Mi descubrimiento este año fue la obra “Sueños” de Grete Stern. Entre los años 1948 y 1951, esta fotógrafa de origen alemán y radicada en Argentina desde el año 1935, elaborará la serie Sueños , fotomontajes que ilustraban la sección “El psicoanálisis le ayudará” de la revista Idilio, producida por la Editorial Abril.
María José Casasbuenas O.
Por
María José Casasbuenas O.
Docente
Departamento de Artes
Enfasis de FotografíaEsta revista, así como la mayoría de las publicaciones de la editorial, estaba destinada a clases medias y populares. Inicialmente editó librillos ilustrados y de historietas de bajo costo para un público infantil y posteriormente producciones para el público juvenil y femenino. Idilio, revista semanal tuvo gran acogida entre las mujeres argentinas por sus fotonovelas (que posteriormente aparecerían recopiladas mensualmente en la publicación Nocturno), y por la sección del consultorio psicoanalítico del Dr. Rest -seudónimo del sociólogo Gino Germani y el sicólogo Enrique Butelman— quienes a partir de las descripciones de sueños enviadas por las lectoras, realizaban una interpretación, la cual, iba ilustrada con las imágenes de Stern. Además, en la revista se publicaban artículos relacionados con las tareas domésticas, consejos para el hogar, crucigramas sobre los actores y actrices de la época así como publicidad de cosméticos y artículos de belleza para mujeres (Sánchez: 2010). Idilio se convirtió rápidamente en la segunda revista más vendida en Argentina en la década de los 50 con 350.000 ejemplares semanales. (Scarzanella, p.7).
Considero que la producción fotográfica del siglo XX constituye un escenario privilegiado para observar las relaciones entre las categorías de lo popular, lo masivo y cómo ellas se conjugan en la producción cultural. Las particularidades de esta técnica, surgida en las primeras décadas del siglo XIX, generó transformaciones significativas no solo en las formas de representación y de comunicación; su invención en el momento de la consolidación de las burguesías europea le permitió posicionarse como una técnica de representación coherente con los ideales, demandas y deseos de las nacientes clases comerciantes y de la clase media de la época, entre ellos los ideales de libertad e igualdad que fundamentaron las democracias modernas y la masificación tanto de la producción como del acceso de los individuos a bienes y servicios, incluyendo su propia imagen (Gubern:1987).
Desde momentos tempranos la fotografía ha estado vinculada con los medios masivos de comunicación —particularmente el reportaje gráfico y la fotografía documental en la prensa escrita— además de tener un papel central en publicidad, lo que según Martin-Barbero favoreció que el consumo se constituyera como un elemento de la cultura que contribuyó a la consolidación de lo que se ha denominado “la cultura de masas” (2003:193). Esta invención propiciaría la transformación de las sensibilidades y de las experiencias de los sujetos modernos como lo reconocería tempranamente Benjamin en su célebre ensayo “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, así como también produciría un cambio sustancial del campo artístico (1973:27), ya que los medios de reproducción técnica producen un desplazamiento del valor de uso (valor cultual) al valor de cambio (valor de exhibición) conllevando la pérdida del “aura” de la obra de arte. Benjamín reconocerá que en la reproductibilidad de la obra de arte y en el desplazamiento que se genera, se “hace posible otro tipo de existencia de las cosas y otro modo de acceso a ellas” (Martin-Barbero, 2003:64), evidenciando en las tecnologías una potencia política –la de la abolición de las separaciones y los privilegios— que se manifiesta en la transformación de la recepción -cuyos dispositivos estarían en la dispersión, la imagen múltiple y el montaje— y en la emancipación social del arte (p 65-67).
Podemos observar también cómo una de las características de la producción fotográfica y particularmente en la latinoamericana, ha sido constante el interés por la representación de cuestiones identitarias, de su escenificación, donde continuamente se representan referentes de la cultura locales —el folclore— con elementos populares que serán considerados distintivos de las culturas nacionales. Esto lo podemos observar en obras como la Flor Garduño o Graciela Iturbide por ejemplo en caso mexicano.
Sin embargo me interesa observar cómo lo popular y lo masivo están presentes en la serie “Los Sueños” de Greta Stern en donde se representa lo popular entendido desde la perspectiva que plantea Martin-Barbero quien siguiendo la interpretación que hace A. Cirese de la concepción gramsciana propone que “El valor de lo popular no reside en su autenticidad o su belleza, sino en su representatividad sociocultural, en su capacidad de materializar y de expresar el modo de vivir y pensar de las clases subalternas, las maneras como sobreviven y las estratagemas a través de las cuales filtran, reorganizan lo que viven de la cultura hegemónica, y lo integran y lo funden con lo que viene de su memoria histórica” (2003:101).
Para iniciar me gustaría resaltar la decisión de la fotógrafa para ilustrar los sueños con fotomontajes, ya que consideraba esta sería la forma más pertinente para representar lo onírico gracias a sus posibilidades de narrativas. Aunque el fotomontaje como técnica de ensamblaje de varias imágenes es casi tan antiguo como la fotografía, fue con las vanguardias artísticas del siglo XX y particularmente en el Dada Berlinés que el fotomontaje se consolidó como técnica expresiva revolucionaria estando estrechamente vinculado con la intervención política, la denuncia y la propaganda. Además “Su utilización formaba parte de la reacción de los dadaístas contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica” (Ades, 2002:13); de ahí la determinación de estos artistas por reciclar y re-significar imágenes consideradas industriales y precarias provenientes de la prensa y revistas ilustradas (materia prima de sus producciones), así como la elección de su puesta en circulación en soportes efímeros como afiches, volantes y periódicos entre otros. Esto lo podemos observar en propuestas como las de Raoul Hausmann, Hannah Höch, Marx Ernest y John Hearfield quienes abordaron una amplia variedad de temáticas en sus fotomontajes y realizaron una importante crítica a las transformaciones que se daban en las sociedades europeas, como fueron la creciente industrialización y el auge capitalista, la condición de la mujer, el fascismo y el surgimiento del régimen nazi.
La idea de montaje es recuperada del cine que propone una amplificación de la visión a través de relaciones entre los objetos y fenómenos y que, gracias a las yuxtaposiciones entre tiempos/espacios diferentes, permite transformaciones a nivel de la perspectiva, de la escala, de las texturas y de los ritmos de narración, que posibilitan otras formas de construcción de la realidad así como de nuevas formas de percepción y de producción de significaciones.
Además, el origen tecnológico de la fotografía así como su rápida aceptación y difusión en las clases populares producida por el abaratamiento y la simplificación del procedimiento, haría que los artistas de esta época reconocieran en la fotografía una herramienta pertinaz para la producción de un “nuevo arte” acorde con las necesidades de las nuevas sociedades, como lo plantean y desarrollan los artistas rusos y especialmente Rodchenko en el marco del constructivismo (Simó, 2010:3). En este sentido, la aceptación del fotomontaje fue tan amplia que en Rusia se publicaron instrucciones especiales sobre el “método Rodchenko” en los años 20 (Simó, 2010:6)
El concepto de género que desarrolla Martin-Barbero en relación con el folletín en el campo de la literatura o del western en la producción cinematográfica y que el autor sitúa “en la antropología y la sociología de la cultura, y con el que se designa un funcionamiento social de los relatos, un concepto diferencial y diferenciador, cultural y socialmente discriminatorio que atraviesa tanto las condiciones de producción como las de consumo“(2003:181) resulta pertinente para entender el fotomontaje, procedimiento que no solo subvierte la representación mimética —valor que se le asignó a la fotografía desde sus orígenes — sino que demanda además, unas competencias interpretativas diferentes por parte de los observadores.
Las imágenes de Grete Stern se proponen así como mediadoras entre los sueños que las lectoras de Idilio describían en sus cartas y las interpretaciones psicoanalíticas del Dr. Rest (aunque estos surgían a partir de las discusiones entre el sociólogo y la fotógrafa, ella tenía libertad creativa en sus producciones) y para ello utiliza elementos comunes de la experiencia de las mujeres de la época. En sus propuestas se observan objetos de la cotidianidad (que hacen referencia particularmente al hogar), elementos referidos a los nuevos consumos e industrias culturales como la moda, las revistas, el cine, las nuevas tecnologías de la comunicación (por ejemplo el teléfono), así como las experiencias subjetivas de las mujeres argentinas de la época relacionadas con el amor y el matrimonio, la maternidad, sus temores, su falta de autonomía, etc. Estas representaciones más que referirse a la experiencia particular de una mujer, utilizaban una serie de símbolos que podrían ser considerados como referentes colectivos y que hacen referencia a cuestiones de clase y de género (Bertúa, 2008:13).
Las representaciones de sueños de Stern se nutren además de los imaginarios que circulan por vía los medios masivos de comunicación, por ejemplo los melodramas y las radionovelas, que moldean y configuran los deseos y los ideales femeninos (de belleza, de ascenso social por medio del consumo, de reconocimiento público) de la época, como lo recuerda Luis Príamo:
“La mujer de los sueños de Grete es un ser angustiando y oprimido. Sus placeres son patéticos al igual que sus frustraciones; y cuando se la ve activa y dominante, es tan cruel como el mundo que la agobia. Sus ambiciones reflejan utopías de melodramas y radionovelas; éxito social, riqueza, guantes largos y lamé” (citado por Fortuny: 2007:6)
A su vez, en los fotomontajes de Stern podemos observar como la fotógrafa no solo representa las interpretaciones de estos sueños, sino que por medio de lo cómico hace una crítica a los valores dominantes (patriarcales) de la sociedad argentina y pone en manifiesto los habitus —en términos de Bourdieu— no conscientes de las lectoras: posiciones de clase y de sexo, lugar subordinado disimulado bajo formas de cortesía y buenos modales. (Fortuny, 2007:5).
En este sentido, Martin-Barbero reconoce en configuración de lo popular , lo cómico y lo grotesco como ejes expresivos de la cultura a partir de la noción de “realismo grotesco” desarrollada por Bajtin (2003:87). Reconoce el carnaval —con sus dos dispositivos: la risa y la máscara—, como su espacio propio. Aunque en las imágenes de Stern, lo cómico se manifiesta de manera sutil y linda a su vez con lo dramático, sus propuestas representan situaciones que parecen risibles, yuxtaponiendo escenarios y actitudes comunes de las mujeres de manera irónica y que podrían generar risa, risa que como lo expresa Bajtin, constituye “una victoria sobre el miedo” que desafía lo sagrado —el poder, la moral—(Citado por Martin- Barbero, 2003:89) y que en este caso hace una crítica a la organización social establecida a partir del sistema de sexo-género.
Ahora bien, podemos pensar que tanto los fotomontajes de Grete Stern como las fotonovelas que circularon e hicieron de Idlio un hito entre las publicaciones argentinas para mujeres en el siglo pasado, hicieron que esta revista tuviera un lugar de mediación importante en varios sentidos.
La editorial Abril fue creada por migrantes italianos de origen judío quienes llegaron a la Argentina escapando de las “leyes raciales” promovidas por Mussolini. Estos migrantes trajeron consigo la fotonovela, género que surge en Italia y fue bastante difundido en Europa de los años 30. Este género tiene características gráficas y estructurales relacionadas tanto con el cine como con el comic y sus argumentos desarrollan generalmente temáticas sentimentales. La utilización de fotografías y pequeños textos que acompañan las escenas permite una apropiación de diferentes públicos, por ejemplo de los emigrantes que no dominaban el nuevo idioma o de los nuevos pobladores de las ciudades que llegaban desde las provincias y que tenían un acceso restringido a la educación. De esta forma “La emigración y las nuevas fuentes y modos de trabajo acarrean la hibridación de las clases populares, una nueva forma de hacerse presentes en la cuidad” produciendo una recomposición de los grupos sociales “un nuevo modo de existencia de lo popular” en el contexto urbano latinoamericano, que desembocaría a su vez en una reconfiguración nueva del poder a partir del compromiso entre la masa y el estado con el surgimiento del populismo (Martin-Barbero, 2003:214-219).
En este sentido es importante resaltar que Idilio aparece en el momento del establecimiento del Peronismo en Argentina donde Eva Perón tendrá un lugar significativo en las reivindicaciones de los derechos de los trabajadores y de las mujeres. Evita, de origen provincial , fue actriz en obras de teatro y películas cinematográficas y encontraría el éxito en los radioteatros (género que tuvo una amplia acogida en el contexto argentino como lo muestra Martin-Barbero ( p.230-234) dada la conexión entre la recepción masiva de la radio y unas expresiones de la cultura popular: lo oral y el teatro) antes de convertirse en la Primera Dama, encarnando la posibilidad de ascenso social de las mujeres en la sociedad y posteriormente teniendo un lugar preponderante en el reconocimiento de los derechos políticos y civiles de las argenitinas .
En este aspecto resultan relevantes las observaciones que hace Paula Bertuá (2010) en el análisis que desarrolla de la fotonovela Estrella del Circo publicada en Idilio y que pueden ser extrapoladas a los fotomontajes de Stern. Según la autora, en las representaciones femeninas presentes en esta fotonovela pueden reconocerse los conceptos propuestos por Raymond Williams de “lo residual” y “lo emergente”, ya que incorporan imágenes que por un lado apelan a motivos “emergentes”, mujeres que desean cierto grado de autonomía y se cuestionan sobre su lugar social “produciendo nuevos significados, sentimiento y valores, las nuevas prácticas y las nuevas relaciones”, y otros “residuales” o sea “que por definición, ha sido formado efectivamente en el pasado pero todavía se hallan en actividad en el proceso cultural no solo, […] como un elemento del pasado sino como un efectivo movimiento del presente” (Williams citado por Bertua, p. 33). Del mismo modo, podemos reconocer como los fotomontajes de Stern constituyen una mediación entre manifestaciones culturales populares —los melodramas, las novelas sentimentales y los radioteatros— adaptando los géneros a los cambios tecnológicos y a las transformaciones socioculturales originados en el proceso de modernización, en el cual se privilegiarían posteriormente otros medios como el cine y la televisión, así como nuevos consumos culturales. También, observar como las imágenes de Stern nos remiten a unas realidades de las mujeres en esta época, a los cambios subjetivos que experimentaban (por ejemplo pasar a formar parte de una clase asalariada y el desplazamiento del deseo maternal que conlleva) y a las transformaciones estructurales que comenzaban a sufrir algunas instituciones -como la familia- a partir del proceso modernizador que estaba sufriendo la sociedad argentina.
Finalmente me gustaría señalar que, aunque la producción de Stern es una de las primeras series de fotomontajes en Latinoamérica y una de las más importantes críticas que se han manifestado contra las condiciones de opresión y discriminación de las mujeres en nuestras sociedades —realizada además por una mujer—, esta obra pasó casi medio siglo desapercibida. Por el hecho de haber sido publicadas en una revista de divulgación masiva como lo fue Idilio, sólo sería reconocida y valorada su originalidad como producción artística hasta 1982 cuando fue realizada la muestra en FOTOFEST Houston, siendo posteriormente objeto de varias exposiciones alrededor del mundo y recopiladas en el libros y catálogos .
En este sentido y como lo afirma de Bertua (2008) los fotomontajes de Stern “ponen en cuestión un modo particular e interesante de entrecruzamiento entre la praxis artísticas y la cultura de masas” (p.28), entrecruzamiento que durante los años 50 será ampliamente explotado por el arte pop y que evidenciaría un agotamiento del relato moderno sobre el arte —poniendo en cuestión los aspectos nodales de esa tradición como el concepto de obra, autor, museo—, marcando una discontinuidad en las formas de concebir, producir y relacionarse con el arte. Este entrecruzamiento además seria uno de los elementos que propiciaría la transición hacia lo que se ha denominado arte contemporáneo en donde la hibridación de elementos, técnicas, medios tiene un lugar central (Danto, 1997).
En el caso de las fotografías de Grete Stern, podríamos ubicarlas también como una forma de mediación entre el arte que se inscribe en la tradición moderna y el arte contemporáneo, pues podemos observar cómo se trastocan de cierta manera las relaciones con las mujeres: sujeto-objeto de la obra y consumidoras de las mismas a partir de su puesta en circulación en un medio masivo de comunicación, que además será el escenario que posibilite su creación (Bertúa, 2008:28). En este punto resultan relevantes las tesis anteriormente mencionadas de Walter Benjamin: el reconocimiento de las posibilidades políticas de la reproductibilidad técnica y la potencia de los medios como espacios para la democratización de la cultura así como para la emancipación del arte; pues como nos lo recuerda Jesús Martin Barbero “la tecnicidad es menos asunto de aparatos que de operadores perceptivos y destrezas discursivas. Confundir la comunicación con las técnicas, los medios, resulta tan deformador como pensar que ellos son exteriores y accesorios a la (verdad de) comunicación” (2003: XIX).
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