DIBUJADO EN UNA MEDIA AMARILLA.


Mi descubrimiento del año 2010 es una ilustradora que teje líneas entre el agua.
La descubrí porque una amiga me envió su pagina y allí quede atrapado como un alce entre una cerca.
Quiero compartir con ustedes mi descubrimiento de 2010
Andrés Romero Baltodano






Por
Andrés Romero Baltodano





Las gotas de lluvia dejarán huella en donde caen?





Desde que la humanidad existe hombres y mujeres han tenido el impulso irrefrenable de pintar, rayar, esculpir con los dedos, las rodillas, el cuerpo, en superficies varias (piedra, pieles de venados muertos, vidrios, telas, arena) muchos pintaron directamente con su cuerpo y otros fueron trabajando en primitivos pinceles que poco a poco y en diversas culturas se fueron especializando y sofisticando.
Las imágenes entonces estarían ubicadas como dibujo, pintura, grabado (por nombrar solo algunas) y a la aparición de la fotografía las mismas imágenes mutaron de imágenes imaginadas a imágenes reales.
En la fotografía estas representaciones parten no de lo que el autor imagina y plasma, sino se extrae de la realidad o se recompone en un laboratorio, en un software aplicado para la imagen. Las pinturas entonces fueron tomando una importancia primero estética, sacra y finalmente económica (habrase visto algo más absurdo en términos artísticos que una subasta donde se “ferian” cuadros como si fueran lingotes de oro?). El ser pintor da un glamour excepcional a quien lo hace y las organizaciones económicas como galerías y demás mercaderes del arte, se han encargado de convertir un acto íntimo en un acto social y en una actividad económica fundamentalmente.
Lo pintado pasa entonces a convertirse en cuadros de “maestros” y en dispositivos de decoración a partir de sus propiedades de ser considerada una de las “bellas artes”.
Existen otros humanos que no se han decidido por la expresión pictórica, sino que tomaron una “variante” muy particular que se ha denominado Ilustración y que no tiene el mismo “pedestal” de la pintura, ya que su función primigenia aduce a la interpretación de textos y en esta categoría pasamos desde lo mas banal (ilustración publicitaria) a la ilustración editorial (los “dibujitos” que acompañan los artículos de todo tipo de revistas, las escenas “históricas” recreadas por ilustradores de libros escolares, las etiquetas de los productos etc).
La ilustración como forma artística ha estado subyugada a quienes publican las ilustraciones y para que un ilustrador llegue a tener fama de “maestro” y sea reconocido como gran artista falta mucho tiempo y un cambio de mentalidad en quienes observan este particular y maravilloso trabajo plástico.
Incluso el graffitti callejero que anteriormente era fundamentalmente escrito, se ha convertido en otra variante para el ilustrador, que cambia el papel o la pantalla del ordenador por los muros y las culatas de los edificios. Nadie podría decir que el artista que firma como Banski no sea esencialmente un ilustrador que pinta y si no fuera por acuciosos seguidores (será él mismo, pregunta mi ingenuidad?) su trabajo hubiera enfrentado una característica vital de la calle “pinto hoy, mañana lo borran” y no estaría recogido y publicado en lujosos libros con una cronología que ya envidaría cualquier pintor que quisiera tener un seguimiento de su obra.

Los graffiteros natos en el siglo XX se preciaban de su anonimato y de que sus creaciones eran efímeras pero lograban “noquear” al lector (Julio Cortázar decía que el genero del cuento debía ganar por K.O. y la novela le ganaría al lector por puntos). Recuerdo ahora la época de oro de los setenta y ochenta en la Universidad Nacional donde los graffitis eran “anti-copies” de una publicidad usada a favor de la sociedad y no en la colaboración de su manipulación y “atontamiento”. La esencia del llamado graffiti (tomado como eslogan) busca en el lector complicidad, reflexión, humor o sarcasmo (recuerdo uno inclasificable pintado en la carrera séptima con calle 45 “hay balas que tienen razón y otras que no las tienen”) el slogan publicitario clásico pretende desviar la atención del lector, a partir de un copy divertido o ingenioso, que sin su relación con el producto sería incomprensible.

Los ilustradores además en general parten de un texto o una motivación que puede ser editorial o incluso personal pero la frontera entre ilustración y pintura (como en casi todas las artes) ha naufragado, ya que en términos contemporáneos, ilustradores y pintores se amalgaman y confunden para bien del arte y de sus propósitos estéticos.
En 1972 estaba naciendo un niño que se llamaría Alejandro Amenábar y vendría a librarnos del fantasma de un Almodóvar repetitivo y sin la misma gracia de sus primeros films, también nacería Sara Baras la fabulosa bailarina de flamenco y se publicaría la novela de ciencia ficción “El Nombre del Mundo es Bosque” de Ursula K. Le Guin. David Bowie por su parte publicaba su particular “summun” del Glam “The Rise and fall off Ziggy Stardust and the spiders from Mars” y también nacía Rebecca Dautremer.
Como hubiera ilustrado Rebecca Dautremer este fragmento de la oprobiosa carta escrita por Willy Lynch en el siglo XVIII “He remarcado un número de diferencias entre los esclavos, y cojo estas diferencias y las hago mas grandes. Yo uso el MIEDO, LA DESCONFIANZA Y LA ENVIDIA para propósitos de control. Estos métodos han funcionado en mi modesta plantación de las Indias Occidentales, y funcionara por todo el SUR”?.
Con un “dripping” de coloratura bermeja o rojo plasma, que envolviera los ojos tristes de algún afro descendiente?.
Dautremer es una ilustradora francesa que a partir de universos propios crea en libros álbum que van creciendo dentro de los ojos del lector como una espuma llena de poesía e ilusión.
Partamos de la base que escribe e ilustra (algunas veces) lo que le confiere a su obra una doble mirada que asume como creadora de textos, personajes y atmosferas que son extremadamente poéticos. En L`amoereux ( 2003) aquellos fondos blancos estallados muy parecidos a los del genio de la fotografía Richard Avedon, siluetean los movimientos aéreos y etéreos que toman los personajes.
En Babayaga reinterpreta aquellos estoicos retratos de Piero della Francesca, pero le “cruza” líneas como lianas, que conectan los bordes del dibujo en medio del texto de Tai-Marc Le Than, que relata alrededor de este ser hambriento-canibal que solo tiene un diente y pronto será visitada por una niña candorosa y sobre todo “deliciosa”.
Los personajes de Babayaga casi siempre solo se les ve el rostro (ya que los cuerpos están finamente vestidos con detalles y colores de un vestuario que ya lo hubiera querido diseñar Jean Paul Gaultier).
Dautremer es especialista en vestuarios que salen de su imaginación y se acoplan a cada personaje como la más experta diseñadora de vestuario del cine italiano Gabriela Pescucci. Con Le Than ha tenido varias colaboraciones como “Cyrano”, “Elvis”, “El Pastor” construyendo un entramado dramático que va y vuelve del cine aquel que a partir de sombras y “niebla” nos revela Orson Welles o los universos del director Michael Arias.
El libro que se convierte en el mas conocido de Rebecca es La tortuga gigante de Galápagos (2007) escrito he ilustrado por ella, donde Rebeca apela al falso documental (la creación de un dramaturgo inexistente a quien se traduce), al collage (se asoma Hausmann, Lissitzky, Rodchenko) la información grafica que apela a instalar un plano del teatro, el disfraz (tan recurrente en alguna literatura infantil, recuerdan Peau d`Ane de Perrault?) como eje narrativo y la secuencialidad de personajes que aparecen para entrar en la trama para resolver el conflicto principal del disfraz.
En Elvis también con texto de Le Than, hay una ilustración que parte de un rostro en primer plano y la perspectiva de los otros rostros hacen de esta ilustración, un trabajo involucrado con la fotografía de Bill Brandt o con algunos trabajos de Otto Dix.
Cada página que pasamos de Dautremer nos trae reminiscencias a la arquitectura (Tatlin, Gaudi, Hadid) a los fondos limpios y los personajes ubicados en los extremos del cuadro por momentos “estrellados” por grandes objetos que los “arrinconan”.
En Swing Café 2009, la cigarra Zazou, construye un viaje a las raíces del jazz, después del ragtime, escrita por Carl Norac e ilustrada por Dautremer, quienes unidos además acompañan el texto con un CD, donde aparecen voces como Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Fast Waller y la ya olvidada Carmen Miranda (suspiros del Variete que huyen como el humo de la memoria de los ojos nuevos).
Allí Dautremer busca incorporar al fondo de las ilustraciones grafitis callejeros, donde aparecen los afiches callejeros de presentaciones de los cantantes nombrados anteriormente, por momentos baja los escalones de la mano de Fred Astaire, cuando hace una ilustración donde varios ingleses tratan de levantar un aparato receptor de radio gigante (que podría ser un Philips Halan),
El más reciente Álbum ilustrado de Rebecca Dautremer entra en un lugar donde los conejos van de prisa y las cartas hablan. Un lugar donde la sombra de la Alice Liddell se proyecta contra el agua y el diacono Charles Lutwidge Dodgson (conocido por su alias de Lewis Carroll) suspiraba y escribía, escribía y suspiraba. Mientras escribía le sacaba fotos a su Alice (editadas después con el escueto nombre de “Niñas”) y el vapor del amor combustionó para que escribiera dos textos: Las Aventuras de Alicia en el país de las Maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1872) así años después cuando Alice (ya se llamaba Sra. Hargreaves) creció, rechazará tanto sus cartas como sus intentos de visita.
Pero la Alice de ficción dibujada inicialmente por Carroll y en la primera edición por John Tenniel (edición que reprodujo Alianza Editorial en Colombia) ha sido objeto de miles de adaptaciones desde los títeres, la danza, el teatro, la fotografía, la música y obviamente el cine, donde en 1903 Cecil M. Hepworth y Percy Stow realizaron esta primera adaptación, de la cual solo se conservan 12 minutos, posteriormente Edison haría otra versión en 1910, Disney en 1951 (dirigida por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske) y la “segunda” de Disney en este año dirigida por Tim Burton.
Otra versión cinematográfica memorable y entrañable por su honestidad, por su búsqueda de la esencia de Alicia (1987) es la realizada por el monstruo maravilloso de Jan Svankmajer, donde lo escatológico, erotico y profundo penetra en el texto y reelabora la obra mostrándonos una Alicia mas como un resultante emocional que como un simple hilo argumental.
Rebecca Dautremer en este álbum nos muestra una Alicia donde cabe que aparezcan los afiches con Harold Lloyd, pegados a un poste con unos fósforos (referencia secreta a Andersen y su “Niña de las Cerillas”?) la poesía que contiene Alicia en su original escrito y en sus oscuros y cóncavos secretos, se agiganta ante la aproximación grafica de Dautremer y si adaptó Carroll, podríamos esperar que hiciera lo propio con Hanif Kureishi o con Raymond Carver o Boris Vian.
Bernard Marie Koltes y su desgarrador teatro, Jan Kounen y su delirante cine, Jean Pierre Jeunet y su cine como aguja que entra en el cerebro y da cortas puntadas hasta hacer confesar al espectador que está frente a un “pelotón de fusilamiento”, Chloe Poizat ilustradora que con sus “máquinas” envuelve suspiros o abre huecos a los besos, Rinôcérôse el grupo de música electrónica que hace saltar los tornillos de los cerebros de los cartesianos, todos franceses contemporáneos que junto a Rebecca Dautremer alzan sus voces, sus lápices, sus cámaras y su aire de los pulmones, para decirnos que el arte sigue tan vivo como cuando vivía Bach y que si vale la pena demostrar que la ilustración es un arte mayor igual a la fotografía, al cine, los títeres o la danza contemporánea.
Cerremos la página de Dautremer como esperando un vagón de tren con las medias de rayas mojadas y la felicidad de haberla descubierto este año 2010.

UN TAITA, UN LIBRO Y UNA PELICULA. ( Bocetos de un antihéroe)


"... finalizando una larga e inútil tarea de investigación histórica fui a tomar unas copas con mi colega y amigo, Federico Ovalles, nieto de militantes comunistas y artista Plástico de profesión, nuestras charlas habían tomado forma diferente a partir de un día que el distinguió en una de mis camisetas "el gallito rojo" logo del P.C.V (Partido Comunista Venezolano) y me gusto sobremanera que nunca me habló zalamerías de Bolívar y mucho menos debates absurdos sobre el demente Chávez, fue allí donde me sumergió en el universo del Taita Boves, el antihéroe de los llanos he aquí entonces mi Descubrimiento en el 2010 que quiero compartir con los lectores de La Moviola


Oscar Romero




Por
Oscar Romero
Especial para La Moviola





Husmeando libros de historia, primer cuarto del siglo XIX, esculcando un pasado estrecho de próceres, delirantes románticos criollos y acomplejados españoles con anhelos de libertad en un continente “nuevo”, el de los experimentos, el de los collage de sistemas, organizaciones esclavistas y represivas en la infinita danza del capital ocultaban los libros, mientras yo pretendía inútilmente escribir un guión que se pudiera tratar de gente de carne y hueso, de la de pies y alpargates que atravesaron el majestuoso páramo de Pisba, ejército moribundo que logró desequilibrar la gran batalla conocida en los libros-manuales de historia como la del pantano de Vargas.
Vargas, Bolívar, Santander, Páez, Barreiro, se me antojaban fantasmas, hologramas de papiro añejo, mis diálogos carecían de contexto y parafraseaban caducas proclamas, el guión dejó de gustarme y quedo archivado hasta el día en que Federico Ovalles un colega Caraqueño me estuvo hablando de un tal Boves y me compartió un fabuloso libro el cual se desprendían sus hojas con cada salto ávido de páginas, allí estaba un mito de las sangrientas batallas independentistas, Boves había sido un “malo” de la historia venezolana, pero era un malo incomodo, blanco y español, que había sido reverenciado por lanceros de los llanos, mestizos, pardos, zambos y demás descendencia genética de la semilla africana que bien incubo esta tierra y que le seguían ciegamente en medio del baño de sangre que se inmortalizo en los llanos.
Boves el Urogallo (1972): así titulo su primera incursión en la novela el médico siquiatra Francisco Herrera Luque donde exploró en los espacios que separan la memoria histórica de la fábula, ya desde los 60´ Herrera Luque se acercaba a explicaciones científicas sobre una serie de enfermedades y criminalidad morbosa dejada en tierras americanas por los conquistadores españoles, se obsesionó por conocer los orígenes de las personalidades de los habitantes de Hispanoamérica, herencia y genética escudriñando en su pluma hasta llegar a concebir casi un genero de novela que logró nombrar dos décadas después como historia fabulada.
El “taita” Boves como la llamaban sus lanceros y protegidos, había sido contrabandista, traficante de ganado, pulpero, hasta terminar caudillo, odiaba a los blancos sobre todo a los “mantuanos” de Caracas, amante de mulatas ajenas, mutilaba en nombre del rey y bailaba con esclavos cimarrones al son de marchas de tambor y humo de tabaco. Este personaje oscilaba entre la leyenda del guerrero sanguinario y el luchador furibundo contra las clases poderosas de la época que explotaban a campesinos llaneros.
El “taita” que dibujó Herrera Luque en su libro me permitió ver más allá de las patillas y los pomposos trajes ( como se llaman?) era definitivamente un carácter cinematográfico, navegante, viajero, pirata, guerrero de una épica casi inexplorada y muy nuestra, un mío cid ebrio de venganza y parido en medio del odio de razas que encontró aguerridos simpatizantes. Los mismo que le siguieron al campo de batalla, donde cayó el mismo que lo vio morir traspasado por una lanza, atravesando la humanidad del temido Boves.
Luque desenterró con su pluma una serie de contradicciones que aún no comparten ciertos círculos en Venezuela, a pesar de eso a poco tiempo de la publicación de la novela, se hizo una ostentosa adaptación para TV y 30 años después Luis Alberto Lamata y su productora Jericó Films llevarían a la pantalla grande su propia versión de Boves el Urogallo. http://www.youtube.com/watch?v=WXdWPCdxto4
Una copia de 3 bolívares comprada en caracas y traída a Bogotá termino apostada en el DVD, la versión de Lamata: Taita Boves “.. Hasta donde llega tu venganza” (2010), me hizo contemplar la posibilidad de ver pronto mi guión susceptible de convertirse en un filme en un contexto diferente, de intereses particulares, lejos de las decisiones de militares letrados e idealizados como Bolívar, José Tomas Boves transformado en fabula cinematográfica es una brecha abierta para excavar en historias perdidas, pertinentes y que pueden ser reinterpretadas, consumidas por un público, apoyada desde el Estado y universalizado en el Cine.

Será el viento que amenaza el silencio?


Para esta edicion de Descubrimientos 2010 de La Moviola quiero compartir con los lectores
Mi descubrimiento: Antonio Vivaldi




Por
Diana Ovalle
Corresponsal La Moviola
Roma (Italia
)




Entre sueños la noche se adentra por la ventana con un murmurar impetuoso..
serà el viento que amenaza el silencio?



La primera voz susurrò: “La follia” (La locura), se preguntò: de quièn? y se respondiò: de Antonio Vivaldi.
Seguidos por una niebla espesa acompañamos los violines y las manos de este mùsico que se asoman desde nuestros oidos, al borde de la piel como hilos de agua dulce.
Entonces nos internamos en una ronda que exalta el color del fuego y el centro de nuestros cuerpos y Antonio Vivaldi renace detràs de cien años de olvido despuès de su muerte (28 julio 1741) cuando en la segunda mitad del siglo XIX se inicia la publicaciòn de la obra completa de Johann Sebastian Bach.

Es en ese momento cuando los investigadores hallan transcripciones bachianas de Vivaldi y de aquì que la atenciòn por este mùsico “desconocido” retorne a la superficie; solo hasta el periodo comprendido entre 1926 y 1930 se lograràn rescatar gracias al director de la Biblioteca Nacional de Tùrin, Luigi Torri y al titular de Historia de la Mùsica, Alberto Gentili, una colecciòn de obras antes desconocidas de Vivaldi; entre ellas 300 conciertos, 8 sonatas, 14 obras completas, 5 volumenes de composiciones vocales sagradas y 2 composiciones musicales profanas; haciendo justicia de la ingente producciòn musical de este mùsico que desde pequeño habia estado inmerso en este dulce mundo de los pentagramas .


Antonio Vivaldi naciò en Venecia en el 1678, un territorio que sin saberlo “ posarà” para las instantàneas pictoricas de Canaletto como “el gran canal y la iglesia de la Salute “(1730) , o sus “Capricci” (Caprichos) y encontrar en la orilla de en frente, el pintor Francesco Guardi el cuàl dejarà caer la escuadra de Canaletto por el mismo Canal Grande.


Son los años de fractura y transiciòn del movimiento Barroco que pasando por el Rococò principalmente en Francia llegarà mas adelante a su exacto opuesto, el Neoclasico. En la mùsica, èste estudio resulta menos cierto y proficuo, porque èsta tiene una base de estudio distinta respecto a las artes plàsticas. Aquello que es cierto es que en el 600' en Venecia llega la mùsica de los instrumentos al puesto de la vocalidad, o mejor, los instrumentos de cuerda como el violin o el violoncelo no seràn solo al servicio de la vòz, ocuparàn la forma de una mùsica del todo autònoma; a su vez serà tambien el siglo en la historia de la mùsica europea del nacimiento de la Opera.

Antonio Vivaldi conocido en su tiempo como el “Cura rojo” (porque era sacerdote y por el color rojizo de sus cabellos), nunca pudo decir la misa, por un mal que èl mismo describiò en una carta como “opresiòn al pecho”, pero el violin que desde muy temprana edad le fue dado como don por su padre Giovanni Battista (tambien violinista)

A la edad de 10 anos, ya participaba como suplente del padre en la orquesta de la Basilica de San Marcos (erigida para contener el cuerpo del santo) donde su padre tocaba el violin y en el 1703 toma el cargo de Maestro de Violìn en el “Hospital de la Piedad”, el cual era un orfanato femenino, donde estaban “recluidas” niñas abandonadas por diversos motivos ( existen muchas referencias alrededor de estas instituciones las cuales hablan de abusos innenarrables con las “reclusas” asi como usos sexuales “non-sanctos” teniendo en cuenta que nadie defenderia a estos podres seres humanos) , entre ello por motivos pedagògicos y religiosos el canto coral asume una gran importancia en los programas educativos, y asi se desarrollaron aquellos seminarios musicales donde los estudiantes màs dotados venian instruidos en el solfeo, en el canto solista y tambièn en el estudio de varios instrumentos; estos hospitales obtuvieron un gran suceso y fama por la calidad de los conciertos que se daban generalmente los dias de fiesta y los domingos. Entre los diarios de Wolfgang Goethe, no faltaràn palabras para enunciar su visita en Venecia y los cèlebres conciertos que se ofrecìan en las iglesias y hospitales.
De Maestro de Violin, paso a Maestro del Coro y Maestro de Conciertos, mas adelante se ocupo de
Lo escenico en realizando las òperas, “Ottone in Villa”, “Orlando finto pazzo”, “La Costanza trionfante degli amori e degli odii”, “Adelaide” entre otras. Vivaldi siendo prolifico como autor de conciertos, en su producciòn se encuentra una vasta gama de gèneros musicales que van de la sonata por un solo instrumento hasta la oratoria y el melodrama.

Cuando las pàginas comienzan a crugir por este viento que se atraviesa , se siente la llegada de aquella “Follia” (Locura) que daba inicio a nuestros pasos.
Este tema musical “La Follia”, viene de Portugal y crece en el siglo XVI, mas adelante penetrarà en Italia por via maritima a travès del puerto de Nàpoles, durante el 600' llega a Roma donde Arcangelo Corelli la toma y la toca “12 Sonate en Violin y Cimbalo Op. 5” , en el 1705 se encontrarà en Venecia entre los brazos de Vivaldi “Sonata en re menore” , y ocho anos màs adelante coge vuelo hacia Amsterdam, poco despuès en el 1720 Georg Friedrich Handel desde Londres la llamarà ansiosamente “Sarabanda” (sin lograr imaginar que unas imàgenes en movimiento en el lejano 1975, se mezclaràn con su mùsica para narrar la historia del joven Barry Lyndon).

Es feliz antes de cerrar los ojos encontrar los colores del silencio, el calor de un cuerpo que sopla heridas, “La Follia” (La locura) de Corelli, de Handel, de nuestro invitado Antonio Vivaldi.