De Mil Nueve Sesenta a Mil Nueve Setenta: De la autoría de un autor autoritari

Por

Diego F. Vargas D

Especial para La Moviola

«Sí, se sufre de a ratos, pero es la única salida decente. Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud. El novelista hedónico no es más que un voyeur. Por otro lado, basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas, ‘del comportamiento’, meros guiones de cine sin el rescate de las imágenes.»

Capítulo 116

Rayuela

Julio Cortázar

De Mil Nueve Sesenta a Mil Nueve Setenta:

De la autoría de un autor autoritario

Cuando se habla de los años 60 en Colombia y en el mundo en general, es imposible no notar ese dejo de nostalgia por aquella época memorable y tan significativa para la humanidad debido a toda la cantidad de cambios generacionales que se llevaron a cabo a nivel social, político, económico, artístico – mágico – musical. La voz de una generación se hizo presente y su eco retumbó en todas las naciones. Desde los mods londinenses hasta los beatniks norteamericanos. 

Ahora, se puede decir entonces que cuando se habla de los años 60, el cine se presentaba ahora como una herramienta más ajena al espectáculo y mucho más enfocada a la difusión de ideas, de pensamientos, de movimientos; no es una casualidad la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo brasileño, por nombrar alguna que otra vanguardia que en su momento (y hasta ahora, la historia les dio la razón) influyeron de manera radical en la cinematografía mundial.

En Colombia se pensaba, nuevamente en un cine nacional con identidad, en una cinematografía más industrializada y tecnificada, sin embargo, era otra suerte de nacimiento tras nacimiento tras nacimiento. En vez de renacer o revolucionar, el cine colombiano intentaba no estancarse nuevamente. Así las cosas, otra vez había un enfoque por parte de algunos realizadores por querer contar a Colombia en sus películas, en deambular por lugares inhóspitos aun no filmados aunque con pobreza argumental y narrativa en gran parte de esos filmes realizados durante esta época. Recién había llegado la televisión al país, y muchos de los cineastas que cursaban estudios en otras partes del mundo vuelven al país con la intención de compartir sus conocimientos en la industria floreciente de la televisión, con lo que es casi relativo hablar abiertamente de un cine de autor hecho en Colombia durante los años sesenta pues la intención primordial de los productores y realizadores estaba abiertamente focalizada a generar una industria cinematográfica como tal, acaso apoyada en la tecnificada industria televisiva de la época.

En la serie documental Historia del Cine Colombiano[1] el capítulo número siete lleva por título ‘Llegan los Maestros’, y vale la pena resaltar que este título quizás infundado a manera de homenaje, resulta en cierta manera exagerado por razones meramente obvias, pues mientras en Colombia ‘los maestros’ se esforzaban en contar o adaptar historias costumbristas o biopics para la época, otros maestros potencialmente formados en el oficio estrenaban filmes de una asombrosa calidad técnica y argumental como Kubrick, Hitchcock, Fellini o Kurosawa. Con todo, tal vez lo que no hay que quitarle al cine colombiano de los años 60 son esos esbozos de autenticidad que mezclados de cierta complejidad lograban cumplir con su cometido para un público totalmente deshabituado a filmes de un contenido más elaborado. A la fecha se puede decir que en ese aspecto no se ha evolucionado mucho. Ahora, para centrarse en un análisis del cine de autor colombiano es importante resaltar la visión de ciertos cineastas por capturar con su cámara desde un ejercicio netamente documental aquello que temáticamente resultaba atractivo para mostrar en la gran pantalla buscando una vía alternativa al cine comercial desde lo marginal e independiente, razón por la cual hay que destacar el oficio de Marta Rodríguez y Gabriela Samper.

Se destaca la labor de Marta Rodríguez durante la década del 60 porque es durante este periodo de tiempo que realiza su formación fuera del país como cineasta bajo la tutela del documentalista francés Jean Rouch, celebre representante del Cinéma Vérité y que le sirvió a Rodríguez para trazar una ruta de viaje cinematográfico en Colombia haciendo sus primeros esbozos documentales con el filme Chircales[2] que comienza su investigación hacia el año de 1966 bajo las premisas de la observación participante, en la comunidad de Tunjuelito al sur de Bogotá. Con la familia Castañeda llega a conocer profundamente el drama en el que sobreviven. Viven en una hacienda en la que toda la  familia  trabaja el barro siete días a la semana para rendir cuentas al arrendatario de estas tierras. Con cámaras y grabadoras prestadas, se involucran en la cotidianidad de la familia elaborando con ellos en la estructura de la película[3]. El trabajo de Marta Rodríguez ha sido una base referencial para su estudio y análisis posteriores desde la práctica y la academia porque su trabajo aborda desde la sociología y la antropología aspectos sociales que en Colombia se habían trabajado desde la ficción y que dejaban de lado el impacto que se logra trasmitir cuando las imágenes son obtenidas de primera mano.

Gabriela Samper fallece en el año ’74, dos años después de haber sido puesta en libertad luego de permanecer en ‘la guandoca[4]’, artista que, en palabras de algunos biógrafos, sentó precedentes con respecto al papel de la mujer en la sociedad, sus reivindicaciones y su contribución a la vida política y cultural del país. De ahí que sus trabajos documentales realizados antes de ser apresada sean motivo de especial relevancia para ser tenidos en cuenta para su análisis; en obras como Los Santísimos Hermanos (1969) cuyo argumento gira en torno a una ‘secta criolla’ que decide aislarse a un lugar apartado del Tolima para esquivar los valores de la sociedad de consumo, las instituciones establecidas y los partidos políticos. Bajo esta premisa, es interesante observar la manera en que Samper logra capturar con una veracidad incuestionable un pasaje desconocido de la historia nacional alejándose del terreno de la ficción y con un afán por rescatar y difundir las manifestaciones culturales en un país que cinematográficamente hablando estaba más interesado en figurar como industria.

En esencia, el panorama del cine nacional durante la década del 60 convergía hacia una tendencia marginal, política e independiente; Luis Ospina comenta que la producción de cine se divide en dos aspectos, el cine marginal, con sus documentales independientes de contenido político y social, y el cortometraje de sobreprecio, apoyado en una ley de exhibición obligatoria. Esto quiere decir que para mediados del 60 la producción de largometrajes estuvo estancada por el interés de los realizadores en buscar otro tipo de historias acercadas a la realidad vivida por esos días como los ejemplos mencionados anteriormente.

¿Por qué no considerar a otros realizadores nacionales de esta época verdaderos autores? Porque obviaron su responsabilidad artística con la causa cinematográfica y se decantaron por buscar una salida en el cine comercial a todo color dejando de lado esa capacidad que requiere todo artista para pensar sobre su obra, lo que configuró en una generación despreocupada por expresarse de una manera rica y puntual sobre un tema en concreto. Por eso es importante el aporte de estas dos mujeres documentalistas para el insinuado desarrollo del cine colombiano de autor durante los años 60, porque fueron artistas que asumieron el contexto nacional por el que pasaba Colombia y de manera contestaría expresaron sus ideas y pensamientos con la imagen. Por eso al realizar un análisis profundo sobre el cine de autor en Colombia es casi necesario comparar la obra de verdaderos autores que en sus países de origen si enfocaron todas sus fuerzas por crear una obra audiovisual a partir de ideas figuradas que abarcaran toda una estructura narrativa característica para sus piezas audiovisuales; esto quiere decir que durante la década del 60 en Colombia es más que evidente esa ausencia sobre una concepción de un nuevo cine que formule un lenguaje distinto para afrontar una realidad compleja y difícil.

No se puede hablar de un equivalente colombiano de los Cahiers du Cinéma[5], pero es de destacar la función de algunos intelectuales, escritores y críticos que se esmeraron por acercarse crítica y reflexivamente al cine con revistas   como Guiones, que agrupó un primer núcleo organizado alrededor de la crítica cinematográfica teniendo como colaboradores a Ugo Barti, Héctor Valencia, Carlos Álvarez y Abraham Zalzman. Tras su desaparición, aparece la revista Cinemés, cuya primera edición se titula ‘El nuevo cine latinoamericano. Reflejo de un yugo que se apresta a romper las cadenas’, con una foto de una campesina colombiana tomada por Nereo López[6]. La revista la dirige y gerencia Julio Roberto Peña. En ella colaboran muchos de los que ya habían hecho parte del equipo de Guiones. Otra publicación para destacar es la revista antioqueña Películas y Exhibidores. Es importante resaltar que la mayoría de estas revistas no llegaron a pasar de un quinto número: la revista Guiones, fundada en el 62 apenas si alcanza los 10 números para luego darse de baja por problemas económicos, y su continuación, la revista Cinemés, apenas alcanzo 4 ediciones.

En consonancia, el cine de autor colombiano durante el periodo de 1960 a 1970 apenas logró incidir en generaciones futuras que vieron en el esfuerzo de estos realizadores la posibilidad de generar contenidos de mayor calidad estética a partir de una reformulación de sus postulados, es por esta razón que la historia del cine colombiano puntualmente ubicada durante este periodo no nos entrega más que un dejo de nostalgia y acaso una suerte de referente histórico para ser tenido en cuenta desde la academia y desde la puesta en práctica sobre la realización. Es por esta razón que es tan importante mencionar el cine documental como el principal motor resquebrajado que intentó durante los 60 aproximarse a una definición más propicia hacia una cinematografía colombiana más dispuesta a enfrentarse con sus limitaciones, ya no técnicas, sino profundamente estéticas y conceptuales. En Colombia no hay cine, hay películas.

BIBLIOGRAFÍA / WEBGRAFÍA / VIDEOGRAFÍA

·         Historia del Cine Colombiano - Capítulo 7 - Llegan los Maestros (1960 - 1970)

·         Historia del Cine Colombiano- Capítulo 8 - El Cine Toma su Rumbo (1960 - 1970)

·         Chircales (1972) Dir. Marta Rodríguez – Jorge Silva

·         http://www.martarodriguez.org/

·         Los Santísimos Hermanos (1969) Dir. Gabriela Samper

·         www.banrepcultural.org/

·         www.patrimoniofilmico.org.co/

·         www.cinefagos.net/

·         Reportaje Critico al Cine Colombiano, Umberto Valverde, 1978 

---

[1] Serie documental compuesta de 14 capítulos producida por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y Audiovisuales.

[2] Chircales (1972), documental sobre la familia Castañeda, que elabora ladrillos de manera artesanal bajo condiciones de explotación laboral y social. Dirigido por Marta Rodríguez y Jorge Silva

[3] http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Biografia.html

[4] Término y título usado para la obra de teatro escrita por la artista que narra su experiencia en la cárcel. 

[5] Revista de cine francesa, fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca.  

[6] Cartagena, 1920. Fotógrafo colombiano, reportero y técnico en proyección cinematográfica, cronista, maestro de fotografía y actor en el cortometraje La Langosta Azul (1954)

¿Por qué los enanos empezaron pequeños para Werner Herzog ?

Fotografía del rodaje de También los enanos comenzaron pequeños 

Por  Diego F. Vargas D.

Especial para La Moviola

«Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano.

Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.»

De la Visión y del Enigma

Así habló Zaratustra

Friedrich Nietzsche

De la plenitud al caos, una revuelta se nos figura en clave de travesura mientras las imágenes van entrando al torrente de las ideas para maltratarlas, castigarlas y ponerlas a replantearse la versión libertaria de los hechos. De muchos hechos que sumados a la historia de la humanidad, ha configurado la posición del hombre con el mundo que lo rodea, con los mundos que construye para rodear. La extravagancia se viste de frac solamente haciendo alusión a sus colores blanco y negro y justo ahí nos estalla a quemarropa el primer fotograma de la película, entonces rápidamente el postulado de Bernardo de Chartres que reza, ‘somos como enanos a los hombros de gigantes y podemos ver más, y más lejos que ellos, no por la agudeza de nuestra vista ni por la altura de nuestro cuerpo, sino porque somos levantados por su gran altura’, se desplaza totalmente a los terrenos de la grotesca irascibilidad.

Auch Zwerge haben klein angefangen inicia su rodaje en el año de 1969 sobre los paisajes áridos y desérticos de la isla de Lanzarote en el archipiélago canario, o comúnmente las llamadas Islas Canarias, en España, escenario ideal desde el punto de vista cinematográfico para una puesta en escena que se nos presenta como una oda a la anarquía desde un ámbito especialmente creado por el autor para su puesta en marcha. Las condiciones se prestan entonces para observar una fotografía impecable que poco a poco nos va sumergiendo en una historia atípica y poco convencional, con unos parámetros de conducta que se van definiendo a medida que avanza el filme, pues esa pasividad y quietud de los planos iniciales (en especial el paneo de 360 grados que nos da la ubicación espacial dentro del set), se va rompiendo paulatinamente al momento que los personajes entran en acción. Y en blanco y negro, como tenía que ser el tono de esta película, pues cromáticamente esa frialdad en escala de grises nos lleva directo al caos que se avecina generando una relación directa entre el ambiente y sus personajes; de haber sido un filme hecho en colores una ruptura visual nos enfrentaría a una visión picaresca y sarcástica de un espacio en el que el cliché del mundo de los enanos siempre se ha configurado en tono jocoso y burlón, léase por su manera de vestir o de maquillarse, en esencia, como antaño y como referente en el que se ha tenido ese preconcepto de payasos de ocasión. Herzog desbarata ese planteamiento y, sin embargo, no quiere decir que no se esbocen unas sonrisas al ver ciertos apartes del filme, por el contrario, risas quizá nerviosas y cargadas de una incomodidad absurda, risas angustiosas que no denotan para nada un divertimento especial. ¿Sonreír ante un drama terrorífico que está representando parte de la humanidad y la manera cómo actúa?

Con un guion impecable y que tuvo varios cambios sobre la marcha de la película (hubo escenas que llegaron a la lente de Herzog sin estar presupuestadas en la víspera), de entrada nos encontramos con un filme de una riqueza excepcional que sumada a una serie de aciertos técnicos y artísticos, se nos presenta como una soberbia posición contestataria por parte del director sobre la condición humana. Cámara en mano, avanza la historia con la angustia de encontrarse con un acto más monstruoso que el que le precede, como si se tratara de una feria de las miserias humanas puesta sobre el celuloide; la música, ensordecedora y compaginada con los gritos y exclamaciones de los personajes que ya se rebelan bajo la cálida atmosfera de la isla, penetran en el inconsciente hasta el punto de despertar varias emociones subestimadas. Y la película sigue. La rebelión continua y cada vez el sin sentido de la estupidez humana va tomando forma y el mensaje empieza a decodificarse: esa pequeñez de lo que se entiende como agrupado o unido a una causa que a la final resulta en rebeliones sin ninguna trascendencia.

Esta película nos enseña un mundo donde la humanidad entera es enana desde el punto de vista subliminal, pues el mundo a medida que evoluciona va creciendo estrepitosamente dándole cabida a todo tipo de monstruosidades, en este caso sería pretencioso acertar en una definición donde se asuma que son los enanos aquellos los que están enfermos. Es el mundo en sí, sobre todo para la época de filmación de la película. Una sociedad vulnerada donde todos hacen su papel de caníbales fantasmas. Varias alusiones directas a este postulado se encuentran en algunos segmentos de la película, como el instante en que las gallinas (los animales más estúpidos de la naturaleza, según Herzog), escarban y picotean sobre sus cadáveres.

Pero no solo se trata de una situación instantánea dada para la época; desde la antigüedad la figura del enano ha sido considerada como un signo de morbosa atracción y repulsión. Si Diego Velázquez usó como modelos varios enanos que incluyó en sus cuadros más famosos (La enana Maribárbola itinerante de su taller y homenajeada en un costado en Las Meninas, el retrato de Sebastián de Morra, calcado años después por Goya y El Niño de Vallecas o enano Vizcaíno), no es una casualidad que Werner Herzog se de esa licencia poética para plantear su postulado, con la diferencia que en este caso esta figura no es utilizada para reivindicar acaso una suerte de belleza oculta en la deformidad, sino una deformidad latente en la imperfección del ser humano como individuo. De cualquier modo, si la corte permitía lo grotesco años después el cine también lo pondría de manifiesto, de qué manera, abriendo nuevas perspectivas dentro del discurso cinematográfico con nuevas vanguardias, como el nuevo cine alemán, volcándolo hacia el terreno de la ilusión y haciendo uso de potentes recursos visuales, sonoros y de puesta en escena y representación mezclados entre sí para darnos una gramática cinematográfica netamente alucinante. En varios comentarios referentes a este cine de los 70 y principalmente relacionados directamente con la película, muchos críticos ven en También los Enanos Empezaron Pequeños una posición crítica por parte del autor a las revoluciones inmediatas que se suscitaban por ese entonces en diferentes circuitos intelectuales y sociales de Europa, como las manifestaciones estudiantiles. El filme deconstruye esos efluvios de revolución y los minimiza literalmente, restándole importancia y dando a entender la inutilidad de ese tipo de sublevaciones; la misma historia se encargaría de darle la razón al autor.

Aunque a Werner Herzog se le considere un integrante fundamental  del nuevo cine alemán de los 70, el mismo autor ha manifestado sentir apenas una mera simpatía por aquella figuración; su cine desde los inicios ha girado en espirales donde se conjugan los temas históricos, sociales y políticos enmarcados en otras sociedades distantes a la alemana (contrario al trabajo de Fassbinder y Win Wenders), la multiplicidad en las temáticas de Herzog lo ha llevado a explorar otras geografías hacia la búsqueda de realidades poco habituales, entrando en convivencia con diversos espectros cuyos personajes se confrontan directamente con esas nuevas naturalezas exploradas; no es una casualidad entonces que sus periplos fílmicos lo hayan puesto a rodar en África, Suramérica y en este caso, las Islas Canarias, sin tratarse de una referencia turística. En conclusión, esta película filmada en esta isla va más allá de un grupo de personas pequeñas haciendo mofa de su latente inconformismo; se trata de una pieza subversiva donde al igual que los niños y los borrachos, nos está diciendo la verdad cruelmente y a su manera.

Referencias

http://es.wikipedia.org/wiki/Werner_Herzog